劉弘中國人物畫創(chuàng)作觀念來源與風(fēng)格表現(xiàn)

劉曉達(dá)

劉弘中國人物畫創(chuàng)作觀念來源與風(fēng)格表現(xiàn)

劉曉達(dá)

畫家劉弘近照，攝于2014年

一

熟悉畫家劉弘繪畫歷程的人都知道，他早年在河南大學(xué)美術(shù)系讀書時期，就師從河南著名畫家王威先生，其素描的造型基礎(chǔ)扎實，在版畫、油畫方面都掌握了基本的繪畫語言。在上個世紀(jì)70年代以后，他則主要從事黑白木刻版畫人物肖像的藝術(shù)創(chuàng)作與實踐。在這一過程中，逐步形成了自己獨特的表現(xiàn)風(fēng)格。他的版畫作品構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、造型飽滿，強(qiáng)調(diào)對人物內(nèi)心情感世界的深入刻畫。在藝術(shù)表現(xiàn)上注重黑白灰色調(diào)層次的有序銜接與過渡。在他作品畫面上則又時時充滿著生活的情趣，善于抓住人物心理活動的微小細(xì)節(jié)進(jìn)行放大處理，從而顯現(xiàn)出樸實、生動的意趣。其代表作品：《孜孜不倦》、《父子情》、《作家巴金》、《作家丁玲》等多次在全國美術(shù)展覽中入選、獲獎，有些作品也已被各類美術(shù)館、博物館收藏。

在這些作品中，木刻版畫《父子情》是他于上世紀(jì)80年代末創(chuàng)作的，屬于他的代表作。當(dāng)時的中國剛剛經(jīng)歷了一場政治風(fēng)波，今后祖國的道路該往何處去？這是當(dāng)時具有歷史責(zé)任感的中國人必須要好好反思的問題。面對已經(jīng)慢慢走下神壇的毛澤東，劉弘選擇將他從“神話”還原到客觀歷史中去，用碑形的構(gòu)圖形式來銘刻20世紀(jì)三四十年代革命延安人那段激情燃燒的歲月。在畫面上，延安棗園洞前，初春的陽光和煦地漫灑在革命領(lǐng)袖和他的家人身上。位于正中的毛澤東帽檐微斜，和藹可親。不再是以往革命畫作中那種無比豪邁的神姿出現(xiàn)，而是親昵地和孩子們嬉戲。劉弘一方面用這種率真、天倫之情將毛澤東還原到“人”的層面中，試圖挖掘其中顯露出的人性意識；另一方面也用無言的刻刀筆觸表現(xiàn)了那段艱苦歲月和領(lǐng)袖曾經(jīng)在中國革命中所做出的巨大犧牲。而這幅作品在當(dāng)時也受到了廣泛關(guān)注和好評。獲得了1993文化部全國美術(shù)大展的銅獎，入選全國青年版畫展，《美術(shù)》、《美術(shù)交流》、《美術(shù)界》、《中國版畫》、《河南文化報》、《河南日報》等期刊雜志也紛紛做了作品刊登和作者訪談。他的另一幅作品《作家巴金》創(chuàng)作于1999年，該畫作則直面巴金晚年的道德反思與人生感悟。在畫面中，端坐在藤椅上的世紀(jì)老人被象征高潔的菊花簇?fù)恚种羞€握有晚年書寫的、可代表其道德操守與反思精神的《隨想錄》，他目光直視前方，安詳與寧靜。他在想什么？我們不太清楚。也許是在回憶他一生的旅程，也可能在回溯“文革”中那一段段不堪回首的往事。此作品也曾入選第九屆全國美展，獲河南省展區(qū)一等獎。并由老舍先生的兒子舒乙先生收藏于中國現(xiàn)代文學(xué)館。

《父子情》，黑白木刻版畫，1989年

《作家巴金》，黑白木刻版畫，1999年

二

在進(jìn)行版畫藝術(shù)創(chuàng)作的同時，他的藝術(shù)創(chuàng)作趣味近年來也逐漸由版畫擴(kuò)展到中國畫領(lǐng)域，并積極地探索與實踐。劉弘出身于書香門第，在年少時期就對翰墨藝術(shù)表現(xiàn)出了天資感悟。中國繪畫中獨特的構(gòu)圖、筆墨逸趣與文人意境很早就使他向往而迷戀。因此在近年來，他開始以中國人物畫作為其藝術(shù)實踐的主攻方向。

劉弘近年來在中國畫人物創(chuàng)作時總在思考一個問題：是否可以將民國以來曾經(jīng)對文化、學(xué)術(shù)、藝術(shù)起過推動作用的文化、學(xué)術(shù)與藝術(shù)家大師們以中國人物繪畫的形式表現(xiàn)出來？這個問題實際上在他早年創(chuàng)作木刻版畫時就已經(jīng)開始醞釀，并進(jìn)行了初步實踐。那么，為什么選擇民國作為他進(jìn)行人物畫創(chuàng)作的歷史背景？我們都熟知：民國時代前后雖然中國社會內(nèi)憂外患不斷，國家一直處于分裂與動蕩的“天崩地裂”困局之中。救亡、圖存成為民國時代最為重要的社會意志。但在這看似迷亂與紛擾的世事面前，一批卓越的學(xué)術(shù)與文藝大師卻能夠秉承前代文化藝術(shù)與學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)上，繼往開來，傳承開拓。因此我們可以看到：在史學(xué)、古文字學(xué)、考古、哲學(xué)、文學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)等諸多方面，這批學(xué)人一方面遠(yuǎn)承前輩們的學(xué)養(yǎng)與藝養(yǎng)辛苦鉆研，同時又善于推陳出新，大膽吸收、接納來自異域的新的方法、思路、藝軌，從而達(dá)到融匯貫通、中西交融之新境界。他們在那一內(nèi)憂外患的艱苦時代，依靠自身的力量，青燈陪伴、玉汝于成，共同承載起復(fù)興古老的中華文明的歷史任務(wù)。最終使這一連綿不絕數(shù)千年的文化、學(xué)術(shù)、藝術(shù)傳統(tǒng)得到了傳承與發(fā)展。

在某種意義上說，民國時期的學(xué)術(shù)、文化、藝術(shù)大師需要重新審視，這種審視一方面當(dāng)然可以借后人的學(xué)術(shù)史研究來獲得，另一方面則也可以借由視覺藝術(shù)的形式來呈現(xiàn)與追懷。我們知道，中國人物畫有著悠久的歷史與文化積淀。在數(shù)千年的發(fā)展中，無論從筆墨形式還是觀念趣味都對近現(xiàn)代中國畫的題材選擇與形式塑造產(chǎn)生了重要的影響。在傳統(tǒng)的人物畫思想觀念中，自南朝時期齊代的美術(shù)批評家謝赫提出繪畫具有“明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”的教育、訓(xùn)誡功能以來，這一宗旨也一直成為畫家在構(gòu)思過程中必須關(guān)注的一個重要前提。尤其是，考慮到在中國古代美術(shù)史上，相對于唐代以后才形成獨立繪畫門類的山水、花鳥畫，淵源自先秦漢魏兩晉時期的人物畫是最先成熟的一種藝術(shù)媒介。因此，謝赫的評論顯然主要是針對人物畫所承載的社會功能而言。而在中國古代第一部美術(shù)史著作《歷代名畫記》的卷首部分，美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)也沿襲舊說，確認(rèn)繪畫藝術(shù)具有“成教化，助人倫”的教化功能并一直傳承到今天。這種借傳統(tǒng)視覺藝術(shù)文化與思想中的“訓(xùn)誡、教化”觀念與形式母本，來對民國時期的文化、學(xué)術(shù)、藝術(shù)大師進(jìn)行緬懷與頌揚(yáng)的“格套”也就自然成為劉弘進(jìn)行中國人物畫創(chuàng)作一個重要的思想緣起與靈感契機(jī)。

三

近百年來的中國人物繪畫發(fā)展一方面有賴于傳統(tǒng)筆墨圖式的積淀，另一方面也得益于近代中國社會變革以及由此引起的西畫藝術(shù)的再次東漸。在這一過程中，西方繪畫以其造型的嚴(yán)謹(jǐn)扎實和寫生觀念的日臻完善而對傳統(tǒng)的中國人物繪畫逸軌進(jìn)行了挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)一方面極大地沖擊甚至壓抑了包括人物畫在內(nèi)的中國傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)的筆墨范式；另一方面，則又促使一批中國畫家能夠在傳承本民族書畫藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，博采眾長、大膽借鑒，從而形成具有中西融合藝術(shù)介質(zhì)的新樣式。如徐悲鴻、蔣兆和、趙望云、葉淺予、黃胄、方增先、楊之光等人，一方面在早年的寫生與造型訓(xùn)練中系統(tǒng)地研習(xí)了西方繪畫的規(guī)律與法度，同時又將其與傳統(tǒng)中國繪畫中工筆、寫意、設(shè)色等元素融會貫通。而這種理路在盧沉、周思聰、劉文西、劉國輝、吳山明、何家英、趙建成等人的工筆或?qū)懸饫L畫實踐中又得到了很好地繼承與發(fā)揚(yáng)。而在這種中西方文化與藝術(shù)交流與互動的歷史與時代背景下，盲目地去討論到底是中國繪畫的筆墨圖式優(yōu)越還是西方繪畫的范式高級已經(jīng)沒有太大意義。因為，畢竟學(xué)術(shù)、文化、藝術(shù)之間的交流沒有國界，假如沒有中古時期以佛學(xué)與佛教藝術(shù)為代表的印度與西域文化、思想、藝術(shù)的東漸，那么中國本土的文化、思想、藝術(shù)也不會在魏晉南北朝與唐宋時期出現(xiàn)如此繁盛的局面。宋明時代的程朱理學(xué)如果沒有佛學(xué)的滋潤也不可能參悟自然、直入心性，構(gòu)建起新儒學(xué)體系。因此，以開放性的心態(tài)去接受與消化來自世界各個地區(qū)的文化藝術(shù)形式，也就成為中國文化、思想、藝術(shù)得以繼續(xù)發(fā)展的必要前提。

如何借視覺形式蘊(yùn)涵觀念，如何將西畫再現(xiàn)主義中的嚴(yán)謹(jǐn)、寫實基礎(chǔ)與傳統(tǒng)的國畫技法筆墨進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，就成為劉弘近幾年來在國畫領(lǐng)域不斷探索的出發(fā)點。隨著劉弘這數(shù)年來的勤奮研習(xí)與探索，他逐漸開始熟悉傳統(tǒng)中國畫特有的表現(xiàn)技法、情致與逸軌。同時，由于之前就具有良好的寫實造型能力、寫生基礎(chǔ)與悟性，他對“民國時期文化、學(xué)術(shù)與藝術(shù)大師”選題的創(chuàng)作與表現(xiàn)也開始逐步進(jìn)入到了一個比較穩(wěn)定發(fā)展與熟練的階段。盡管，還遠(yuǎn)非成熟。

在具體的藝術(shù)表現(xiàn)上，劉弘目前的中國人物繪畫創(chuàng)作比較講究構(gòu)圖的簡略。主要人物一般放置在畫面的中心，依據(jù)其在平時生活中的習(xí)慣與性格特征或坐或立。人物面相的處理一般采取正面或四分之三側(cè)面進(jìn)行細(xì)致的表現(xiàn)。對人物的面部處理比較強(qiáng)調(diào)造型的嚴(yán)謹(jǐn)與體積感，因此用筆較為細(xì)密精致，也富有層次感。這一點倒是延續(xù)了他在版畫創(chuàng)作實踐中的風(fēng)格。同時，他對人物眼神的刻畫也比較重視，在他的筆下，梁啟超的意氣、王國維的開拓、羅振玉的深邃、陳寅恪的沉郁、魯迅的憂民、齊白石的矍鑠、胡適的睿智、傅斯年的銳利、俞平伯的平實、梁漱溟的孤傲、林語堂的安閑、張愛玲的才情、錢鐘書的博學(xué)等人物特征與內(nèi)心世界的精神特質(zhì)都能夠借助眼神的處理得到很好的詮釋。與之相對應(yīng)的是，他對人物其他部位如軀干、手腳和背景景色等的處理則比較隨意，主要運(yùn)用大寫意式的筆觸進(jìn)行揮灑，并充分利用中國畫特有的水墨韻致進(jìn)行渲染滋潤。因此整幅畫面的結(jié)構(gòu)與筆法表現(xiàn)就顯得主次分明、虛實相映、筆法細(xì)膩、收放自如。我們從他已經(jīng)繪制的幾十幅中國畫作品中，也能夠體味出他借此希翼展現(xiàn)的民國文化、學(xué)術(shù)、藝術(shù)大師們的個人性格與精神特質(zhì)。

《適之先生造像》創(chuàng)作于2014年。此時的中國社會經(jīng)過三十余年的改革開放實力大增，已然積累了大量的物質(zhì)財富。各地的文物熱、文化熱、國學(xué)熱的方興未艾卻也說明此時的國人在追求金錢、物質(zhì)財富的同時卻也帶有強(qiáng)烈浮躁心態(tài)。面對這一紛繁復(fù)雜的局面，重新重視那些百年來曾經(jīng)為中華民族文化、學(xué)術(shù)構(gòu)建做出重要貢獻(xiàn)的前輩就成為人們必然要去思考的問題。由于政治環(huán)境的影響，作為開啟民國時期新文化運(yùn)用第一人的胡適先生，很長時間都沒有引起大陸學(xué)人足夠的重視。近年來，隨著我們對歷史的認(rèn)知越來越理性、客觀，對胡適學(xué)術(shù)文化歷程和他對中國文化的貢獻(xiàn)也得到了持續(xù)關(guān)注。在劉弘的畫筆下，略帶學(xué)究氣的胡適先生雙臂緊抱，怡然而立，以他標(biāo)志性的微笑面對觀眾，顯得從容不迫、悠閑淡雅。腳下和身后的蘭花也讓人不禁想起由他作詞并曾經(jīng)傳唱于海峽兩岸的《蘭花草》。以此怡情小景搭配性格儒雅的胡適之先生，也顯得相得益彰。

將對人物的表現(xiàn)與相關(guān)的景色環(huán)境結(jié)合在一起的做法在他于2014年創(chuàng)作的另一幅作品《俞平伯畫像》中也有明確的顯現(xiàn)。作為在20世紀(jì)紅學(xué)領(lǐng)域中兩大翹楚之一的俞平伯先生，其對《紅樓夢》全書體例、版本、結(jié)構(gòu)、性質(zhì)與思想來源的探討曾經(jīng)影響了數(shù)代的“紅學(xué)”研究者。尤其是，他難能可貴的對諸如“自傳說”、“續(xù)書說”的自我反思與批判的態(tài)度更是值得后世學(xué)者學(xué)習(xí)。劉弘在表現(xiàn)俞平伯先生時并沒有描繪他在書桌前奮筆疾書的傳統(tǒng)格套，而是采取類似顧愷之所謂“此子宜置丘壑中”的景物烘托法，將人物放置在帶有大觀園風(fēng)韻的假山、怪石與竹林景觀中。畫面中的俞平伯先生怡然休閑，端坐在一處怪石上，遠(yuǎn)處則聳立著巨石與竹林。對人物面部的表現(xiàn)較為深入、細(xì)致。衣紋褶皺與褲子的處理則隨著人物的動態(tài)進(jìn)行寫意式繪制。整幅畫面的主次分明、空間關(guān)系較為成熟。尤其是其對人物神態(tài)與景物關(guān)系的表現(xiàn)較為到位。畫面中的俞平伯先生也似乎在怪石、竹林形成的氛圍中進(jìn)入到了紅樓夢境中。

《適之先生造像》，國畫，2014年

《俞平伯畫像》，國畫，2014年

從版畫轉(zhuǎn)化為國畫，劉弘近年來的繪畫實踐可謂是發(fā)生了一個比較大的視覺媒介轉(zhuǎn)向。在這一轉(zhuǎn)變過程中，他在國畫藝術(shù)世界的探索中當(dāng)然也會有一絲迷惘、不適與生澀。但是，正所謂學(xué)無止境，通過勤勉與執(zhí)著，他在中國畫領(lǐng)域也正在逐漸地開始建立起他自己的繪畫圖式風(fēng)格。在這一藝術(shù)轉(zhuǎn)型與實踐的過程中，我們當(dāng)然也衷心地祝愿他在以后的藝術(shù)實踐中能夠取得更加突出的成績與收獲。而這篇小文也權(quán)當(dāng)是借此向藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界諸位方家提供的一個可供繼續(xù)交流與思想碰撞的平臺。

（作者單位：廣東第二美術(shù)學(xué)院）