陳萬里
——中國攝影藝術(shù)的拓荒者

徐希景

陳萬里
——中國攝影藝術(shù)的拓荒者

徐希景

攝影術(shù)自傳入中國至“五四”運(yùn)動時期已歷70多年的發(fā)展，但是，由于經(jīng)濟(jì)條件、技術(shù)條件和攝影師本身所處地位的局限，攝影術(shù)主要作為匠人手藝出現(xiàn)，師徒相承，攝影師也沒有意識到把攝影作為一種社會記錄工具或藝術(shù)創(chuàng)作手段，更談不上登上高雅藝術(shù)的殿堂。20世紀(jì)初，隨著攝影技術(shù)的改進(jìn)，特別是干版和軟片的出現(xiàn)，膠片感光度的提高，小型鏡箱代替了早期笨重的相機(jī)，攝影工藝的簡化，使攝影具備了推廣普及的條件。辛亥革命后，在民主與科學(xué)的呼聲中，越來越多的中國新一代知識分子加入攝影愛好者的行列，攝影成為一項(xiàng)高雅的興趣而被文化界、知識界廣為接納，他們深受傳統(tǒng)文化的熏陶，不僅對傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊(yùn)、精神有著深刻的認(rèn)識，又秉承著追求文人藝術(shù)的傳統(tǒng)追求，攝影就成了他們筆墨之外另一種抒情寫意的雅好。他們借鑒文人書畫的寫意手法，運(yùn)用攝影來創(chuàng)造“中國畫意”的獨(dú)特韻味，走過了一條與攝影藝術(shù)在西方的早期發(fā)展相類似的仿畫派攝影之路，陳萬里就是這些先行先試的中國攝影藝術(shù)的拓荒者之一。①五四運(yùn)動以后，攝影受到一大批文化藝術(shù)界人士空前絕后的關(guān)注，康有為作為中國近代杰出的思想家、學(xué)問家，1923年，他親筆為歐陽慧鏘著《攝影指南》一書題字、作序，并為這本書里的13幅攝影作品逐張寫了所謂“畫意”性評語?，F(xiàn)代著名思想家、教育家蔡元培，最早提倡在中國的學(xué)校里實(shí)施西式的審美教育，提出“以美育代宗教” 的口號，他在《對于教育方針之意見》及其他講演中，首先把美育納入國民教育體系，提出德、智、體、美“ 四育”，并把攝影視為不可缺少的藝術(shù)項(xiàng)目，認(rèn)為“攝影術(shù)本為科學(xué)上致用的工具，而取景傳神，參與美術(shù)家意匠者，乃與圖畫相等”?？隙藬z影藝術(shù)及其審美價值。被魯迅先生稱之為《新青年》里的“一個戰(zhàn)士”、“文學(xué)革命陣營中的戰(zhàn)斗者”的作家、詩人、翻譯家劉半農(nóng)先生還寫出了中國最早、最完整、最具有理論形態(tài)的攝影著作——《半農(nóng)談影》。他還身體力行，創(chuàng)作了許多攝影作品。偉大的思想家、文學(xué)家魯迅在《論照相之類》、《從孩子的照相談起》中從照相的角度批判了愚昧落后的“國民性”。此外，國畫大師張大千、著名學(xué)問家胡適、杰出的畫家豐子愷、徐悲鴻、李樺、語言學(xué)家陳望道、紅學(xué)家俞平伯、出版家張?jiān)獫?jì)、歷史學(xué)家顧頡剛、經(jīng)濟(jì)學(xué)家千家駒、作家周瘦鵑、祝秀俠、徐訐、教授馬宗融、廖壁光、洪毅然、學(xué)者徐蔚南、鄭午昌等，都很關(guān)心攝影藝術(shù)的發(fā)展，寫了重要的攝影理論文章。這些文化界、藝術(shù)界大專家、大學(xué)者的介入，給攝影注入了文化和藝術(shù)內(nèi)涵，確立了攝影在藝術(shù)中的地位。詳細(xì)論述見2015年第1－2期本人發(fā)表于《中國藝術(shù)時空》的《“消遣”與“自我精神存在”——民國時期“美術(shù)攝影”民族風(fēng)格的探索》。

一、陳萬里與中國攝影史上四個“第一”

陳萬里（1891—1969年）名鵬，江蘇省吳縣人，是中國早期攝影藝術(shù)的先驅(qū)。萬里是他的字，取“鵬程萬里”的意思，但他一向以字行。1917年，陳萬里畢業(yè)于北京國立醫(yī)學(xué)專門學(xué)校，②見《京師譯學(xué)館校友錄》（附民國7年國立北京大學(xué)職員履歷表）。先后在北京大學(xué)、廈門大學(xué)、浙江省民政廳第五科、浙江省衛(wèi)生處、江蘇省衛(wèi)生處、故宮博物院等處任職。他興趣廣泛，才華橫溢，葉圣陶先生對他的評論是：“陳萬里先生富于藝術(shù)天才，文藝、戲劇、繪畫、書法，他沒有一項(xiàng)不篤好，也沒有一項(xiàng)不竭思盡力去擘摩?！雹邸督榻B〈大風(fēng)集〉》，載《文學(xué)》1924年第143期。陳萬里大約從1918年開始鉆研攝影，從1919至1921年連續(xù)三年間，聯(lián)系同好在北京大學(xué)舉辦了三次攝影作品展覽，他是主要組織者之一。當(dāng)時的北京大學(xué)在校長蔡元培實(shí)施美的教育的思想影響下，畫法研究會、書法研究會、音樂研究會、歌謠研究會、昆曲研究會等文藝研究小組紛紛成立并開展活動。④參閱陳萬里：《“五四”時期的攝影生活回憶》，載《大眾攝影》1959年第4期。在此影響下，1923年冬，陳萬里、黃振玉、吳輯熙等發(fā)起組織中國最早的攝影藝術(shù)團(tuán)體——藝術(shù)寫真研究會，后改稱光社。陳萬里被稱為“光社四杰之一”。1924年夏，在北京光社第一次攝影展覽會上，他展出作品60余幅，得到社會好評，“屢屢感受好友的獎掖”，“好友們又慫恿我付印”，⑤陳萬里：《〈大風(fēng)集〉自序》，京華印書局，民國十三年八月二十。承蒙王稼句、趙國忠先生提供。于是，他從中選出12幅制成珂羅版，出版了中國第一本攝影藝術(shù)作品專集《大風(fēng)集》。國民政府南遷后，陳萬里也到浙江就職。1928年初，他與郎靜山、胡伯翔等在上海共同發(fā)起成立“ 中華攝影學(xué)社”（簡稱華社），并從這一年5月開始龍泉窯的田野調(diào)查。

圖1 1930年，陳萬里赴歐洲考察醫(yī)政時拍攝于日內(nèi)瓦

圖2 上世紀(jì)60年代，陳萬里與二夫人吳定安、長子世昌、次子世得、三女兒陳嫻及兒媳、女婿，以及孫女等一家人在北京家中歡聚。孫輩們都親切地稱呼他“老阿爹”

陳萬里在中國攝影史上占據(jù)了幾個“第一”：與同道一起組織了國內(nèi)第一個攝影藝術(shù)團(tuán)體——“藝術(shù)寫真研究會”（即“光社”，1923年）；第一個出版?zhèn)€人攝影藝術(shù)作品集（《大風(fēng)集》，1924年）；第一個出版紀(jì)實(shí)攝影作品集（《民十三之故宮》，1928年）；第一個舉辦個人攝影藝術(shù)作品展覽（1926年，上海）；他在《大風(fēng)集》的序言中提出了攝影藝術(shù)“不僅須有自我個性的表現(xiàn)，美術(shù)上的價值而已；最重要的，在能表示中國藝術(shù)的色彩，發(fā)揚(yáng)中國藝術(shù)的特點(diǎn)”。可以稱得上是具有中國特色的攝影藝術(shù)宣言，為中國攝影藝術(shù)創(chuàng)作方向定下了基調(diào)和范例，深刻地影響了后來中國攝影藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格。

圖3 《大風(fēng)集》書影 承蒙趙國忠先生提供書影及作品翻拍

二、《大風(fēng)集》與民族攝影風(fēng)格的確立

《大風(fēng)集》裝幀印刷都十分考究，布面精裝的16開精裝本，墨綠色的封面上燙銀“大風(fēng)集”三字，由馬夷初題署，另標(biāo)有“陳萬里攝影集作品之一”的字樣，右下方以白云、海鷗、浪花組成一框式裝飾畫。書中除自序外，還收入俞平伯題詞及錢稻孫、顧頡剛兩位大家的序。如果說1923年出版的《攝影指南》中張?jiān)獫?jì)的序和康有為的畫意點(diǎn)評為“美術(shù)攝影”的誕生制造一定的輿論準(zhǔn)備，而《大風(fēng)集》中收入的作品則為“美術(shù)攝影”的創(chuàng)作實(shí)踐提供了范例，從這十二幅作品中可以看出中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)觀念對其攝影創(chuàng)作的影響，拍攝題材主要為風(fēng)景或靜物，沒有反映社會現(xiàn)實(shí)生活的題材，畫面追求古典詩詞與繪畫的意境，并處理成朦朧寫意的效果，雖然不盡成熟，但在中國攝影藝術(shù)發(fā)展史上具有里程碑式意義。

圖4 陳萬里，《大風(fēng)起兮》，1919-1924年

圖5 陳萬里，《春意》， 1919-1924年

對這十二幅作品錢稻孫有詳細(xì)的介紹并從傳統(tǒng)“詩情畫意”的角度出發(fā)所作的評語：

“集中《大風(fēng)起兮》很有日本版畫的濃淡趣味，有人看了要說照得不清楚底；可是誰能這樣清楚地、趣味深長地把北京底風(fēng)塵照了出來呢？《上林春色》用清晰和模糊來分別賓主是攝影藝術(shù)底滋味。我稍嫌它篇幅矮了；能在短籬底上方多留些空白，左方籬中一柱高些，纏著些藤蔓，就很有中國趣味了?！兜詈蟆返灼鄡艉汀兜瓱熀蛰痘ㄇ铩返灼鄾?，一悲一愁，兩相對照起來，格外有意思。這荻秋一幅，記得石光展覽會時所見是設(shè)色底，很可做婦人衣料底圖案?！度貉颉肥羌凶钏囆g(shù)底一幅，柔和底色調(diào)，靄駘底空氣，真令人恍惚神往?！稐荚茪狻沸銤櫽性娙??！抖藤挥啊肺恢蒙{(diào)均無間然。《春意》 使我醺醉于拂頰底和風(fēng)。《天龍寺遠(yuǎn)望》 著實(shí)有青綠山水底滋味。《胥江帆影》妙在水平線高低恰好，風(fēng)帆底長短恰稱。《寂靜》本是枯寂底地方，可是照來決不枯寂，①《文學(xué)》1924年第143期中的《介紹〈大風(fēng)集〉》也有這段文字，寫作：《寂靜》本是枯寂底地方，可是照來決不枯寂。陳萬里《大風(fēng)集》中錢稻孫的序亦然。而《晨報副刊》第217期中的《陳萬里底〈大風(fēng)集〉》，寫作：《寂靜》本是枯寂底地方，可是照來決不枯。后者應(yīng)該是排版時遺漏了。確是華貴氣象底寂靜；畫能到這地步，已不多見了，何況不容改削底攝影！《松石小景》竟是倪云林底清疏。詩味雋永底攝影，中國底藝術(shù)的攝影，可以做這個集子底簡評吧。這是多么可貴可愛的一個集子呵！”②錢稻孫：《陳萬里底〈大風(fēng)集〉》，載《晨報副刊》第217期，1924年9月30日。此文與收在陳萬里《大風(fēng)集》前的序不同，文字形式是致孫伏園的信。這些評論的出發(fā)點(diǎn)是中國傳統(tǒng)繪畫和古典詩詞的意境和韻味，側(cè)重畫面形式與意境的統(tǒng)一，以及東方文化中特有的意境美。

作品集中收入的陳萬里的自序及另外三人的題詞和序，表現(xiàn)出了新文化運(yùn)動中幾位文化前輩對這一新興藝術(shù)的熱忱，也從理論上預(yù)示了它的發(fā)展方向，對后來“美術(shù)攝影”的盛行影響深遠(yuǎn)。

在《大風(fēng)集》自序中，陳萬里認(rèn)為：“攝影離了機(jī)械的動作及技術(shù)上的經(jīng)驗(yàn)以外，對于取材、構(gòu)圖、陰陽、向背種種方面都是重要的。”他在自己的摸索研究中，最早體悟到攝影的審美功能，提出了攝影“造美”的論點(diǎn)，即在“極不美的境界中”，發(fā)現(xiàn)并“照成它美”，③顧頡剛在《大風(fēng)集》“序二”中引用的陳萬里的原話。把自然美創(chuàng)作成融入、表現(xiàn)攝影者個性的藝術(shù)美。陳萬里還提出了攝影藝術(shù)的個性化和民族化問題，其作品要“還出我的本色，使得他無愧為中國人的攝影集”，我們中國的攝影藝術(shù)，“不僅須有自我個性的表現(xiàn)，美術(shù)上的價值而已；最重要的，在能表示中國藝術(shù)的色彩，發(fā)揚(yáng)中國藝術(shù)的特點(diǎn)”。這與“五四”的時代精神是一致的，表現(xiàn)出他的藝術(shù)探索精神和愛國精神，并以自己的創(chuàng)作實(shí)踐加以論證，創(chuàng)作出“詩味雋永底攝影，中國底藝術(shù)的攝影”。④引用前文錢稻孫對陳萬里作品的評論。從這些攝影作品中我們可以感受到這位攝影藝術(shù)的拓荒者善于從生活中發(fā)現(xiàn)美、捕捉美，“無論什么地方，總有照相的機(jī)會，不過大家不會取景容易忽略過?！淖詈玫恼掌?，如《淡煙寒日荻花秋》是在南下洼子照的，《大風(fēng)起兮》是在順治門內(nèi)大街照的，《寂靜》是在望海樓的院子里照的。這種照片的材料，別人最容易忽略過，而萬里的敏捷的心靈時時提醒他，使他會得把這種機(jī)會捉住”。⑤顧頡剛：《大風(fēng)集》“序二”并且他注意畫面意境的營造，“蘊(yùn)藉著一種曠遠(yuǎn)高古的意味和文人儒雅的風(fēng)采”。⑥王大莉：《陳萬里與〈民十三之故宮〉》，載《大眾攝影》2000年第2期。

圖6 陳萬里，《仿倪云林松林小景》，1923年

圖7 陳萬里，《群羊》，1919-1924年

圖8 俞平伯為《大風(fēng)集》題詞

錢稻孫的序言雖然只有短短的四百多字，但借著對陳萬里的介紹，道出了作為藝術(shù)家的攝影家應(yīng)該具備的藝術(shù)素養(yǎng)和美學(xué)修養(yǎng)，“真正感激于自然美而不能自己地用種種方法來創(chuàng)作成表現(xiàn)個性的藝術(shù)美，是他的全生活”?！啊袝r作山水墨畫，也有時自見于舞臺，卻很少人知道他是藝術(shù)天才，有極豐富的藝術(shù)生活。現(xiàn)在這個集子的內(nèi)容和這集子的裝幀意匠，可表現(xiàn)了他那藝術(shù)的美生活的一部?！闭怯捎陉惾f里的“多方面的藝術(shù)天才”和美學(xué)修養(yǎng)，才使得他在“還只是極少數(shù)人知道藝術(shù)化它；一般人連賞鑒多（都）不知道”的時代，以自己的創(chuàng)作為攝影藝術(shù)地位的確立做出了卓著的貢獻(xiàn)。

顧頡剛的序言從陳萬里的至交的身份道出陳萬里的藝術(shù)創(chuàng)作道路：“他高興起來，可以獨(dú)自出行幾千里路，搜尋名勝?！彼吧朴谌【?，從他的敏捷的心靈里發(fā)抒出來，這是別人及不來的”。“為了輔助照術(shù)的進(jìn)步”，他“很勤勉的練習(xí)畫圖”，“室中到處都是畫冊畫卷，他的胸膈之間永遠(yuǎn)飽飫著圖畫的趣味。在他的照片里，他所受的圖畫的陶冶很能做親切的表現(xiàn)”。后來，有人批評他的照片接近中國畫，“充滿著中國畫的神韻”，他又“從了西洋畫師學(xué)畫”，“在照相上受了光的訓(xùn)練已深”，此后，他的照相幫助著圖畫，他的圖畫又幫助著照相，他的藝術(shù)的完成自然是更順利了。后來，他聯(lián)系同好成立“光社”，一起“切磋攻錯，夜以繼日，藝術(shù)的進(jìn)步自然是更快了”。 作為摯友，顧頡剛為《大風(fēng)集》的出版感到“無比的歡喜贊嘆，” 陳萬里的藝術(shù)創(chuàng)作的精神不頹廢、不玩世，也不是“到足以自娛的程度時，就算夠了”，他“自己總不滿足，在他的理想中，有更超遠(yuǎn)的境界”，“這一集大都是風(fēng)景片，將來要換一個方向了?！北憩F(xiàn)出了他在攝影藝術(shù)創(chuàng)作道路上的勇于探索、永不知足的精神。陳萬里具有“愛美與勇毅的兩種性情”“合一的才性”，“在感情上勇于求適，在理知上勇于求高，在極不枯燥的境界中表顯出極活動的心靈，成就許多偉大和優(yōu)美的作品”。實(shí)現(xiàn)他信奉的“從極不美的境界中照成它美”。①轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著：《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，天津人民美術(shù)出版社1988年2月第1版。

俞平伯為《大風(fēng)集》題詞中“以一心映現(xiàn)萬物，不以萬物役一心”道出了這一時期的文人攝影觀，即在山水之間抒發(fā)情感，寄托自己的心靈。而“攝影得以藝名于中土將由此始”，②全文為：“以一心映現(xiàn)萬物，不以萬物役一心；遂覺合不傷密，離不病疏。攝影得以藝名于中土，將由此始。萬里先生曰何如？題《大風(fēng)集》首頁。俞平伯十三年八月?！眲t預(yù)示了中國民族風(fēng)格攝影藝術(shù)的誕生。《大風(fēng)集》印出后，葉圣陶在《文學(xué)》第143期上有一篇介紹，其中寫道：“他并不是只給死板的景物留下個跡象，乃是把景物的活潑的生命攝取出來，完成他的藝術(shù)創(chuàng)作。”③轉(zhuǎn)引自王稼句《攝影先輩陳萬里》，載《蘇州雜志》2001年第2期。這些新文化陣營的大家為陳萬里吶喊助威的同時，也為處于萌芽時期的攝影藝術(shù)爭得了一席之地。可以說，陳萬里的《大風(fēng)集》的出版，標(biāo)志著中國攝影從此與藝術(shù)聯(lián)姻，結(jié)束了攝影被稱為“夷術(shù)”、“方術(shù)”，稱攝影家為“術(shù)人”的時代，對中國早期攝影美學(xué)做出了突出貢獻(xiàn)。

圖9 1928年上海開明書店出版的《民十三之故宮》，由名家錢君匋設(shè)計(jì)封面

圖10 1928年上海良友圖書印刷公司印行的《故宮圖錄》。朱傳榮提供

三、《民十三之故宮》與攝影紀(jì)實(shí)性的探索

1924年冬，馮玉祥發(fā)動“北京政變”，將遜帝溥儀逐出宮禁，陳萬里與當(dāng)時北京大學(xué)的許多教職員一起參加了清室善后委員會，并擔(dān)任攝影任務(wù)，用相機(jī)記錄了溥儀隨從等人出宮、查封各宮殿前宮中的真實(shí)情景等許多珍貴的鏡頭，于1928年輯成《民十三之故宮》，由上海開明書店出版。同年，上海良友圖書印刷公司印行陳萬里編輯的《故宮圖錄》，收照片97幅，除了選用部分之前拍攝的查封前各宮殿真實(shí)情景照片外，還補(bǔ)充了故宮博物院開幕情景的照片，其中十之七八為陳萬里所攝，此外收錄了少量吳郁周、王梅莊、童韻笙等人的照片。這些照片是封建王朝徹底退出歷史舞臺的見證，他在《民十三之故宮》的《小言》中寫道：“廢帝溥儀出宮以后，我就跟著軍警政學(xué)各界辦理查封時所照的照片，由百余幅里面選出八十四幅，遂成就了這一小冊子。自信其中多少部分可以留作將來史料的地方?！闭f明了他已充分認(rèn)識到攝影的紀(jì)實(shí)功能，有意識地利用攝影記錄重大歷史事件。

他平實(shí)地記錄下紫禁城內(nèi)的這場政治變故，神武門內(nèi)接受檢查、準(zhǔn)備出宮的太監(jiān)、隆宗門前收拾箱籠的宮內(nèi)婆媽（女傭）、接受檢查的壽康宮宮女和忙碌查封宮殿的軍警人員等等。從女傭整理箱籠到接受檢查、乘坐汽車離去的整個過程都被記錄下來。陳萬里還注重拍攝細(xì)節(jié)，結(jié)合文字說明加深報道的力度，例如《壽康宮之殘火》一幅，畫面是置于庭院中的冒煙火爐，說明寫道：“瑜、縉二太妃出宮后，委員會即將壽康官查封，自內(nèi)室取出白泥爐，用庭間積雪壓了，余煙尚濃，攝此片時，距二太妃出宮僅十五分鐘。攝完泥爐粉碎矣。時民國十三年十一月廿一日?！遍喿x這些照片，如臨現(xiàn)場，親臨歷史現(xiàn)場。陳萬里沒有拍攝到溥儀及其妻妾出宮情景，但他拍攝了他們離去后的居所養(yǎng)心殿、儲秀宮的外景內(nèi)景，如：他們的起居室、讀過的書、騎過的自行車、乘坐的轎子，一切都是奢華而凌亂。甚至將放置在儲秀宮炕幾上的半個蘋果也拍了下來，生動地反映了溥儀出宮的狼狽和慌亂。從中可以看出，陳萬里的拍攝是有意識地選擇了最能表現(xiàn)這一事件本質(zhì)的內(nèi)容。此外，這些照片中乾清宮、翊坤宮體和殿、儲秀宮內(nèi)部陳列及細(xì)節(jié)等場景，成為故宮博物院恢復(fù)原貌、宮廷歷史陳列的主要依據(jù)。陳萬里后來對古陶瓷研究產(chǎn)生興趣，也許與他這一時期拍攝故宮收藏的瓷器等器物有關(guān)。

圖11 查封乾清宮之封條

圖12 瑜、縉二太妃箱件出神武門

圖13 鹿仲麟司令及清室代表紹英、寶熙

圖14 壽康宮宮女神武門受檢查之景

如果說，《大風(fēng)集》中的作品代表了陳萬里在攝影藝術(shù)性上的探索，則《民十三之故宮》和敦煌考古過程的拍攝則代表了陳萬里在攝影紀(jì)實(shí)性上的探索，這些說明了陳萬里對攝影藝術(shù)的特性有了很準(zhǔn)確的把握。

四、攝影藝術(shù)創(chuàng)作與田野調(diào)查相得益彰

陳萬里出游時總是隨身帶著相機(jī)，一邊進(jìn)行攝影藝術(shù)的探索，一邊用它記錄所見到的文物勝跡，把攝影應(yīng)用于田野調(diào)查和考古研究。早在1922年，他和顧頡剛一起從北京回蘇州，在甪直拍攝了保圣寺的唐塑，當(dāng)時佛像和塑壁尚未完全坍塌，顧頡剛著文呼吁保護(hù)這些珍貴文物，引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。而隨美國哈佛大學(xué)考察隊(duì)去敦煌考古以來，就一直保持這種拍攝傾向。從他在《閩南游記》中的《旅廈雜記》所記述就可見一斑：“攝影機(jī)會，凡在旅行時，余決不讓其放過，惟作畫頗少；此數(shù)月中堪以入目者，只有雨后等數(shù)幅。其時余居博學(xué)樓三層，北窗外有走廊，廊有石灰制欄桿，雨后欄影，屈曲現(xiàn)于走廊之鋪磚上，余即以此為畫輻中心，廊外南普陀山，蜿蜒向東，云氣郁蒸，似尚有雨意者，作為畫幅之背景。攝成后，以粗面Bromide紙放大，畫意較從前作品，略見渾厚。泉州任神父肖像，由120號軟片上放出，亦較從前所攝人像為有進(jìn)步。此外十之八九，均系記載片，于兩次游泉州時所得為最多?！雹訇惾f里：《閩南游記》，上海開明書店1930年版。

1925年，陳萬里隨美國哈佛大學(xué)考察隊(duì)去敦煌考古，2月16日從北京出發(fā)，7月31日回到北京，歷時近半年，歸來后印行日記體游記——《西行日記》，于1926年7月由樸社出版發(fā)行?！段餍腥沼洝穬?nèi)容豐富，就如顧頡剛在序中所言：“集合考古學(xué)、民俗學(xué)、地理學(xué)、言語學(xué)等等材料于一書。”②顧頡剛：《西行日記》所作序言，甘肅人民出版社2002年版。真實(shí)再現(xiàn)西北風(fēng)物人情等社會生活狀態(tài)，其內(nèi)容涉及山西、陜西、甘肅等廣大地區(qū)。陳萬里雖然是習(xí)醫(yī)出身，但由于他在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)研究方面有著深厚造詣，又考察細(xì)致、觀察獨(dú)到、記述翔實(shí)，使得《西行日記》有著較高的史料價值，堪稱游記文獻(xiàn)的典范之作。書中“敦煌千佛洞三日間所得之印象”，記錄了大量洞窟題記，這些題記改正了以前史書記載的錯誤。得益于這次敦煌考古之行，為他日后將田野調(diào)查方法應(yīng)用于古陶瓷研究奠定了基礎(chǔ)。葉圣陶介紹說：“除了考古方面，在這部日記里可以看見西北的社會、西北的民眾。陳先生是無處不留心觀察的，一種風(fēng)俗，一句方言，一出戲文，一席閑談，他都看作寶貴的材料，珍重地收在他的日記里?！鳖欘R剛在“序三”中提到：“萬里此行，攝影極多，大約有三百幀以上，其中寫沙漠的曠遠(yuǎn)、雕刻壁畫的精妍、物質(zhì)生活的簡陋、都使我們沒有遠(yuǎn)行的人仿佛身入其境。只因受制于經(jīng)濟(jì)力，未能刊出，成為極大的遺憾?！雹弁?。陳萬里在日記中多次提到自己的拍攝，如3月24日在南石窟寺涇州，“余先就窟內(nèi)各壁原狀，攝取十?dāng)?shù)片，……剝離后，余又一一為之?dāng)z影，藉資比較。東窟則湯姆生君繪畫、時達(dá)君攝影、翟蔭君記錄、石天生君測量”。④陳萬里《西行日記》，甘肅人民出版社2002年版42頁。3月24日從蒿店到楊家店途中，“翟蔭諸君以獵雉為樂，余則搜尋風(fēng)景成我畫幅”。⑤同上，46頁。4月20日在月牙泉，“見有跳神者，縣長命在廣院中演之，余攝數(shù)片，是亦研究風(fēng)俗者所宜注意者也”。⑥同上，81頁。從這些記載可以看出，陳萬里的攝影不僅記錄了西北的異域人文風(fēng)情，還成為科學(xué)考察的記錄工具。以游記的形式結(jié)合攝影圖片來介紹各地歷史文化和地方風(fēng)土民情在近年的文化出版讀物中深受歡迎，遺憾的是，當(dāng)初陳萬里的這三百多幅照片未能付印，如今這些照片又不知散落何處，否則，他又在國內(nèi)開此先河。

1926年夏，陳萬里“應(yīng)廈門大學(xué)之聘，南下過滬，攜來杰作頗多”，8月19日至20日，在上海慕爾堂舉辦了個人攝影作品展覽，影展由上海美術(shù)?？茖W(xué)?！疤祚R會”籌組，展品主要是參加敦煌考古過程中拍攝的古文物攝影專題、溥儀出宮時情形記錄，以及旅行中的風(fēng)光攝影作品等約200幅，如大同云崗北魏石窟雕刻造像40多幅，甘肅敦煌千佛洞及安西佛峽壁畫10多幅，以及新鄭出土的古器，另外還有1924年遜帝“溥儀出宮后各種寫真八十余種及其他風(fēng)景顏色照片等頗多，均為陳研究攝影結(jié)晶之作品”，①《考古物品展覽會記》，《申報》19206號，1926年8月20日?！安噬猩炙庫o物復(fù)寫及新奇之花卉十余幀”，②《過眼云煙錄熊夢》，《申報》19206號，1926年8月21日。這個影展被認(rèn)為有“歷史與美術(shù)上的價值”。③見上?！秷D畫時報》316期，1926年8月29日。也是見諸文字記載的中國最早舉辦的個人攝影作品展覽。這些作品之前在蘇州青年會展出，陳萬里到廈門大學(xué)國學(xué)研究院任職后，也在國學(xué)研究院的陳列室展示。④根據(jù)陳萬里在《閩南游記》中所收錄的《旅廈雜記》的記述：十五年八月三日始別京華, 南下就事。十八日自滬赴廈, 海行二日有半。因同行者有沈兼士、顧頡剛、黃振江、潘介泉四先生, 時聚甲板談笑,頗不寂寞。而余所不能去懷者, 為十九日開始之個人作品展覽會也。先是，余以歷年所攝者, 益以西北諸片, 陳列于蘇州青年會三日；既到滬, 江小鶼君慫恿余在上海開一次展覽會, 乃由小鶼假得慕爾堂為陳列會場, 日期定十九日, 而新寧啟行, 適在像。又陳萬里先生所藏大同云崗?fù)仄?、敦煌像片等。西則陳列各種古物，大都為河南洛陽一帶所出土者，約百數(shù)十件。余則有本校商科所藏古錢?！痹囊姟稄B大周刊》第159期，1926年10月16日。轉(zhuǎn)引自楊國楨：《20世紀(jì)20年代的廈門大學(xué)國學(xué)研究院》，《廈門大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》 2006年5期。1928年元旦，又從中精選百余幅在杭州青年會展出。⑤見《杭州城市的形形色色》，《申報》第19694號，1928年1月9日

圖15 1930年3月，上海開明書店出版的《閩南游記》。中國攝影家協(xié)會資料室收藏。

圖16 1926年，陳萬里在泉州靈山回教古墓拓碑。

《西行日記》由于經(jīng)費(fèi)有限，許多精彩圖片未能編印其中，而受聘廈門大學(xué)期間，陳萬里在廈門、泉州、漳州等地尋幽訪古后，1930年3月由上海開明書店出版的《閩南游記》就在書中收入大量所攝圖片，全書插圖達(dá)48頁，接近全書的一半頁碼?！堕}南游記》由陳萬里旅居廈門四個月間的三篇《泉州游記》和《漳州游記》、《旅廈雜記》共五篇組成。他三次游覽泉州，第一次從1926年11月3日至11月6日⑥根據(jù)汪毅夫先生在《魯迅研究月刊》2003年第12期《廈門大學(xué)國學(xué)研究院的幾個史實(shí)》一文中的考證，陳萬里第一次游覽泉州應(yīng)該在1926年10月31日至11月3日，日記中可能誤把離開泉州之日作為到達(dá)泉州之日?？疾扉_元寺、文廟城內(nèi)、回教古墓古跡等，第二次從1926年12月15日至12月24日，考察戒壇、玄妙觀、洛陽橋、東禪寺、華表山摩尼教遺跡等，第三次從1927年1月16日至1月16日，主要是私家所藏的鑒賞和購求?！墩闹萦斡洝芬彩且匀沼涹w記述了參觀天主教會崇正書院和崇正女學(xué)的辦學(xué)，游覽白云山，考察浦南唐代古墓、開元寺遺址等處。《旅廈雜記》則是他在廈大的生活工作點(diǎn)滴。筆者有幸在中國攝影家協(xié)會資料室翻閱到《閩南游記》原版書，作者在游記中所提到的游歷和考察過的地方基本都有圖片，從游記中可以看出，十九日早晨， 遂以陳列展覽事完全托之小鶼。猶憶十八日晚, 與小鶼、介泉自大馬路北冰洋回到到新寧船時, 倉卒間以所有應(yīng)行陳列各片，檢付小鶼，尚歷歷在目前也。后在廈校, 得小鶼來書告我展覽會盛況, 上海各報均欲刊載揄揚(yáng), 為之愧悚。國慶日，偉英、嫻兒、孟甥來廈, 即以此陳列于慕爾堂者, 復(fù)陳列于廈大國學(xué)研究院之陳列室, 一時參觀者紛至沓來, 自此遂有廈大攝影學(xué)會之發(fā)起。而廈門人士, 竟有約余在鼓浪嶼開一次展 覽會者, 終以僅居數(shù)月, 即離廈北來, 未能一踐宿諾, 至今耿耿。見陳萬里《閩南游記》第56頁，上海開明書店，1930年3月版?！秶鴮W(xué)研究院成立大會紀(jì)盛》中也提到國學(xué)研究院的陳列部展室?！瓣惲惺矣卸瑬|則陳列周樹人教授所藏拓片，大多數(shù)為六朝隋唐造作者所拍攝的有些照片用于考古研究目的很明確，如泉州第一次游記中的民國15年11月3日的開元寺考察日記中寫到：開元寺東塔“底層有釋尊佛傳圖近四十幅，雕刻雖嫌簡略，余因其數(shù)量多，以為有攝影或椎拓之必要，可以與云崗棲霞各處佛傳圖作比較研究的”。

圖17 陳萬里1943年在龍泉考察時所做的“村居日記”。朱傳榮提供

圖18 陳萬里攝影作品，約1926-1930年，陳萬里孫女陳申收藏。由于陳萬里工作單位數(shù)次更換搬遷，以及抗戰(zhàn)期間的顛沛流離，他的攝影原作極為罕見

圖19 陳萬里，《江山雪霽》，1930年。圖片來源于1937年1月的《美術(shù)生活》第34期

陳萬里在《旅行雜志》上曾發(fā)表過多篇游記，如 《田盤紀(jì)游》 （1931年第5卷第6號）、《黃海之游》（ 1934年第8卷第10號）、《山陰道上訪古續(xù)記》（1937年第11卷第9期）、《旅蜀紀(jì)游》（1945年第19卷第11期）、《浙東游記》（《上海時報》1928年7月16日）等。陳萬里雖非考古專業(yè)科班出身，但他的學(xué)術(shù)興趣一直在考古和風(fēng)俗調(diào)查方面。隨同哈佛大學(xué)考古隊(duì)華爾納等前往敦煌考古近半年時間的耳濡目染，使他掌握了考古研究的基本方法。更由于他一貫治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、觀察細(xì)致、記述日記翔實(shí)，養(yǎng)成了一個考古研究者必備的良好素質(zhì)，而他在攝影、繪畫等多方面的造詣，又成為他進(jìn)行田野調(diào)查、收集研究素材的極好的工具，從他在龍泉考察時所做的“村居日記”（1943年）看，正是能書、能畫、能攝等多種才能，異乎常人的悟性 ,以及記述詳盡的良好習(xí)慣，成就了他后來的陶瓷考古和研究事業(yè)。

圖20 陳萬里做任何工作都秉承他一貫的嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的工作作風(fēng)。1945年，陳萬里任江蘇省衛(wèi)生處處長，圖為1948年印行的兩本工作總結(jié)。陳申收藏

五、余論

陳萬里同時是一位攝影活動家，在早期中國攝影界是一位領(lǐng)袖式的人物。從1919至1921年，他參與組織了北京大學(xué)的三次攝影藝術(shù)作品展。近代中國兩大攝影藝術(shù)團(tuán)體——光社和華社他都是主要發(fā)起人之一，并以各種形式開展活動。1930年，屠哲隱出版?zhèn)€人攝影集《哲隱攝影集》，請陳萬里題字；1948年，郎靜山出版?zhèn)€人攝影集《靜山集錦》，請張大千、徐蔚南、陳萬里三位寫了序言 ，由此可見陳萬里在當(dāng)時攝影界的地位。陳萬里以其攝影創(chuàng)作的業(yè)績和組織活動宣傳、普及攝影，推動了中國早期攝影藝術(shù)的發(fā)展。

陳萬里各方面造詣都很深，著作豐碩。其中攝影專集除《大風(fēng)集》（1924）、《民十三之故宮》（1928）外，還有《西陲壁畫集》（1928）、《越器圖錄》（1937）和《故宮圖錄》（1928）等；他還寫了數(shù)種游記著作和文章如《西行日記》（1926）、《閩南游記》（1931）等，并且都附有他的攝影作品，圖文并茂，很有特色。

1928年5月，任浙江省民政廳第五科科長的陳萬里，假視察衛(wèi)生事務(wù)之機(jī)到龍泉考察青瓷，從此與中國古陶瓷研究結(jié)下了不解之緣。此后，他逐漸淡出攝影界活動，但是，攝影一直是他一生的愛好，也是他進(jìn)行田野調(diào)查、收集研究素材的重要輔助工具。他將現(xiàn)代考古學(xué)的方法用在古陶瓷研究中，把田野窯址調(diào)查作為開展研究的基礎(chǔ)，為中國陶瓷研究開拓了新天地。為考察浙江龍泉青瓷，自1928年起他“八去龍泉，七訪紹興”，先后發(fā)現(xiàn)龍泉窯大窯遺址、上林湖越窯遺址，搜集了大量瓷片標(biāo)本，進(jìn)行排比研究，開辟了一條瓷器考古的新途徑。他進(jìn)行了對越窯、龍泉窯等古窯址的調(diào)查，早期著有《龍泉青瓷之調(diào)查及研究》（1935）、《越器圖錄》（1937）、《瓷器與浙江》（1944）等，1950年起，作為陶瓷藝術(shù)專家，他在故宮博物院任陶瓷組的研究員，是故宮博物院古陶瓷研究部首任主任、學(xué)術(shù)委員會委員。著有《中國青瓷史略》（1957）、《宋代北方民間瓷器》（1955）、《陶枕》（1954）、《陶俑》（1957）等書。發(fā)表了關(guān)于越窯﹑邢窯﹑定窯﹑鈞窯﹑汝窯﹑龍泉窯﹑磁州窯﹑山西琉璃﹑中國瓷器的外銷等數(shù)十篇論文。其中長篇論文《中國歷代燒制瓷器的成就與特點(diǎn)》對中國瓷器的工藝特點(diǎn)和藝術(shù)成就進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)﹐實(shí)際是一部中國陶瓷史的提綱﹔《建國以來對于古窯址的調(diào)查》（1959）系統(tǒng)地公布了中國古窯址調(diào)查的成果﹐為全國各地文物考古工作者對古窯址的調(diào)查起了示范作用。陳萬里還主動將歷年收集的陶瓷捐獻(xiàn)給故宮博物院?！皬?954年到1959年，累計(jì)捐贈了150余件文物。其中陶瓷器136件（套），以六朝至唐宋時期的浙江越窯和宋元時期的龍泉窯青瓷為主。陶瓷器中被定為一級品的有8件，二級甲49件，二級79件?！?這批陶瓷從漢晉至唐宋，其中的精品青釉陶樓，是漢代永康二年（301年）的墓中文物；黃釉大陶盤和陶壺，是鮮見的漢晉六朝時期的精品。在我的采訪中，陳萬里孫女陳申說：“老阿爹這輩子除了捐獻(xiàn)出去的瓶瓶罐罐外，什么也沒留下?！?/p>

圖21 1934年《黑白影集》中的陳萬里的著述廣告，待出版的一些著作中后來由于抗戰(zhàn)并未出版

圖22 陳萬里送給孫女陳申的《中國青瓷史略》

遺憾的是，“文革”期間，陳萬里成為江青直接分管的一個小組中的批斗對象，慘遭迫害，于1969年3月逝世，這位中國古陶瓷研究的泰斗過早地離去了。1980年8月13日，故宮博物院為他在八寶山革命公墓禮堂舉行追悼會。故宮博物院紫禁城出版社為紀(jì)念這位瓷學(xué)巨擘，繼1997年出版 《陳萬里陶瓷考古文集》后，又于2008年出版《陳萬里陶瓷研究與鑒定》。2007年，為紀(jì)念陳萬里先生誕辰115周年，龍泉市委、市政府聯(lián)合故宮博物院在大窯村為陳萬里先生塑銅像、建紀(jì)念亭，并修復(fù)陳萬里故居，以示對陳萬里先生的紀(jì)念和尊崇。

1. 陳萬里：《大風(fēng)集》，京華印書局，民國十三年八月二十日。

2. 《故宮圖錄》，上海良友圖書印刷公司1928年版。

3. 《民十三之故宮》，上海開明書店1928年版。

4. 許智方：《憶光社》，載《中國攝影》1957年第3期。

5. 陳萬里：《“五四”時期的攝影生活回憶》，載《大眾攝影》1959年第4期。

6. 陳萬里：《西行日記》甘肅人民出版社2002年版。7. 陳萬里：《 閩南游記》 上海開明書店1930年版。

8. 劉半農(nóng)：《半農(nóng)談影》2版，上海開明書店1928年版。

9. 《北京光社年鑒》第一冊， 1927年版。

10. 《北平光社年鑒》第二集，1928年版。

11. 徐希景：《 “消遣”與“自我精神存在”——民國時期“美術(shù)攝影”民族風(fēng)格的探索》，載《 中國藝術(shù)時空》，2015年1－2期。

12. 徐希景：《陳萬里與中國攝影史上的四個第一》，載《中國攝影報》2011年11月月25日。

13. 陳申、徐希景：《中國攝影藝術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年版。

14. 王稼句：《看書瑣記》，山東畫報出版社，2006年版。

15. 龍熹祖：《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，天津人民美術(shù)出版社1988年版。

16. 《中國攝影史料》1-6輯，中國攝影家協(xié)會理論研究部編，1981-1983年。

（作者為：中國攝影家協(xié)會攝影史研究委員會委員、福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）