梅蘭芳訪蘇演出的審美傳遞

田志平

梅蘭芳訪蘇演出的審美傳遞

田志平

梅蘭芳先生1935年訪蘇演出，主要上演的劇目是：《汾河灣》、《刺虎》、《打漁殺家》、《宇宙鋒》、《虹霓關》、《貴妃醉酒》，以及部分劇目中有特色的表演選段，如《紅線盜盒》、《西施》、《麻姑獻壽》、《木蘭從軍》、《思凡》、《抗金兵》等劇目中的劍舞、羽舞、水袖舞、走邊、拂塵舞、戎裝舞等等。80年后的今天，對梅先生演出作品再做一次梳理，不免對梅先生和他的團隊向蘇聯觀眾和藝術界同行們做審美傳遞的意愿，有了一種新的體會。

梅先生訪蘇所選擇的演出作品，除梅先生本人演起來得心應手之外，顯然還涵蓋了戲曲表演唱、念、做、打等各方面技藝；劇情涉及的空間，有貧民寒窯、將軍洞房、河中船上、皇家殿堂、邊關營帳、皇庭御花園等等；劇中塑造的人物，有貧民主婦、復仇宮女、漁家少女、守節(jié)相女、癡情女帥、寂寞貴妃等等。這些表現內容，已經向觀眾呈上戲曲尋常所見的一部分藝術手法和審美內容，便于觀眾了解并理解戲曲本身蘊含的方方面面的觀賞價值。以下做一個簡要的分析。

一

上述訪蘇劇目，以及相關特色表演選段，在京劇表演藝術的審美方式中，首先突出了演唱之美；每一個完整演出的劇目中，都有精彩唱段的表演，比如《汾河灣》、《打漁殺家》、《虹霓關》里的“西皮”唱段，《刺虎》里的昆曲曲牌，《宇宙鋒》里的“反二黃”唱段，《貴妃醉酒》里的“四平調”唱段等等。

演唱是京劇乃至中國戲曲中最重要的審美方式。梅先生和他的演出團隊，顯然希望把這一項內容很好地呈現給蘇聯的觀眾；因為這一項審美內容的地域文化特色比較突出，梅先生對此也有很深的把握，在國內觀眾中享有極高的口碑。但因為這一項表演元素的專業(yè)性也比較強，對它的欣賞與解析需要花費一定的時間，所以在我們能看到的資料——蘇聯對外文化協會舉行的紀念梅蘭芳旅行演出的座談會上，主要有音樂家莫·格涅欣相對細致地談到了對作品音樂的體會和理解。他說：“所有戲劇演出的成分都貫穿著音樂。這給鑒賞家?guī)順O大的快樂。我們知道，使戲劇的一切成分都在音樂的基礎上統(tǒng)一起來是多么困難，因此中國戲劇取得的成就就特別重要?！?/p>

盡管在短時間內，莫·格涅欣很難全面把握京劇音樂的美妙所在，但他顯然憑借對梅先生數場演出的觀摩，深入到較為細膩的層面。他談到，曾向中國演員專門請教過字詞的發(fā)音問題，這就體現出作為音樂家所具有的專業(yè)素養(yǎng)：“我曾請一位中國代表按照中國語音學特有的‘四聲’規(guī)則為我讀一系列的字。他指出,所有這些字都相當清晰地揭示出其心理學的根據。所有搞音樂的人都知道,上升的語調意味著進程尚未完成，意味著未來，而下降的語調表明已存在的東西。一系列與闡釋中國語言的理論和實踐的問題，都由此而產生。這就是我為什么覺得，梅蘭芳博士的中國戲劇非常值得認真研究。”

參加座談會的專家們，雖然很少談及對京劇音樂的欣賞話題，但他們對于融入整體演出中的音樂，顯然是能夠接受并理解的。戲曲的“音樂之美”，雖不能讓他們一時之間就給出更為詳細、深入的評價，但無疑為專家與觀眾們留下了美好的印象和記憶。

訪蘇劇目中包括了豐富的念白、做工（包括多種舞蹈）和武打的內容，全面呈現了戲曲的藝術手法。如 《刺虎》的舞蹈身段與刺殺表演、《打漁殺家》的行舟與武打、《宇宙鋒》的裝瘋表演、《虹霓關》的舞蹈與武打以及念白、《貴妃醉酒》的醉態(tài)表演等等，傳遞出京劇乃至中國戲曲在肢體語言的表現方式上以及念白特色方面的美感內容。

此外，梅先生主演的《紅線盜盒》、《西施》、《麻姑獻壽》、《木蘭從軍》、《思凡》、《抗金兵》等劇目片段，還有團隊中其他演員助演的《青石山》、《盜丹》、《盜仙草》、《夜奔》、《嫁妹》等劇目片段中，意在凸顯劍舞、羽舞、水袖舞、走邊、拂塵舞、戎裝舞等等表演內容，也凸顯了武術和肢體姿態(tài)在劇中的重要意義，使觀眾的欣賞聚焦于肢體的豐富表現力和舞蹈的精彩表現手法上。

由于肢體語言比聲音語言更具有人類相互理解的便捷性，所以在對京劇做、打方式的欣賞和理解方面，參加座談會的專家們有著獨到的表述。戲劇家梅耶荷德，尤其突出強調梅蘭芳先生表演中的“手”，他說：“我們有很多人談到舞臺上面部表情的表演，談到眼睛和嘴的表演。最近很多人又談到動作的表演，語言和動作的協調。但是我們忘記了主要的一點——這是梅蘭芳博士提醒我們的，那就是手。我沒有在舞臺上看見過任何一個女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表現出來女性的特點?！?/p>

電影家愛森斯坦，則從舞臺上一系列表演的內涵中，看出了中國戲曲特有的構成方式。他說：“我們在他的表演中看到了他的舞臺動作的每一片段的發(fā)展過程。我們看到，他怎樣完成一系列的手法，一系列幾乎是像漢字組成般地不可缺少的運動。于是我們明白，這是對一些經過特別深思熟慮才得到的完美組合的完全固定的表達方式。為了反映重要的傳統(tǒng)，制定了一系列必要的原則?！?/p>

由唱、念、做、打的表演元素，看出“每一片段的發(fā)展過程”，又看懂了這“一系列幾乎是像漢字組成般地不可缺少的運動”，看懂了這些“經過特別深思熟慮才得到的完美組合的完全固定的表達方式”，足見愛森斯坦這位藝術大師的不凡功力。

二

梅先生訪蘇演出所呈現的京劇表演藝術之美，對于劇情所涉環(huán)境以及整體舞臺裝置的設計，體現出京劇乃至中國戲曲的一個重要的審美基礎——中國戲曲遵循“天圓地方”的認識，形成了在方形舞臺上呈圓形上下場運動的演出調度格局。此外，戲曲在營造劇情時空時擅長運用“虛擬性”審美特征，創(chuàng)造出一系列的表現手法，來模擬劇情中出現的各種物品、物體和環(huán)境。

戲曲的“虛擬性”審美特征，遵循“有無相生”、“虛實相生”的原理，形成以演員為“實”、以舞臺為“虛”的劇情環(huán)境虛擬的格局；通過運用“散點聚焦”的原理，形成舞臺上多點流動的劇情場景格局。梅先生演出中所體現出來的這一審美特征，也為座談會專家們所關注。如愛森斯坦談到：“表現夜晚的場面有時舞臺也不必暗下來, 但是, 演員卻可以充分把夜晚的感覺傳達出來。我們在梅蘭芳的戲劇中也看到這一點?！逗缒揸P》中的一場戲表現得特別鮮明。黑暗的表現很突出。在鑼聲中, 能夠感覺到在黑暗的地方行走?！泵芬傻乱苍谡剟e的話題時，提到了戲曲時空手法的獨特性：“許多人想笨拙地模仿這個戲劇，也就是套用它的一些東西，如跨過看不見的門檻，在一塊地毯上既表現‘室外’，又表現‘室內’?！?/p>

戲曲的“虛擬性”審美特征，源于中國古代的哲學思想，形成舞臺藝術操作的完整格局和一整套具體手法。是了解中國戲曲藝術并體認中國傳統(tǒng)文化的一個重要窗口。

三

梅先生在上述劇目的表演中，分別以青衣、刺殺旦、花衫、刀馬旦、花旦等行當的演技格式，飾演了劇中柳迎春、費貞娥、蕭桂英、趙艷蓉、東方氏、楊玉環(huán)等等眾多人物；他運用中國京劇的表演藝術形式，呈現出中國古代一部分女性的舞臺人物形象。這其中，有嚴守節(jié)操的忠貞女性、有舍身刺敵的復仇女性、有青純成長的稚氣女性、有忍辱裝瘋的機智女性、有真情至上的越軌女性、有感時傷景的典雅女性。人物性格各異，社會地位也是高到皇妃、相女，低到貧婦、漁女；而梅先生運用他所掌握的表演技藝，運用他對于不同人物的獨有理解和體會，讓觀眾看到了一組內心和外形都大不相同的有血有肉的古代女性群像。

在參加座談會專家們心中，梅先生精彩的人物塑造，顯然是最值得他們關注與品評的內容。愛森斯坦說：“梅蘭芳博士給我們的最重要的啟示之一，就是這種形象和性格的令人驚異的掌握。我用不著來談，比如說，《頑皮的女學生》或《虎將軍》(即《春香鬧學》或《刺虎》)。不過由這個傳統(tǒng)所形成的，非常細致，又非常概括的性格刻畫方式，正是這個戲劇的令人驚異的特點之一。這種生動的創(chuàng)作個性的感覺，正是最令人震動的印象之一?！?/p>

梅耶荷德則說道：“我沒有在舞臺上看見過任何一個女演員, 能像梅蘭芳那樣傳神地表現出來女性的特點。我不想在這里舉例, 因為那可能得罪不少導演。但指出這一點是需要的。”

作為一位中國京劇男旦演員，梅先生的藝術創(chuàng)造力也令蘇聯觀眾和藝術界同行們十分欽佩。參加座談會的戲劇家泰伊洛夫談到：“我們一直在和自然主義戲劇爭論，演員外形變化的極限在哪里，而梅蘭芳博士的創(chuàng)作實踐告訴我們，實際上所有這些內在的困難都是可以克服的。我們現在在這里看見的梅蘭芳，是一個實實在在的、有血有肉的男人，可是他扮演的是女性。這個最困難、最復雜、最不可思議的變化，由這位演員完美地實現了?！?/p>

自宋元以來，戲曲藝術借助文學而長足發(fā)展，借助在表演藝術中把文學創(chuàng)作所確立的人物形象樹立在舞臺上，形成表演藝術對文學創(chuàng)造的契合，也達到表演藝術與文學創(chuàng)造的高度融合。正是在人物形象塑造上，戲曲藝術獲得了流傳千年的能量，也獲得作品萬千的可能。每一個優(yōu)秀的戲曲演員，都需要在人物塑造上有自己的成功創(chuàng)造，并能夠運用所擅長行當，創(chuàng)造出若干個性格迥異的人物，形成屬于自己的人物形象群。蘇聯藝術家同行們，從梅先生身上看到了中國戲曲表演藝術家的這個特點，也看到了戲曲藝術創(chuàng)造人物時奇特的跨性別扮演——男旦藝術的創(chuàng)造力及其藝術魅力。

四

梅先生這一次訪蘇演出中，他的團隊里一如既往地吸納了張彭春等文化名流加入。這批文化學者和創(chuàng)作者，為梅先生演出做了精心策劃，并且較為充分地考慮了向蘇聯的觀眾和藝術界同行們介紹京劇藝術的方法。除了由梅先生的舞臺演出做形象展示之外，他們對座談會等直接談話交流也十分重視；在每逢有機會談話交流時，當梅先生做過主題講話后，張彭春先生也會不失時機地做中國戲曲藝術的學術講解。

在蘇聯對外文化協會舉行的紀念梅蘭芳旅行演出的座談會上，張彭春又做了一次介紹戲曲的交流。他對于戲曲創(chuàng)作手法的一個比喻，比較容易為人們所接受。他用中國的繪畫方法，來輾轉介紹中國戲曲創(chuàng)作手法的組合性特征：“中國畫是怎樣描繪樹木的呢？對樹木的描繪是根據已經固定的畫法來作的。中國畫中的這些畫法, 就和在戲劇藝術中一樣，是這些藝術的基本手法。只有在他們已經掌握了這些基本手法以后，他們才能進行個人的創(chuàng)造。……在這些手法中，沒有任何偶然性的，富于個性的東西，但是，當你拿起筆來畫樹的時候，風格卻是屬于你個人的。但無論如何, 你畫的樹應該讓每個人都明白, 這確實是一棵樹?！虼?，最終目的是在掌握現成手法的基礎上，利用個人的經驗，以創(chuàng)造出更完美的形象?！?/p>

從上面轉引的這一段闡述中可以看到，80年前，梅先生團隊中的學者們對戲曲的理解已經很深入。這說明他們一直兢兢業(yè)業(yè)地在做著研究，并獲得了許多有價值的答案。

五

當時的中國與蘇聯，分別秉承著東西方的哲學思想和藝術傳統(tǒng)。由梅先生訪問演出所傳遞的審美內容，乃至哲學理念，對當地熱愛藝術的觀眾和藝術界同行們，產生了不小的觸動，同時，也形成了一些必然的碰撞。

那一時期的蘇聯藝術界，正處于強調文藝創(chuàng)作中“現實主義”的階段，所以，有一些人顯然不習慣中國戲曲的“程式化”手法，他們認為這是不適宜“現實主義”的。

中西方的哲學思維畢竟各有體系，梅先生上演的劇目中，所包含的中國傳統(tǒng)社會價值觀，并不能在這樣一個短時間內為蘇聯的觀眾和藝術界同行們完全了解和理解。通過座談會專家們的發(fā)言，可以感受到他們深厚的哲學基礎，以及高水平的思維能力。顯然，他們對于梅先生所展示的京劇藝術非常喜愛，并從京劇藝術的觀賞中收獲了許多全新的認識。他們的這些認識，對中國京劇乃至所有戲曲的藝術創(chuàng)作者和研究者們，也具有重要的意義。