高密度城市的山水實(shí)踐（上）

野 城

高密度城市的山水實(shí)踐（上）

野 城

翁奮 《鳥瞰》（北京） 2007

中國(guó)式城市困境

在現(xiàn)代城市重塑的價(jià)值體系和生存法則的操控下，城市生活變得愈加功利、焦慮和冷漠。建筑則成為第一個(gè)勇于將自身商品化的大型文化載體。隨著城市密度的不斷加強(qiáng)和建筑商品化的愈演愈烈，城市人一再被擁塞的商品建筑所圍堵。這種圍堵一方面把人禁錮在城市寸土寸金的物理空間，另一方面也把人逼向唯利是圖的心理絕境。城市的問題本質(zhì)上是人的問題，城市空間的困境也是一種心理疾病。過速的城市化讓我們來(lái)不及去思考城市人居環(huán)境的合理性，更不可能花費(fèi)大量時(shí)間和成本去構(gòu)想什么詩(shī)意的城市氛圍。這種狀況在中國(guó)這樣的發(fā)展中國(guó)家尤為嚴(yán)重。中國(guó)的城市就像一只只鋼筋混凝土的大燜鍋，各種錯(cuò)亂的價(jià)值觀與混亂的建筑胡攪蠻纏亂燉在一起，五味雜陳，就像飽含各種添加劑和地溝油的大餐，僅僅為了滿足一時(shí)口腹之欲，卻留下各種禍患。城市的危機(jī)如同我們身體的危機(jī)，肆無(wú)忌憚，幾乎無(wú)藥可救。

翁奮 《騎墻》（深圳） 2002

我們正面臨一種中國(guó)式城市困境：一邊在拆解了傳統(tǒng)的城市格局，廢除了傳統(tǒng)的生活方式，乃至顛覆了傳統(tǒng)的價(jià)值體系；一邊卻又不能建立起一個(gè)健全有效的替代系統(tǒng)。傳統(tǒng)的脈絡(luò)已經(jīng)斷裂，與現(xiàn)代城市相匹配的價(jià)值體系和文化建構(gòu)卻尚未到來(lái)，所以，浮夸的城市建設(shè)和急功近利的價(jià)值觀當(dāng)仁不讓地填補(bǔ)了這個(gè)歷史斷層。這造成了一種 “集體性盲目”：對(duì)大規(guī)模城市化的盲目推進(jìn)，對(duì)權(quán)力資本的盲目崇拜，對(duì)腐敗生活方式的盲目追逐，對(duì)浮夸媚俗建筑的盲目山寨和復(fù)制。文化的嚴(yán)重缺失，是中國(guó)城市的困境。

烏托邦的歷史

從《圣經(jīng)》的伊甸園到但丁《神曲》的地獄，從柏拉圖的《理想國(guó)》到托馬斯·莫爾的《烏托邦》，人類一直在建構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界的同時(shí)平行地虛構(gòu)著另一個(gè)想象的世界。而對(duì)于理想中的世界，或出于對(duì)完美時(shí)空的追求，或源自對(duì)遠(yuǎn)景藍(lán)圖的展望，或表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺和批判，或沉溺于深度的虛無(wú)，乃至最后落入反烏托邦的境地。從古希臘一直到19世紀(jì)末，西方的烏托邦思想主要體現(xiàn)在社會(huì)烏托邦對(duì)城市烏托邦的促進(jìn)，柏拉圖和亞里士多德在他們的論述中都提出過對(duì)理想城市的構(gòu)想。古希臘是烏托邦思想的發(fā)源地，而雅典衛(wèi)城和帕提農(nóng)神廟，可以說是人類最早的將神話的烏托邦以城市和建筑的方式展現(xiàn)出來(lái)。中世紀(jì)的宗教統(tǒng)治讓烏托邦思想跌入低谷，而文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思潮的回流，又促使新的社會(huì)烏托邦思想再度產(chǎn)生。但在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期里，城市烏托邦仍舊在維特魯威的幾何城市的控制下難以突破。或許我們可以在達(dá)·芬奇所構(gòu)筑的古典科幻烏托邦里找到一點(diǎn)前瞻的現(xiàn)代性。雖然達(dá)·芬奇繪制的那些諸如飛行器、潛水艇或巨型橋梁的紙上發(fā)明，對(duì)于剛剛擺脫黑暗中世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)代來(lái)說無(wú)疑是瘋狂的臆想?？枴ぢＤ?Karl Mannheim)說過：“今天的烏托邦很可能變成明天的現(xiàn)實(shí)，各種烏托邦都經(jīng)常只不過是早產(chǎn)的真理而已?！?/p>

柯布西耶 伏瓦生規(guī)劃(Plan Voisin) 1922-1925

賴特 廣畝城市1932

近代科技的飛速發(fā)展再一次激發(fā)了人們對(duì)“城市”這一巨大人造物的想象。西方文化中的烏托邦傳統(tǒng)，在工業(yè)文明與自然的矛盾沖突下，又通過一系列現(xiàn)代城市烏托邦的構(gòu)想集中地顯現(xiàn)出來(lái)。20世紀(jì)初霍華德的“田園城市”（Garden City），20-30年代柯布西耶的“光輝城市”(Ville Radieuse)，40年代賴特的“廣畝城市”（Broadacre City），60年代集中涌現(xiàn)出的一系列巨構(gòu)城市，70年代庫(kù)哈斯針對(duì)曼哈頓進(jìn)行的一系列烏托邦設(shè)計(jì)和歐內(nèi)斯特·卡倫巴赫（Ernest Callenbach）的“生態(tài)烏托邦”（Ecotopia） ，都在以不同的角度對(duì)現(xiàn)實(shí)城市進(jìn)行著反思和批判，并提出未來(lái)城市的構(gòu)想?？萍嫉牧α恐L(zhǎng)了人們進(jìn)一步征服自然的雄心，想象中的城市可以在空中、在海底、在地下甚至在外太空，城市可以漂浮，可以移動(dòng)，這一時(shí)期的城市烏托邦主要以技術(shù)烏托邦的形式呈現(xiàn)出來(lái)。

·大建筑1.0 ：巨構(gòu)建筑

早在19世紀(jì)，傅立葉就已經(jīng)構(gòu)想了可容納1500—1600人的巨型建筑“法蘭斯泰爾”（Phalanstère） ，并借此推行他的空想社會(huì)主義理念。他提倡消除腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)、農(nóng)村和城市的差別，并主張婦女解放。拋開“法蘭斯泰爾”中心對(duì)稱的古典主義建筑形式，這個(gè)集體主義建筑已經(jīng)有了現(xiàn)代集合住宅的雛形。而集合居住的模式后來(lái)在柯布西耶的馬賽公寓（Unité d'Habitation de Marseilles）中得以充分實(shí)現(xiàn)。這棟1952年建成的混凝土建筑，低層架空，主體是集合住宅，屋頂是空中花園，并配有“內(nèi)街”和多層空中商業(yè)區(qū)。作為現(xiàn)代主義建筑的典范，這棟建筑已初具“立體城市”的特征。這一集體主義的生活形式?jīng)Q定了馬賽公寓的建筑形式，并為之后出現(xiàn)的大型綜合體建筑奠定了有力的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

上世紀(jì)60年代，“新陳代謝”（Metabolism）運(yùn)動(dòng)的成員，日本建筑師槙文彥（Fumihiko Maki），提出了“巨構(gòu)”（Megastructure） 的建筑概念。他認(rèn)為巨構(gòu)建筑是“一個(gè)大型的架構(gòu)，其中容納了所有或者部分的城市功能”。巨構(gòu)建筑可以定義為由巨型結(jié)構(gòu)體系建構(gòu)的可容納城市整體或部分功能的大型框架綜合體。大跨度結(jié)構(gòu)、空中流線貫通、功能高度集中、系統(tǒng)運(yùn)作高效集約化是巨構(gòu)建筑的主要特征。那么，巴比倫塔應(yīng)該算是最早的巨構(gòu)建筑構(gòu)想了，而埃及金字塔、古羅馬競(jìng)技場(chǎng)和引水渠、中世紀(jì)塔橋、中國(guó)的長(zhǎng)城、歐洲的星形要塞也都具有巨構(gòu)建筑的特征。早期的巨型建筑一部分出于對(duì)神或帝王領(lǐng)袖的崇拜，通過建造宏大的精神性空間和象征性地標(biāo)以彰顯神力或皇權(quán)；另一部分出于對(duì)軍事防御和資源運(yùn)輸?shù)裙δ艿男枨蠖d建的巨型土木工程。在進(jìn)入工業(yè)文明之前，缺乏對(duì)巨構(gòu)建筑的社會(huì)需求和技術(shù)支持，那些大型教堂神廟或?qū)m殿也都不是為了集約化高效的社會(huì)運(yùn)作而建造的。但工業(yè)革命之后，隨著城市人口暴漲，城市密度越來(lái)越大，對(duì)社會(huì)性大型綜合建筑的需求也越來(lái)越強(qiáng)烈。在機(jī)器大生產(chǎn)的推動(dòng)下，巨構(gòu)建筑一方面以遠(yuǎn)洋輪、海上鉆井臺(tái)、機(jī)場(chǎng)航站樓和巨型橋梁的形式不斷涌現(xiàn)；另一方面以懷舊的科幻式的大型烏托邦建筑重新登場(chǎng)。

傅立葉 法蘭斯泰爾 19世紀(jì)

柯布西耶 阿爾及爾城市化規(guī)劃方案A

在20世紀(jì)初，建造技術(shù)的突飛猛進(jìn)讓大跨度結(jié)構(gòu)和高層建筑迅速成為現(xiàn)實(shí)，建筑在水平和垂直方向上都有很大拓展。巨構(gòu)建筑的興起正是對(duì)高密度大城市的發(fā)展需求作出的回應(yīng)，這也是現(xiàn)代城市發(fā)展必然會(huì)經(jīng)歷的階段?！耙粦?zhàn)”后歐洲對(duì)城市住房的需求更刺激了建筑師們的想象力?，F(xiàn)代主義建筑先驅(qū)柯布西耶為我們示范了一個(gè)很有可實(shí)施性的巨構(gòu)城市設(shè)想?？虏嫉摹肮廨x城市”提出的“底層立柱架空”的疊加道路系統(tǒng)將不同速度的車道和人行分開，并將城市用地以大面積公共綠化的方式解放出來(lái)?？虏嘉饕某踔允歉呙芏葐误w建筑和低密度城市規(guī)劃相結(jié)合，在保持城市高密度的前提下還能有95%的綠化率 ，這才是建造高層建筑和底層架空的意義所在。而以曼哈頓為代表的現(xiàn)代城市的發(fā)展完全本末倒置。他在1933年的阿爾及爾城市化規(guī)劃方案 中，設(shè)計(jì)了一條海拔100米的高速公路，這條公路依地形蜿蜒而走，巨大的混凝土高架結(jié)構(gòu)之間連續(xù)安置了可供18萬(wàn)人居住的多層住宅。這個(gè)瘋狂的構(gòu)想把“居住機(jī)器”和大跨度高架結(jié)構(gòu)完美地整合在一起，成為早期現(xiàn)代主義巨構(gòu)建筑的代表。

而在之后泛濫的國(guó)際主義建筑浪潮下，法國(guó)建筑師克勞德·巴夯（Claude Parent），這個(gè)被歷史忽略的“地域?yàn)跬邪钪髁x者”（Utopiste du Territoire） ，以一系列未來(lái)建筑的構(gòu)想另辟蹊徑，他的那些紙上烏托邦建筑也具有鮮明的巨構(gòu)建筑特征。他以打破國(guó)際主義風(fēng)格的正交平立面為切入點(diǎn)，通過對(duì)建筑的“傾斜功能”（Fonction Oblique） 的研究讓空間產(chǎn)生不同方向的流動(dòng)性，拓展了建筑形態(tài)的自由度。他的建筑理念為其后的建筑師提供了一個(gè)擺脫國(guó)際主義專制的出口。

1953年的現(xiàn)代建筑國(guó)際會(huì)議（C IAM）上成立了一個(gè)國(guó)際性的建筑團(tuán)體“Team 10”，他們已經(jīng)意識(shí)到資本主義社會(huì)汽車泛濫而導(dǎo)致的大城市不同層次流動(dòng)性的沖突，并提出了建筑群與交通系統(tǒng)有機(jī)結(jié)合的重要理念。該團(tuán)體在1957—1958年的“柏林首都”（Berlin Hauptstadt）競(jìng)賽中向人們展示了空中交通和立體城市的未來(lái)圖景。Team 10提出的“簇群城市”以線性中心為骨干發(fā)展出多觸角網(wǎng)狀蔓延的想法，以及流動(dòng)、生長(zhǎng)、變化等觀念應(yīng)該對(duì)日本的新陳代謝派有所影響。

1957年，居伊·德波（Guy-Ernest De bord）、康斯坦特(Constant Nieuwenbuys)為代表的情境主義者成立了“情境主義國(guó)際”（Situationist International）組織。他們與法國(guó)社會(huì)學(xué)家昂利·列斐伏爾（H enri Lefebvre）一起，將馬克思主義社會(huì)學(xué)框架引入“日常生活批判”，借此脫離資本主義所建構(gòu)的日常性而以游戲和節(jié)日的方式摧毀表象的景觀。在1958年的《定義》一文里，情境主義給出了“建構(gòu)情境”的解釋：“由一個(gè)統(tǒng)一的環(huán)境和事件的游戲的集體性組織所具體地精心建構(gòu)的生活瞬間?！?康斯坦特從1956到1974年創(chuàng)作了大量模型草圖拼貼畫，試圖通過“新巴比倫”(New Babylon)計(jì)劃對(duì)日常生活進(jìn)行城市空間層面的變革。

克勞德?巴夯 火山口-渦輪基地III 1966

克勞德·巴夯 Drusch別墅 1963—1965

在“總體都市主義”(Unitary Urbanism)規(guī)劃思想的基礎(chǔ)上，康斯坦特致力于對(duì)情境空間的建構(gòu)，并試圖創(chuàng)造一種連續(xù)的自由漂移的城市空間。雖然情境主義者對(duì)“情境”的定義和實(shí)踐含糊不清，但至少這位荷蘭建筑師兼藝術(shù)家的新巴比倫所展現(xiàn)的自由連續(xù)空間和大跨度結(jié)構(gòu)形式對(duì)荷蘭建筑師后輩庫(kù)哈斯有著深遠(yuǎn)影響。

進(jìn)入上世紀(jì)60年代，在技術(shù)烏托邦思想的主導(dǎo)下，涌現(xiàn)出了一批“高技派”的巨構(gòu)建筑設(shè)想。法國(guó)建筑師尤納·弗里德曼（Yona Friedman）提出的“空間城市”（Ville Spatiale) 將巨構(gòu)建筑架空于城市和鄉(xiāng)村之上，這種大跨度的漂浮城市展示了城市向空中大面積延展的可能性。日本建筑師磯崎新(Arata Isozaki)構(gòu)想的“空中城市”（City in the Air） 將巨型結(jié)構(gòu)和膠囊單元（Capsule）相結(jié)合，在既存的城市之上架構(gòu)樹形的建筑群。這些巨大的柱狀塔樓向空中伸出懸臂，類似于斗拱的結(jié)構(gòu)，其枝干可以在空中相連，懸挑的住宅在空中不斷蔓延開來(lái)。另外一位乘上啟下的成員丹下健三（Kenzō Tange）將柯布西耶的“底層架空”與路易斯·康的“核心系統(tǒng)”整合到他所謂的“中樞城市”（Pivotal Cities） 之中。他的代表性方案“1960年?yáng)|京灣規(guī)劃” 以一條橫跨東京灣的海上高架高速公路系統(tǒng)的中脊結(jié)構(gòu)為主體，拓展出一片漂浮的海上巨構(gòu)城市。可以看出這個(gè)方案受到柯布西耶的阿爾及利亞高速公路巨構(gòu)建筑的影響。丹下健三把交通系統(tǒng)比作身體的動(dòng)脈和神經(jīng)系統(tǒng)，“流動(dòng)性決定了城市的結(jié)構(gòu)” ，他的建筑理念對(duì)戰(zhàn)后日本的城市發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。這一時(shí)期的日本“新陳代謝”運(yùn)動(dòng)以樹立新的工業(yè)革命時(shí)代的特征為己任，但對(duì)于30年后才真正興起的信息工業(yè)社會(huì)缺乏可靠的預(yù)見和足夠的認(rèn)知，就如同他們主張的“事物的生長(zhǎng)、更新與衰亡”，最后還是在歷史中衰退。

同一時(shí)期，英國(guó)的“建筑電訊”（Archi gram） 實(shí)驗(yàn)建筑小組提出了更加科幻的巨構(gòu)建筑方案。彼得·庫(kù)克（Peter Cook）構(gòu)想的“插座城市”（Plug-in City)以可拆卸組裝的金屬艙住宅作為基本構(gòu)件，由機(jī)械手臂按照人口規(guī)模組建成不同尺度的移動(dòng)社區(qū)，再插接到超級(jí)框架之中，最后形成可自由裝配的巨構(gòu)城市。這個(gè)方案體現(xiàn)了庫(kù)克對(duì)建筑移動(dòng)性的重視和對(duì)領(lǐng)土地權(quán)的傳統(tǒng)政治框架的掙脫，讓城市建筑具有一種游牧式的自由和非永久性，這是“建筑電訊”小組最重要的設(shè)計(jì)哲學(xué)。小組另一成員朗·赫倫（Ron Herron）更把“建筑機(jī)器”的概念發(fā)揮到極致，他設(shè)計(jì)的“行走城市”（Walking City）如同有觸角的巨型機(jī)器爬蟲，停泊在曼哈頓街區(qū)。建筑電訊對(duì)之后的英倫高技派和AA的建筑學(xué)教育都影響巨大。

尤納·弗里德曼 空間城市 1960

磯崎新 空中城市 1960

上世紀(jì)60年代中后期比較活躍的意大利激進(jìn)建筑團(tuán)體“Super Studio” 則用巨大的白色立方體來(lái)占據(jù)城市和自然，這是一種近乎專制的權(quán)威姿態(tài)去霸占空間的反烏托邦構(gòu)想。庫(kù)哈斯1972年在AA的畢業(yè)作品“大出走：或成為建筑的志愿囚徒”（Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture） 中構(gòu)想的“烏托邦/惡托邦”計(jì)劃，企圖像柏林墻一樣把倫敦切成兩半，可以看出庫(kù)哈斯明顯受到Super Studio激進(jìn)觀念的影響。

技術(shù)烏托邦的高潮應(yīng)該算是巴克敏斯特·富勒（Richard Buckminster Fuller）的曼哈頓大穹頂 。他在1960年構(gòu)想出的這個(gè)超尺度的城市保護(hù)罩，以輕質(zhì)鋼結(jié)構(gòu)和玻璃為主要材料的純幾何學(xué)技術(shù)構(gòu)想來(lái)挑戰(zhàn)建造極限。7年后，他終于在加拿大蒙特利爾博覽會(huì)實(shí)現(xiàn)了一座高200英尺直徑250英尺的鋼結(jié)構(gòu)球體建筑 。而在將近30年后，諾曼·福斯特在英國(guó)威爾士國(guó)家植物園的大型玻璃溫室的設(shè)計(jì)中實(shí)現(xiàn)了一個(gè)覆蓋5800平方米面積的玻璃大穹頂，這個(gè)號(hào)稱全球最大的單跨玻璃穹頂是在向富勒致敬？還是在炫技？

技術(shù)烏托邦的一個(gè)分支轉(zhuǎn)向了生態(tài)烏托邦。萊特的門徒，意大利裔建筑師保羅·索萊里（Paolo Soleri）將建筑（Architecture）與生態(tài)(Ecology)兩個(gè)詞合并，提出了“生態(tài)建筑學(xué)”（Arcology）的概念，并構(gòu)想了一個(gè)自給自足的低碳生態(tài)城市阿科桑蒂（Arcosanti） 。從1963年開始，這個(gè)隱士建筑師一直通過制作陶藝雕塑來(lái)維持他的生態(tài)建筑理論研究工作，并提出了生態(tài)城市的替代方案：簡(jiǎn)約線性城市（Lean Linear City）。1979年，在美國(guó)亞利桑那州中部，保羅和他的學(xué)生開始了阿科桑蒂項(xiàng)目的實(shí)施，至今已進(jìn)行了多次設(shè)計(jì)修改。這個(gè)有著原始部落風(fēng)格的“科幻生態(tài)放逐區(qū)”的建造完全是個(gè)奇跡，離它最近的城市是全美最快速擴(kuò)張的地區(qū)，但它卻是全世界建設(shè)最慢的項(xiàng)目，這里的長(zhǎng)期居民不到100人，每年卻吸引超過5萬(wàn)的參觀者。有著共同理想的人們聚集到這里，遠(yuǎn)離城市，將真實(shí)的生活融入到生態(tài)社區(qū)的實(shí)踐中來(lái)。這樣的實(shí)驗(yàn)固然偉大，但在城市外圍建立生態(tài)新區(qū)的策略，并沒有直接地對(duì)現(xiàn)有城市進(jìn)行生態(tài)改良，可以說是一種修道士般的“出世修行”。

朗·赫倫 行走城市 1964

庫(kù)哈斯 大出走：或成為建筑的志愿囚徒 1972

富勒 蒙特利爾博覽會(huì)美國(guó)館 1967

不可否認(rèn)，技術(shù)的推進(jìn)讓人類改造世界的能力越來(lái)越強(qiáng)，這些烏托邦城市和巨構(gòu)建造的狂想對(duì)現(xiàn)代建筑的發(fā)展有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。但如果對(duì)技術(shù)的狂熱發(fā)展到無(wú)以復(fù)加的地步，那很容易落入對(duì)權(quán)力資本的崇拜，反過來(lái)，權(quán)力資本的狂熱也會(huì)功利性地主導(dǎo)技術(shù)的變革。巨構(gòu)建筑確實(shí)有著成為權(quán)力資本宣傳機(jī)器的潛質(zhì)。像塔特林（Tatlin）的“第三國(guó)際塔”這種共產(chǎn)主義象征的建筑，期望以303米的高度來(lái)超過作為資本主義象征的埃菲爾鐵塔，本質(zhì)上還是在樹立政治的豐碑和進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗。正如馬丁·馮·謝克（Martin van Schaik）指出的，一旦建筑和政治由塑造和改造現(xiàn)實(shí)的野心所構(gòu)成，那烏托邦絕對(duì)是兩者最有效的結(jié)合之地。

保羅·索萊里 阿科桑蒂

一個(gè)功能赤裸的機(jī)械性系統(tǒng)，縱然可以讓城市高效運(yùn)作，但這樣的系統(tǒng)勢(shì)必會(huì)壓制人性。當(dāng)巨構(gòu)建筑作為一個(gè)巨大的對(duì)象呈現(xiàn)在渺小的人類面前，一方面加劇了人作為龐大機(jī)器中的微小零件的物化的存在感；另一方面也助長(zhǎng)了權(quán)貴階層妄圖以自我意志改造和控制世界的野心。卓別林的《摩登時(shí)代》不正是這種極度缺乏人性的工業(yè)社會(huì)的寫照么？巨構(gòu)建筑這樣的龐然大物在滿足城市需求的同時(shí)，無(wú)疑也會(huì)給城市居民制造心理壓迫感，進(jìn)而導(dǎo)致人的自我迷失。這些巨型“空降建筑”造就的城市景觀，恐怕最后只會(huì)趨同于電影《大都會(huì)》、《第五元素》中描繪的冷酷“科幻仙境”吧。

·大建筑2.0 ：超景觀

西方人喜歡用力地把理想世界投影到眼前的現(xiàn)實(shí)之中，從古巴比倫塔到巨構(gòu)建筑的產(chǎn)生，從巨型航母、跨海大橋到空間站的制造，他們一直在努力踐行著這種強(qiáng)勢(shì)的世界觀，哪怕在城市烏托邦的構(gòu)想中，他們都把這種對(duì)虛構(gòu)世界的“可制造性”（Makeability） 發(fā)揮到極致。而東方人對(duì)待世界的看法則要溫和的多，他們偏向于在理想與現(xiàn)實(shí)之間建立某種過渡，他們會(huì)選擇融合和退讓，而不是大刀闊斧地進(jìn)行改造。建筑“意味著把一個(gè)場(chǎng)地轉(zhuǎn)變成具有特定性格與意義的場(chǎng)所” ，所以兩種不同的世界觀決定了完全不同的城市顯相，但傳統(tǒng)的喪失卻讓我們墮入了比西方人還要更加激進(jìn)和瘋狂的改造現(xiàn)實(shí)的境地。我們一方面懷念東方式的田園生活，一方面又不得不在高密度的現(xiàn)代城市中生存。難道這注定是一種不可調(diào)和的現(xiàn)實(shí)矛盾么？

當(dāng)下流行的“立體城市”延續(xù)了巨構(gòu)建筑的思想，這反映了現(xiàn)代城市對(duì)高密度大體量建筑的需求越來(lái)越強(qiáng)烈，類似香港這樣的立體城市也已成為現(xiàn)實(shí)。我相信未來(lái)的幾十年內(nèi)，隨著全球城市化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，城市人口密度的不斷增長(zhǎng)，可建設(shè)用地的不斷減少，類似巨構(gòu)建筑的大體量建筑會(huì)更多地涌現(xiàn)出來(lái)。但我們的現(xiàn)狀卻不由地讓人懷疑未來(lái)城市是否會(huì)朝著反烏托邦的方向演變。極端現(xiàn)代主義的城市氛圍和千城一面的生存環(huán)境，讓我們不得不思考，難道高密度城市的建筑就只能如貨架般擁擠地堆砌么？現(xiàn)代建筑能擺脫居住機(jī)器的桎梏么？城市建筑就只是狹義的建筑么？現(xiàn)代建筑是否也能夠成為一種詩(shī)意的而非冷酷的城市景觀？

西方繪畫和建筑傳統(tǒng)習(xí)慣把建筑看作視覺焦點(diǎn)的單一對(duì)象，看成是一個(gè)有著獨(dú)立邊界的實(shí)體。如果換一個(gè)角度，把建筑看作圍合城市空間的部分聚合體，那么建筑之間的空間也同樣值得關(guān)注。如果要打破“建筑-環(huán)境”二元論的體系，就需要去除建筑的主體性，把建筑之間的環(huán)境也作為對(duì)象來(lái)看待。這種思維方式有助于打破建筑與環(huán)境的對(duì)立，消解建筑的形體而使其成為環(huán)境的一部分。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫正是以“大景觀小建筑”的方式，盡量放大自然而削弱人造物的存在感，更不去追求繪畫對(duì)象遠(yuǎn)近比例的真實(shí)感，這是一種超越現(xiàn)實(shí)的觀想世界的方式。像唐代李思訓(xùn)的《宮苑圖》這類描繪大量建筑的畫卷，也是將星羅棋布的亭臺(tái)樓閣與自然景觀有機(jī)地融合，不分彼此，不去刻意突出建筑單體，也沒有讓環(huán)境吞噬掉建筑，整個(gè)畫面營(yíng)造出整體統(tǒng)一局部閑散的多層次空間。這種繪畫理念追求的是一種內(nèi)在平衡，或者說是一種空間關(guān)系的內(nèi)在和諧。在這個(gè)前提下，將任何對(duì)象分離出來(lái)都不成立，對(duì)象之間是相互依存的。這正體現(xiàn)了佛家講的“無(wú)我”和“空性”，不是要否定“我”的本體存在，而是揭示了世間萬(wàn)物相互依存的關(guān)系，沒有任何事物可以完全獨(dú)立地存在，也沒有任何事物是絕對(duì)的中心或主體，這揭示了世界最本質(zhì)的一面。

如果建筑和環(huán)境能夠相互依存，相互滲透，相互轉(zhuǎn)化，最后彌合兩者之間的斷裂：建筑即環(huán)境，環(huán)境即建筑，那我們的城市會(huì)不會(huì)徹底改觀？！古人的傳統(tǒng)山水自然觀不正是突破現(xiàn)代主義城市困境的有效方式么？！我們可以看到一些城市中的大型建筑項(xiàng)目，已經(jīng)展開了打破建筑與環(huán)境二元論的嘗試，諸如埃森曼的西班牙加利西亞文化城，標(biāo)準(zhǔn)營(yíng)造的香港西九龍?zhí)萏锬μ鞓?，荷蘭MVRDV事務(wù)所的“中國(guó)山”，意大利建筑師 Mario Bellini的臺(tái)北流行音樂中心和MAD的南京綜合體項(xiàng)目等項(xiàng)目，都在試圖消解現(xiàn)代主義的形式而營(yíng)造出一種建筑與環(huán)境相容的自然化城市景觀。雖然各自的手段還是有差別，但可以看出有著共同的趨向，我們期待更多的城市建筑能以“與環(huán)境相容”為出發(fā)點(diǎn)，更加深入而自發(fā)地進(jìn)行“自我消解”。

我把有著自然化傾向的建筑歸為一種“超景觀”（Hyper Landscape），它是一種大尺度的城市類自然景觀。在宏觀上它影響著城市的格局，在微觀上它影響著人的生存狀態(tài)和活動(dòng)，在系統(tǒng)運(yùn)作上它具有巨構(gòu)建筑的高效便捷和功能的集約化，而在形態(tài)上它消弱了大體量建筑的存在感，減少了建筑與城市環(huán)境的沖突。超景觀并不同于“景觀都市主義”強(qiáng)調(diào)的讓“景觀取代建筑作為城市設(shè)計(jì)基本單元的歷史地位” 。超景觀是建筑和景觀的融合，不偏頗任何一邊。它的意義在于重新修復(fù)人與自然的關(guān)系，并讓現(xiàn)代建筑擺脫功能性機(jī)器的桎梏而轉(zhuǎn)變?yōu)槿诵曰脑?shī)意空間。

超景觀誘發(fā)了城市的離心力和去中心化，讓城市不再為高密度大體量的塔樓所困。從巨構(gòu)建筑到超景觀不僅僅是一種觀念性的嬗變，超景觀所延續(xù)的“巨構(gòu)性”也不是為了體現(xiàn)建筑的宏大，而在于一種新的城市空間的塑造，讓人感覺身在自然而不是身在龐大的機(jī)器之中，這是超景觀與巨構(gòu)建筑最本質(zhì)的區(qū)別。

這種自然化趨勢(shì)也是瓦解功利主義建造的有效手段，因?yàn)槌坝^取締了城市建筑作為標(biāo)志物的彰顯能力?！敖ㄔ臁泵撾x地形學(xué)而成為政治是徒勞和危險(xiǎn)的，一旦建造的本體被意識(shí)形態(tài)和“資本規(guī)劃”（Plan for Capital） 所取代，那建造必然會(huì)被當(dāng)作捕獲物而卷入政治之中，直至被政治和資本的邏輯與體制所吞噬消化，淪為其犧牲品。無(wú)論現(xiàn)代摩天樓還是烏托邦的巨構(gòu)建筑，在技術(shù)官僚的誘導(dǎo)下極易被權(quán)力資本所用，逐漸喪失建造的本體而淪為權(quán)力資本的象征物，甚至集權(quán)主義的紀(jì)念碑。這是集中式巨型建筑的宿命，尤其在集權(quán)政治的環(huán)境中更是在所難免。超景觀恰恰是要交出建筑在城市中的標(biāo)志性和話語(yǔ)權(quán)，讓建造回歸地形學(xué)，回歸建造本身，讓建造退回到城市環(huán)境之中。同時(shí)，超景觀通過類自然的形態(tài)削弱建筑的人造感，尤其是消解了現(xiàn)代主義建筑的標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)，進(jìn)而瓦解金權(quán)本位的價(jià)值體系和審美體系，把自然重新引入城市?？梢哉f城市大建筑的“自我消解”決定了未來(lái)城市發(fā)展的方向。而在這個(gè)大前提下，再去談城市的人性化、公民化或生態(tài)化才有意義。

MVRDV 中國(guó)山 2009

Mario Bellini 臺(tái)北流行音樂中心 2010

皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)的“場(chǎng)域-慣習(xí)”論認(rèn)為，場(chǎng)域形塑著慣習(xí)，慣習(xí)又成了某個(gè)場(chǎng)域固有的必然屬性體現(xiàn)在身體上的產(chǎn)物。場(chǎng)域不是一個(gè)實(shí)體，而是一種社會(huì)空間，是聯(lián)接宏觀社會(huì)與微觀個(gè)體的中介。超景觀不只是提供了城市景觀的視覺圖景，它試圖營(yíng)造一種有別于現(xiàn)代主義城市的自然化“場(chǎng)域”（Field） 。從現(xiàn)代主義的場(chǎng)域到自然化的場(chǎng)域的轉(zhuǎn)變意味著城市場(chǎng)域的發(fā)生機(jī)制——城市精神的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而導(dǎo)致人的慣習(xí)的轉(zhuǎn)變，從而達(dá)到對(duì)城市生活形態(tài)的重塑。這種轉(zhuǎn)變不僅僅體現(xiàn)在空間層面，更把時(shí)間的可感性放大，這也符合“慢生活”的理念。自然化的場(chǎng)域讓人們?cè)诔鞘猩钣邢薜目臻g和時(shí)間范疇內(nèi)依舊可以感受到大量自然的存在。超景觀就是要擺脫現(xiàn)代主義城市的“密度專制”，把人從乏味的城市生活中解放出來(lái)，將閑散的生活方式重新注入城市的集體生活，以改善都市人焦慮的生存現(xiàn)狀。

擁散文化vs.擁擠文化

超景觀體現(xiàn)了一種“松散的聚集”的自然化城市場(chǎng)域的狀態(tài)，我將其稱之為“擁散文化”（Culture of Loose Aggregation）。它是對(duì)庫(kù)哈斯提出的大都會(huì)“擁擠文化” （Culture of Congestion） 的批判。如果說摩天樓是擁擠文化的發(fā)生器，那么超景觀就是擁散文化的培養(yǎng)基。

我們不妨引入“散度”（Divergence）這一物理學(xué)概念來(lái)表述相對(duì)于城市“密度”的城市場(chǎng)域的發(fā)散強(qiáng)弱。密度是靜態(tài)的概念，而散度是動(dòng)態(tài)的，前者反映城市空間的占有率，后者反映城市空間和人的活動(dòng)的動(dòng)態(tài)漸變，諸如交通的、人流的、信息的、能量的發(fā)散程度。城市發(fā)展應(yīng)該同時(shí)關(guān)注“疏”和“密”兩部分,關(guān)注城市中未被“占據(jù)”的空間?！敖ㄔ臁辈皇菈旱剐缘?，它應(yīng)當(dāng)與“不建造”保持平衡。這種觀念不是要把城市建得有多滿，有多密集，而是注重城市中的留白，這也符合上述建筑與環(huán)境相融合的理念。

擁散文化以一種非均質(zhì)化的方式稀釋擁擠文化，在保證一定密度的前提下，在大城市內(nèi)制造更多的孔洞和內(nèi)在連接——閑散空間（Loose Space）。閑散空間試圖軟化和溶解那些“假裝團(tuán)結(jié)，實(shí)際上破碎”的“現(xiàn)代化進(jìn)程中的凝結(jié)物和殘?jiān)薄獛?kù)哈斯所謂的“垃圾空間”（Junk Space） ，并以一種松散的聚集來(lái)化解機(jī)械僵硬化了的現(xiàn)代主義作風(fēng)。閑散空間不是大幅減少城市的密度，或者降低城市的效率，它試圖增加城市空間的維度，在局部制造更多不耽擱城市運(yùn)作而又能幫助城市人暫時(shí)逃離擁擠生活的“業(yè)余”空間。如果說超景觀是要解決城市大尺度建筑的困境，那么閑散空間則是在小尺度下進(jìn)行的局部城市空間的改良。

或許我們可以從《清明上河圖》里找到擁散文化的淵源。這幅描繪北宋年間汴梁及汴河兩岸景色的風(fēng)俗畫，以散點(diǎn)透視的手法攝取從僻靜的城郊野外到熱鬧街市和繁忙碼頭的各自場(chǎng)景。大到遠(yuǎn)山、河流、城郭、樹林，小到攤販的商品、市招的文字甚至舟車上的釘鉚都一一詳盡刻畫。這幅比科學(xué)圖表還要巨細(xì)無(wú)遺的手繪長(zhǎng)卷，將各種人、各種行業(yè)、各種活動(dòng)、各種店鋪疏密有間地組合在一起，既繁雜分散又形成統(tǒng)一的整體。人物與場(chǎng)景在不同尺度下的豐富關(guān)系編織出一個(gè)擁散的動(dòng)態(tài)場(chǎng)域，其中的所有對(duì)象可以進(jìn)行無(wú)窮的組合與變化。人群可以在某處聚集又消散，畫面中仿佛有無(wú)數(shù)的“孔洞”去收納無(wú)窮的人和物件，去調(diào)節(jié)空間的密度和疏度。這種東方式的傳統(tǒng)生活形態(tài)完全不同于現(xiàn)代大都市那種如蜂窩般完善的“擁擠文化”，表面上形態(tài)規(guī)整功能分明，內(nèi)部卻擁塞混亂。《清明上河圖》正體現(xiàn)了一種充滿生機(jī)的“擁散文化”。在這個(gè)時(shí)空里，仿佛一切都是不確定的，一切可能性都蘊(yùn)含其中。

“不確定性”恰恰是后工業(yè)社會(huì)的本質(zhì)特征之一 ，但不幸的是我們?nèi)耘f生活在按照功能明細(xì)劃分的形式呆板的現(xiàn)代主義城市空間里。要知道，那些“功能的不確定性”才是我們的生活！行為的不確定性和功能的規(guī)范性是一對(duì)矛盾體。沒有人希望被過分限制，如果人人都會(huì)穿墻術(shù)，我想沒有人會(huì)愿意走在曼哈頓橫平豎直的方格子街道上繞遠(yuǎn)路。但沒有規(guī)范的社會(huì)是無(wú)法正常運(yùn)作的，擁散文化是對(duì)規(guī)范性進(jìn)行人性化的調(diào)節(jié)。而閑散空間正是鉆了現(xiàn)代主義的“空子”，它是對(duì)現(xiàn)代主義方盒子空間的蠶食和瓦解，它把空間和時(shí)間的不確定性更為直接地表現(xiàn)出來(lái)。

文丘里在《建筑的矛盾性與復(fù)雜性》中聲稱要模糊而不要分明，并希望以此來(lái)突破現(xiàn)代主義“非黑即白”的確定性 。早期的美國(guó)后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的模糊性與路易斯·康的“功能的不確定性”還是有相同的邏輯。但在實(shí)用主義哲學(xué)的指導(dǎo)下，后現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)在新古典主義與現(xiàn)代主義的雜交中走向表面化和庸俗化的折衷。之后的解構(gòu)主義再一次打破確定性，并進(jìn)一步打破中心化，以一種破壞功能性的空間來(lái)制造形式和功能的不確定性。解構(gòu)主義對(duì)現(xiàn)代主義的沖刺體現(xiàn)的是一種錯(cuò)亂的理性對(duì)空間的異化?？梢哉f后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義都是對(duì)“不確定性”的誤讀，并且都是在針對(duì)建筑主體本身的反叛性實(shí)驗(yàn)，并沒有觸及建筑和環(huán)境兩者關(guān)系的不確定性，最終導(dǎo)致后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義建筑跟環(huán)境的割裂進(jìn)一步加深。閑散空間并不追求建筑形式的突顯，而是通過對(duì)建筑形式的消解和對(duì)功能性空間的“壓榨”，來(lái)去掉棱角，軟化邊界。它試圖把確定性完全稀釋，將空間的不確定性釋放出來(lái)，通過一種人性化的場(chǎng)域來(lái)重新協(xié)調(diào)建筑與環(huán)境。

庫(kù)哈斯在《瘋狂的紐約》中已經(jīng)注意到建筑形式和內(nèi)在功能的不確定性關(guān)系，并把這種“不確定性”歸結(jié)為“大都會(huì)文化”。他對(duì)現(xiàn)代主義規(guī)則的反叛，體現(xiàn)在對(duì)功能的拆解和重新定義，以一種建筑內(nèi)部的“城市化”對(duì)功能進(jìn)行模糊化重組，由功能的不確定性來(lái)誘發(fā)建筑形式和設(shè)計(jì)方法的不確定性。這是一種手術(shù)刀式的科學(xué)分析方法論：對(duì)傳統(tǒng)建筑功能拆解的同時(shí)也是在對(duì)現(xiàn)有城市局部性地強(qiáng)行拆解，不去考慮建筑與環(huán)境的關(guān)系，不去考慮文脈、歷史、秩序等價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。他試圖用另外一種強(qiáng)勢(shì)的建造范式去破壞舊有的城市體制，最后以一種政治性壓倒技術(shù)性的現(xiàn)實(shí)主義巨構(gòu)建筑來(lái)終結(jié)這種“功能的不確定性”。CCTV大樓就是最好的說明：它把傳統(tǒng)的摩天樓拆解成6個(gè)部分，又以環(huán)狀的形式來(lái)把這些被打散的功能空間串聯(lián)在一個(gè)集中化的系統(tǒng)之中。庫(kù)哈斯的建筑是對(duì)城市建筑的政治化，而超景觀則是對(duì)城市建筑的自然化。

以妹島和世、西澤立衛(wèi)為代表的日本建筑師，又不同于庫(kù)哈斯對(duì)功能不確定性的分析思路，他們?cè)噲D挖掘出功能的“同構(gòu)性”，從而使空間形式趨于單一化，以功能的簡(jiǎn)化來(lái)達(dá)到不確定性的境界。他們所追求的是一種對(duì)人性的簡(jiǎn)約和抽象，并以此誘導(dǎo)出一種簡(jiǎn)化的生理感受和純粹的精神體驗(yàn)。如果以這樣的方式去建造教堂、美術(shù)館或私人住宅可以，但要去建造大面積的城市建筑是完全不現(xiàn)實(shí)的。閑散空間不同于這種極少主義的做法，正相反，它追求的是空間的多樣性和人性層次的豐富化。它是在模糊功能的邊界并重新定義空間的形態(tài)，這導(dǎo)致了另外一種不確定性，而這種不確定性恰恰可以激發(fā)城市的活力，對(duì)人的情感也是一種釋放。可以說閑散空間是如街道廣場(chǎng)一樣可以普及的空間模式。當(dāng)然我們也可以從中國(guó)傳統(tǒng)園林中找到類似的空間感受。但擁散空間更具多維度和多向性，它顯現(xiàn)的是一種立體化的園林。它打破了園林式的圍墻邊界，完全地開放，以此來(lái)消解城市在物理和心理上的一切邊界。

《清明上河圖》（局部） 清院本

閑散空間的不確定性并不是抽象的西方哲學(xué)概念，而是東方式的鮮活的精神和感官的雙重體驗(yàn)。

我們可以從馬巖松的幾個(gè)小品中洞見一種對(duì)“不確定性”的東方式思考。他的“魚缸”、“墨冰”和“小石潭記”都是在對(duì)現(xiàn)代主義方盒子進(jìn)行內(nèi)部瓦解?！棒~缸”作品通過對(duì)魚的擬人化，把工業(yè)產(chǎn)品方形魚缸與標(biāo)準(zhǔn)化建筑產(chǎn)品現(xiàn)代主義方盒子做類比。通過對(duì)魚的運(yùn)動(dòng)點(diǎn)位的統(tǒng)計(jì)分析，來(lái)確定魚的活動(dòng)范圍，進(jìn)而模糊魚缸（方盒子空間）的邊界，創(chuàng)造出有閑散空間特質(zhì)的軟化的多樣性空間。這個(gè)作品看似有著科學(xué)實(shí)驗(yàn)的邏輯，出發(fā)點(diǎn)卻是完全非理性的：魚對(duì)空間活動(dòng)范圍的本能選擇。而“墨冰”則是將一個(gè)由松煙墨冰塊堆砌的9×9×9英尺的黑色立方體置于室外，以一種純自然的手段將人工堆砌的冰冷物體“雕琢”成猶如喀斯特地貌的溶洞空間。這是以自然潛移默化的力量對(duì)方盒子空間進(jìn)行溶解，而不是切割、粉碎、顛倒、拼裝、重組等等西方常用的空間改造手法?！靶∈队洝庇忠酝耆煌奈膶W(xué)敘述的手法構(gòu)筑了一個(gè)寫意化的場(chǎng)域。這個(gè)漏斗形的山谷空間以一汪池水收底，壁上的孔洞暗示了空間與外部聯(lián)通的可能性，而池水的漲跌隨著想象的不斷溢出，誘發(fā)了這個(gè)空間的不確定性。

（作者單位：野城工作室）