作為有悲劇性內(nèi)涵的喜劇
——從《歡樂喜劇人》看當(dāng)下喜劇審美的需求

樓一宸

作為有悲劇性內(nèi)涵的喜劇
——從《歡樂喜劇人》看當(dāng)下喜劇審美的需求

樓一宸

2014年被稱為電視界的“喜劇元年”，各大衛(wèi)視紛紛推出幾十檔不同形式的喜劇類電視節(jié)目，如《笑傲江湖》、《我愛喜劇狂》、《我們都愛笑》、《誰能逗樂喜劇明星》等等，甚至連一向較為“嚴(yán)肅”的央視也繼《謝天謝地你來啦》之后又推出一檔喜劇類節(jié)目——《喜樂街》。無論在電視節(jié)目的收視率上還是在網(wǎng)絡(luò)的點(diǎn)播率上喜劇類節(jié)目都有非常強(qiáng)勁的表現(xiàn)，大有繼音樂類選秀節(jié)目和親子真人秀節(jié)目后再造現(xiàn)象級節(jié)目類型的趨勢。

但也正由于同類型節(jié)目扎堆，和各節(jié)目內(nèi)容的同質(zhì)，觀眾在經(jīng)歷這一年后已經(jīng)有了一定的審美疲勞傾向。由此，“喜劇次年”的后勁稍顯不足，喜劇類電視節(jié)目的數(shù)量有了比較明顯的下降，其影響力也與上一年不可同日而語。

與2014年“群雄逐鹿”相比，2015年的電視喜劇格局可謂“一枝獨(dú)秀”，這枝獨(dú)秀正是東方衛(wèi)視推出的《歡樂喜劇人》。與以選秀為主要形式的2014年諸節(jié)目相比，《歡樂喜劇人》在節(jié)目理念上做了調(diào)整：它讓已經(jīng)成名的喜劇明星進(jìn)行同場競演，由500位覆蓋15至55歲不年齡段的大眾評審進(jìn)行投票，由此決定名次與去留，在每一輪（兩場競演）淘汰一個(gè)喜劇團(tuán)隊(duì)。因此，借助觀察《歡樂喜劇人》中觀眾對于不同風(fēng)格、不同形式、不同特點(diǎn)的喜劇人與喜劇團(tuán)隊(duì)的喜好，在一定程度上我們可以一窺當(dāng)下喜劇的審美需求。其中，給筆者感觸最大的一點(diǎn)，便是喜劇作品中悲劇性與喜劇性的關(guān)系問題。

喜劇，在狹義上說，是與悲劇、悲喜劇、正劇相對應(yīng)的戲劇分類概念。但在實(shí)際運(yùn)用中，以相聲為代表的曲藝、以周星馳為代表的電影、以小丑表演為代表的雜技都會(huì)被冠以喜劇的稱呼——這則是在廣義上，從美學(xué)審美角度來定義的喜劇，這在一定程度上已經(jīng)和“逗樂”一詞發(fā)生了詞義重疊。

所謂的悲劇性，可以引用亞里士多德的觀點(diǎn)作為簡單理解，即其特殊效果在于引起人們的“憐憫和恐懼之情”。悲劇與喜劇、悲劇性與喜劇性的關(guān)系是一個(gè)永恒的美學(xué)話題，由于字面上“悲”與“喜”的對立關(guān)系，人們很容易望文生義將二者對立起來。悲劇與喜劇固然有對立的一面，但筆者認(rèn)為其相統(tǒng)一的一面則占據(jù)更為主要的地位。

魯迅曾說：“悲劇是將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇是將那無價(jià)值的撕破給人看?！彼谶m用范圍給出了一個(gè)說法，即悲劇表現(xiàn)“有意義的東西”，喜劇表現(xiàn)“無意義的東西”。魯迅的這個(gè)觀點(diǎn)在很多情況下都適用，能夠比較快速地指導(dǎo)大家掌握藝術(shù)作品的情感色彩。然而，這個(gè)世界并不是非黑即白的二元世界，從不同角度的思考會(huì)獲得不同的甚至截然相反的感受。當(dāng)在大街上有孩子纏著你要錢時(shí)，一般人的第一反應(yīng)都是非常厭煩，但隨即會(huì)對有小孩的深深同情，有時(shí)也會(huì)引發(fā)出對人販子的憎恨。同樣對一件事情，我們會(huì)有不同的情感體驗(yàn)，這是一種普遍的心理狀態(tài)。由此，我們才會(huì)有黑色幽默這種“含淚的笑”，以及荒誕主義這種莫名的、虛無的笑。

具體到《歡樂喜劇人》的舞臺(tái)上，剛開始所有的參賽者出于對喜劇比賽要旨的理解，都將注意力放在了如何創(chuàng)造笑料和“抖包袱”上，但在隨后的比賽中漸漸都將“悲劇性”放到了越來越重要的位置。其中最為典型的是宋小寶團(tuán)隊(duì)，他們在頭兩期的《鐵嶺男神》系列是“換湯不換藥”的才藝展示，憑借宋小寶、小沈陽的特色表演和超高人氣硬是奪得第一的排名，但其作品的品質(zhì)卻給人一種“走穴”的感覺。到了第三期，宋小寶團(tuán)隊(duì)似乎摸到了一點(diǎn)“竅門”，忽然風(fēng)格一變，所演繹的小品《看病》注入了宋小寶自身對于生命的思考，他飾演了一位命不久矣卻樂觀向上的病人，這是整個(gè)系列節(jié)目第一個(gè)大“哭點(diǎn)”。而第三期似乎也成為了整個(gè)系列比賽的一個(gè)拐點(diǎn)，這一期宋小寶的《看病》和賈玲表達(dá)堅(jiān)持喜劇之路信念的《喜劇啊喜劇》一下子將“歡樂喜劇人”變成了“歡樂悲劇人”，悲喜交加的意味越來越深厚。

相比起喜劇性較為偏向形式，悲劇性則更注重內(nèi)容與情感。因此，具有悲劇性內(nèi)涵的喜劇作品往往更能引發(fā)共鳴。最后出現(xiàn)在《歡樂喜劇人》決賽舞臺(tái)上的喜劇團(tuán)隊(duì)，其作品往往都有暗含一個(gè)具有悲劇性內(nèi)涵的母題。賈玲的大部分競演作品，其核心都在訴說“我是多么不容易”，她幾乎本色出演地塑造了一個(gè)不斷被人誤解、被冤枉，卻對夢想、對愛情、對生活追求義無反顧的勵(lì)志形象，博得了觀眾的同情。而整個(gè)系列競演中唯一一組拿過第一的補(bǔ)位喜劇團(tuán)隊(duì)——喬杉、修睿，也有類似勵(lì)志的母題——北漂，都是勵(lì)志的主題，只不過賈玲是女性角度，他們是男性角度。高曉攀自其補(bǔ)位伊始，便以各種方式在喚起人們對傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)注，他致敬相聲大師、啟用三弦現(xiàn)場伴奏、訴說相聲藝人的苦難史、背誦富連成訓(xùn)詞、展示學(xué)藝艱辛——痛惜“人去藝絕”則成了他作品的“母題”。

如果說這三組喜劇團(tuán)隊(duì)更多地在表達(dá)自我，那么沈騰團(tuán)隊(duì)可以說是在關(guān)照社會(huì)的傾向，他們大部分作品都有著貼合實(shí)際且具有一定高度的立意?！稛釒@雷》揭開了戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，《爸爸爸爸爸爸》關(guān)注拐賣兒童的社會(huì)熱點(diǎn)，《超能英雄》探討社會(huì)責(zé)任，《小偷在哪》反映人情的冷漠……這些主題乍一看都更加適合做悲劇或者正劇。沈騰團(tuán)隊(duì)一直給人一種過分追求形式創(chuàng)新的“高冷”感，但是他們的形式正因?yàn)橛辛藴?zhǔn)確的、富有內(nèi)涵的主題與內(nèi)容的支撐，才能讓作品不顯得空洞，也才能讓“高冷”的風(fēng)格接地氣，為觀眾所接受。他們喜劇開場，而后劇情反轉(zhuǎn)，拔高主題的風(fēng)格也幫助他們成為最后的贏家。

值得玩味的是，在被淘汰的喜劇人中，白眉工作室、李菁、九孔都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即他們都在極致地追求作品的喜劇性。李菁放大了相聲中的娛樂元素，九孔帶來了純正的“臺(tái)式搞笑”，而這些在實(shí)戰(zhàn)檢驗(yàn)中都有些冷場。最令人惋惜的是白眉工作室，他們將誤會(huì)、巧合、重復(fù)、措置等常用的喜劇手法掌握得十分熟練，作品的完整性與節(jié)奏感也都十分出色，但終究被淘汰。其原因我覺得是他們的創(chuàng)作理念在“喜劇性”上過于執(zhí)著而忽視了“悲劇性”，以至于他們的作品能夠引人發(fā)笑，但相比其他具有“悲劇性”的作品，觀眾笑后卻留不下太多的東西了。

“前有笑，后有淚”，這是舞臺(tái)劇的創(chuàng)作中的一條金科玉律，它之所以長盛不衰成為業(yè)界共識(shí)，就是因?yàn)檫@一理念包含了喜劇性與悲劇性的統(tǒng)一。

藝術(shù)形成的重要原因之一，就是源自它能夠幫助人們宣泄情感。正所謂“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。悲劇與喜劇的區(qū)別除了魯迅所說適用范圍不同這一層面外，還可以理解為表達(dá)方式的不同，即悲劇是直接的表達(dá)，喜劇是間接的表達(dá)。換言之，在看待事物的態(tài)度上，悲劇是面對，喜劇是逃避。如生老病死是人類永恒的煩惱，悲劇則會(huì)烘托死亡的意義，喜劇則讓人暫時(shí)忘記死亡的恐懼，歸根結(jié)底都是一種關(guān)于生命的情感宣泄。喜劇誕生于人的本質(zhì)力量的異化與扭曲，它對異化、扭曲進(jìn)行夸張以引人發(fā)笑，但終究還是要回到人本身。

進(jìn)一步說，悲劇感與喜劇感的實(shí)質(zhì)是源自我們對于事物的態(tài)度，當(dāng)我們以仰視的姿態(tài)看待一件事物時(shí)，會(huì)產(chǎn)生崇高感，以俯視的姿態(tài)看待一件事物時(shí)，則會(huì)產(chǎn)生滑稽感。崇高與滑稽相互對立，但又統(tǒng)一于人們的情感之中。因而，一個(gè)成熟的作品，若能調(diào)動(dòng)起人們兩方面的情感，必然會(huì)有觸碰到人們的心靈。因此，優(yōu)秀的喜劇不應(yīng)該只有喜劇性，也應(yīng)當(dāng)有悲劇性。喜劇的創(chuàng)作目的不應(yīng)該只是為了逗樂，也應(yīng)該喚起亞里士多德所說的“憐憫和恐懼之情”。

筆者曾經(jīng)困惑于為何春晚的語言類節(jié)目越來越不招笑，一些所謂的爆笑網(wǎng)絡(luò)劇集也不再有吸引力。這種笑不出來的現(xiàn)象并不能簡單歸結(jié)到觀眾“笑點(diǎn)”提高了，而更應(yīng)思考喜劇作品本身的構(gòu)成與觀眾審美需求的改變。

我國在改革開放前，人們不敢笑，整個(gè)社會(huì)處于一種“悲劇性”大于“喜劇性”的狀態(tài)。改革開放后，人們壓抑已久的“喜劇性”需求噴薄而出，因而對于喜劇中“喜劇性”的追求十分強(qiáng)烈。時(shí)至今日，人們有些笑夠了，純粹的“喜劇性”喜劇已然滿足不了觀眾。在文化更加多元的現(xiàn)代社會(huì)，觀眾對文藝作品的需求也不再是單一的、片面的，而是有層次感和立體感的。悲喜交加的酣暢感與跌宕感，才是當(dāng)下觀眾需要的情感體驗(yàn)。而這，正如上文所說，也是對人類審美本能的一種回歸。