王夏陽
(山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院,山西 臨汾 041004)
韋斯·安德森獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)作特色深受眾多電影大師的影響。韋斯·安德森和昆汀·塔倫蒂諾在某些方面很相似,他們的觀影量都非常之大,從好萊塢到歐洲,從老電影到現(xiàn)代電影,涉獵范圍非常廣泛。他們?nèi)跁?huì)貫通,在自己的電影里大量模仿運(yùn)用這些素材,但最后又形成了一套自己的風(fēng)格。其中,有三個(gè)電影人對(duì)他的影響最深。
比爾·梅蘭德茲是一名動(dòng)畫片導(dǎo)演,他1965年導(dǎo)演的《查理·布朗的圣誕節(jié)》對(duì)安德森的影響很大。他的第二部作品《青春年少》(1998)里的人物基本上都能在這部動(dòng)畫電影里的卡通角色上找到影子,主角馬克斯·費(fèi)舍爾基本上就是查理·布朗和史努比的結(jié)合體。在安德森的電影中,人物都像是一種游離在成人與兒童之間的中間體,他總是將一種危險(xiǎn)的處境或者是人性的丑惡用童趣、善意的方式表達(dá)出來。
第二個(gè)對(duì)安德森有深刻影響的導(dǎo)演是經(jīng)典好萊塢時(shí)期的奧遜·威爾森。威爾森熱衷于講述那些“被人們認(rèn)為會(huì)獲得成功但最后卻成為失敗者”的人的故事(《公民凱恩》),這一點(diǎn)在安德森身上也體現(xiàn)得淋漓盡致,他的《青春年少》《天才一族》都是這樣的題材。同時(shí),這兩位導(dǎo)演都喜歡用廣角鏡頭。而且安德森喜歡用并列鏡頭。在《了不起的狐貍爸爸》(2009)中兩組并列鏡頭出現(xiàn)在影片的高潮部分——?jiǎng)游锱c人類的最后決戰(zhàn),第一組描述決戰(zhàn)前的環(huán)境,伴隨著緩緩的背景音樂,鏡頭一次掃過了鞋匠鋪、房頂、面包房、旅行社和洗衣店,鏡頭內(nèi)的人都幾乎是靜止不動(dòng)的。第二組鏡頭則伴隨著地道中投出的松果和快節(jié)奏的主題曲的出現(xiàn)。兩組對(duì)比鏡頭將戰(zhàn)前的平靜而緊張的氣氛和戰(zhàn)斗開始的激烈以對(duì)比的方式呈現(xiàn)出來,讓觀眾的情緒隨鏡頭慢慢積累,最后達(dá)到高潮的宣泄。這樣的方式在《公民凱恩》中也能找到影子。
法國新浪潮代表——特呂弗對(duì)他影響也是非常大的。影片《水中生活》里,史蒂夫和船員克勞斯都愛上了簡(jiǎn),在簡(jiǎn)的房間外,史蒂夫?qū)藙谒拐f:“Not this one ,Klaus(不要打她的主意,克勞斯)”。這完全就是對(duì)特呂弗的經(jīng)典影片《朱爾與吉姆》(1961)致敬,在這部片子中,朱爾和吉姆說過同樣的話:“Not this one ,Jim”。當(dāng)然,最重要的是,安德森繼承了新浪潮運(yùn)動(dòng)最重要的理論主張“作者電影”,在創(chuàng)作過程中,他參與到了導(dǎo)演、編劇、音樂、造型設(shè)計(jì)等各個(gè)環(huán)節(jié),但同時(shí)他還注重影片的故事性,這樣就使他的故事既通俗易懂又與眾不同。
在眾多電影大師的影響之下,韋斯·安德森的電影體現(xiàn)了高度風(fēng)格化——色彩艷麗飽滿、構(gòu)圖工整對(duì)稱、鏡頭推拉直接、并列鏡頭平穩(wěn)。而這部《布達(dá)佩斯大飯店》延續(xù)了前幾部片子的慣有風(fēng)格并將其發(fā)展到極致,復(fù)古精致、細(xì)節(jié)考究,視覺上美輪美奐,同時(shí)向時(shí)代經(jīng)典致敬,稱得上一部誠意之作。
影片《布達(dá)佩斯大飯店》圍繞20世紀(jì)30年代到六十年代硝煙四起的歐洲,通過傳奇人物——布達(dá)佩斯大飯店門童零、總管古斯塔沃之間的冒險(xiǎn)故事展開,反映了歐洲半個(gè)世紀(jì)的政治歷史的變遷。該片榮獲了第64屆柏林國際電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng),第72屆金球獎(jiǎng)音樂喜劇類最佳影片。
從影片整體結(jié)構(gòu)來說,這部片子突破了以往單線敘事模式,運(yùn)用俄羅斯套娃似的四層嵌套敘事模式。第一層是一位小姑娘到墓園為自己崇拜的作家掃墓,她將自己的鑰匙掛在作家的石像上,并拿出一本名為《布達(dá)佩斯大飯店》的書,她將書翻到最后,赫然印著作家的照片;此時(shí)時(shí)空轉(zhuǎn)換,來到了1985年,作家以凝重的表情凝視鏡頭,以茨威格小說《心靈的焦灼》開篇的一段話作為開場(chǎng),這便是敘事嵌套的第二層;此時(shí)時(shí)空再次跳轉(zhuǎn),來到布達(dá)佩斯大飯店中,年邁的零向青年時(shí)的作家講述自己的故事,這是第三個(gè)層次,也是故事的核心;時(shí)空隨著零的講述又回到了零年輕的時(shí)候,這才開始了零和古斯塔沃先生的探險(xiǎn)之旅,這是敘事模式的第四個(gè)層次。跳過中間具體的故事情節(jié)的講述,直接來到結(jié)尾部分,古斯塔沃生前的最后一段時(shí)光用黑白鏡頭呈現(xiàn);接著跳轉(zhuǎn)回作家年輕的時(shí)候,結(jié)束了與零的談話,作家坐在布達(dá)佩斯大飯店的大堂陷入了沉思;此時(shí)時(shí)間快進(jìn)到1985年,年邁的作家在晚輩的陪伴下靜靜地坐在辦公室;最后再次回到墓園,長(zhǎng)椅上,小女孩在讀著《布達(dá)佩斯大飯店》……
這樣看來影片除了層層嵌套,還是一個(gè)極其對(duì)稱的模式。這樣工整的敘事不僅達(dá)到了形式上的完整,而且對(duì)應(yīng)所要表達(dá)的人性永存主題。這樣的敘事模式無疑是構(gòu)成影片最迷人的風(fēng)景。
安德森的電影在色彩運(yùn)用方面極富表現(xiàn)力,這也是他的影片被認(rèn)為獨(dú)具風(fēng)格的重要原因之一。他的每一部影片幾乎都會(huì)呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)主義的色彩風(fēng)格,但又不會(huì)過于夸張,能夠和諧地與整部影片融為一體。在影片前半部分,古斯塔沃先生被追殺之前,片中的色彩鮮艷而粉嫩,像一個(gè)絢爛而甜美的夢(mèng)境,像極了一個(gè)氤氳著美妙氣味口感甜膩的蛋糕,而具有時(shí)代氣息的飯店大門、纜車、觀景塔、服裝設(shè)計(jì)等也都有著甜蜜柔膩的風(fēng)情,仿佛一種對(duì)舊時(shí)代的哀婉懷念。
值得一提的是,韋斯·安德森的影片很少用有色的背景光源,色彩往往通過人物的服裝、場(chǎng)景中的道具呈現(xiàn)出來。運(yùn)用色彩展現(xiàn)人物之間的差異,彰顯人物的性格,表現(xiàn)人物的情緒是色彩之于安德森電影的最大功用。在門童零和做蛋糕的女孩戀愛后,粉紅與粉藍(lán)構(gòu)筑了兩個(gè)年輕戀人的整個(gè)世界,讓他們盡管身處槍林彈雨之中,依然能夠沉浸在甜蜜的甜品世界中。而在最開始大飯店大廳的營造也是足夠浪漫,咖啡色、洋紅、紅金、黃金,每一個(gè)顏色都具有老歐洲的氛圍。
在影片的拍攝方面安德森也頗費(fèi)心思。他和攝影師羅伯特·約曼采用了不同的畫面比例來拍攝不同年代的場(chǎng)景,60年代的用寬銀幕,30年代的用當(dāng)時(shí)流行的標(biāo)準(zhǔn)比例,80年代則使用了學(xué)院寬銀幕,這三種拍攝比例的相互轉(zhuǎn)換帶來了視覺上的區(qū)別和豐富,同時(shí)讓三段故事呈現(xiàn)得更加精彩。在重頭戲30年代的戲份中,影片特意強(qiáng)調(diào)畫面的縱橫感,令場(chǎng)景空間更具延伸性,使得觀者有種視覺的自如感。
影片中推軌鏡頭和升降鏡頭的運(yùn)用也是影片一個(gè)標(biāo)志性的攝影手法。在片中安德森多用來展示影片中獨(dú)特場(chǎng)景的設(shè)計(jì),并介紹即將出場(chǎng)的主要人物,影片開頭,古斯塔沃先生的出場(chǎng)就是運(yùn)用的這個(gè)攝影手法。對(duì)慢動(dòng)作攝影技巧的頻繁使用,也是安德森電影在鏡頭運(yùn)用方面的一個(gè)顯著風(fēng)格。其目的是提示觀眾影片中重要情感的表達(dá)。
綜上所述,從敘事模式、色彩、影響特點(diǎn)及鏡頭語言來看,這部影片打破了好萊塢影片的慣有模式。在暖色調(diào)的大飯店背景下,在冷幽默的情節(jié)中,這部影片借由古斯塔沃先生和零的奇幻冒險(xiǎn),將在戰(zhàn)爭(zhēng)中文明之光零星閃爍的歐洲呈現(xiàn)在大屏幕上,引發(fā)人的深思。
[1]歡樂分裂.《布達(dá)佩斯大飯店》:昨日世界的迷宮[J].焦點(diǎn)評(píng)論,2014.
[2]王炎.影壇怪杰的清新詩章[J].當(dāng)代電影,2012(11).
[3]Joker.關(guān)于韋斯·安德森的一切[J].世界電影,2012.
[4]張旭博.韋斯·安德森電影創(chuàng)作模式及作品風(fēng)格分析[J].上海師范大學(xué),2013.