《玉階怨》譯本比較研究中的讀者角色淺析

常呈霞

《玉階怨》是李白創(chuàng)作的為數(shù)不多的宮怨詩之一，因其別具一格的含蓄之美而成為傳世名篇，也因此引起了國內(nèi)外眾多學(xué)者和翻譯家的濃厚興趣。唐詩英譯是一個復(fù)雜的語際交流過程。筆者對唐詩翻譯批評的歷史和現(xiàn)狀做了簡要的理論評述，并以《玉階怨》的譯本比較研究著手探討唐詩翻譯及其翻譯批評過程中讀者角色的多重性及其參與詩歌翻譯的過程和功能。

唐詩翻譯批評的歷史和現(xiàn)狀

由于唐詩在中國文學(xué)及世界文學(xué)中占據(jù)重要地位，在中西方文學(xué)交流互動的過程中，唐詩英譯扮演著不可取代的角色。唐詩在英語世界的翻譯與接受，已經(jīng)有數(shù)百年的歷史。20世紀(jì)初，唐詩通過英譯呈獻給英美讀者，這是唐詩在英美世界傳播并被接受的基本途徑。

在國外，唐詩在英美世界的翻譯與接受，在范圍、形式、影響和理論探索等方面不斷發(fā)展，成就頗大。目前，在國內(nèi)，大多數(shù)唐詩英譯翻譯批評文章集中于對李白、杜甫和白居易等詩人創(chuàng)作的某一經(jīng)典詩作的多種譯本進行比較、鑒賞性評析和理論探索；再如一些文章試圖將接受美學(xué)、功能法、等值論、交際理論和語境等理論應(yīng)用于唐詩翻譯批評來探討理論的適用性。近幾年來，也有學(xué)者將巴赫金對話理論帶入詩歌翻譯研究，從對話性角度審視唐詩翻譯現(xiàn)象。

本文基于巴赫金對話理論對唐詩翻譯批評做理論探討，試圖從對話性對唐詩翻譯進行較為新穎、較為全面的翻譯批評。巴赫金在對話理論中提倡參與者之間對話，具體到翻譯過程，存在多重對話，如下圖所示：

（圖1）

如圖1所示，在翻譯過程中，首先源文本與讀者（包括譯者）之間存在對話，甚至原作者與源文本和讀者之間也會存在對話；其次，當(dāng)譯者將源文本翻譯成另一種語言，即譯本出現(xiàn)后，譯者、譯本和譯本讀者之間同樣也會存在對話；另外，同時掌握源語言和目的語的翻譯批評者與源語言作者之間也有可能存在對話。以唐詩英譯為例，由于唐詩屬于韻律詩，與現(xiàn)代漢語形義相差甚遠，因此譯者首先需要解讀原詩，譯為白話詩，然后參照源作者所處的文化歷史語境將其譯為目的語文本，呈獻給目的語讀者以及翻譯批評者；在整個過程中，譯者與原詩、譯詩，譯文讀者和翻譯批評者之間都存在多重對話。

以《玉階怨》為例分析對話理論視域下的讀者角色

唐詩英譯是一個復(fù)雜的語際交流過程，本文借用巴赫金對話理論還原唐詩翻譯過程中譯者——譯作——譯本讀者（翻譯批評者）之間的有機聯(lián)系，力爭清晰地表明隱形讀者、事實讀者和目標(biāo)語讀者參與詩歌翻譯的過程和功能。

（圖2）

原作者把自己的想法或情感用語言表達出來，寫成一首詩。譯者首先作為讀者，讀詩后在自己頭腦中形成一種體驗，由于通曉英語，想把原詩用英語表達出來, 經(jīng)過一番努力，英語譯詩再創(chuàng)造出來。之后，懂英語的讀者讀了譯詩，明白了源語言詩意，從而完成了一起語際交流。在整個過程中，作為譯者，他既是原詩的讀者，又是譯詩的創(chuàng)造者。

不同的讀者鑒賞詩歌的角度各有不同。詩人是按自身的情感體驗來欣賞并創(chuàng)作詩歌；而譯者將原詩作為研究對象，是在發(fā)揮自身的主體性作用進行創(chuàng)造性的翻譯。

本文擬從分析《玉階怨》譯本入手，展現(xiàn)唐詩翻譯過程中原詩、詩人、譯者（源語言讀者）、譯詩和目標(biāo)語讀者（翻譯批評者）之間的有機聯(lián)系，對整個過程做一個較為全面的解讀。

1.隱形讀者

詩人作為詩歌的隱形讀者，在其創(chuàng)作詩歌的過程中展示了自己的價值經(jīng)驗和知識水平。從廣泛意義來看，把詩人作為讀者看待在翻譯研究上具有重要意義。首先可以通過詩作追溯詩人的語言策略和美學(xué)導(dǎo)向；其次，詩人將其他讀者放在平等地位，將其作品分享給他人；最后，將詩人作為讀者來看待，可以幫助譯者更好地理解原詩創(chuàng)作時期的歷史文化背景。

以詩人李白創(chuàng)作的這首《玉階怨》為例，“詩仙”李白的詩作一向以豪放飄逸著稱，這首《玉階怨》卻風(fēng)格迥異，盡顯含蓄委婉之態(tài)。當(dāng)時詩人在都城長安任翰林，為皇帝的文學(xué)侍臣，在這一階段他創(chuàng)作了數(shù)篇宮怨題材詩篇，其中以《玉階怨》最為后人稱道，無一字言怨，幽怨之意見于言外。后人常將李白的《玉階怨》與六朝著名詩人謝脁所作《玉階怨》（夕殿下珠簾，流瑩飛復(fù)息。長夜縫羅衣，思君此何極）做對比，認(rèn)為謝詩詩風(fēng)過于直露，不及李詩含蓄之美。

2.事實讀者

在譯者動筆翻譯詩歌之前，他最初的角色是原詩的讀者。閱讀什么和如何閱讀跟譯者進行再創(chuàng)造時的主體性直接相關(guān)。不同的譯者有不同的翻譯趨向，在進行翻譯批評時，最好將譯者基本的翻譯導(dǎo)向納入考慮范圍。哈提姆和梅森曾在1990年指出，有三種翻譯行為：即以作者為中心，以文本為中心和以讀者為中心的翻譯。前兩種翻譯策略強調(diào)源文本的中心地位，而以讀者為中心的翻譯觀雖然也考慮原作者和源文本等要素，但中心已轉(zhuǎn)移到目的語讀者上面，尤其重視讀者反應(yīng)。

翻譯與譯者興趣有關(guān)，在廣泛意義上講，也與譯者所處的文化大背景相關(guān)。因此，譯者對原作的解讀與他的文字能力和處于文化語境下的翻譯動機有很大關(guān)系。

1915年，龐德翻譯出版了包括19首中國古典詩歌的譯文集《神州集》，對英語讀者了解中國古詩，對英美詩歌都產(chǎn)生了重要影響。他的翻譯行為與他追求擺脫腐朽的維多利亞時期詩風(fēng)的理想追求直接相關(guān)。對他而言，翻譯就是一個從中汲取養(yǎng)分進行創(chuàng)作的過程。由于龐德的譯作是根據(jù)菲諾羅薩的直譯進行加工而成的地道的英詩，他的翻譯策略是以讀者為中心。《神州集》并非嚴(yán)格意義上的翻譯，龐德在翻譯中對原作既有創(chuàng)造也有所背離，但譯詩意象鮮明，大體能再現(xiàn)原始的意義和意境。以龐德譯李白詩《玉階怨》為例，龐德是美國意象派詩人的先驅(qū)，他非常注重唐詩的簡約、含蓄美，并且尊重漢詩特點，去掉了表示邏輯、時間和空間的一些詞語；這首譯詩后面龐德附了長注，解釋原詩中的一些意象，幫助譯文讀者重建文化意象。整體說來，龐德的創(chuàng)造性翻譯比較成功，再現(xiàn)了原詩中女主人公的幽怨之情。

再如許淵沖先生把繁榮中國傳統(tǒng)文化作為其典籍翻譯的根本目的，他致力于在譯詩中實現(xiàn)“三似”，傳達古典詩詞的“三美”，從而實現(xiàn)“三之”，進而為將中國傳統(tǒng)文化推向世界做出貢獻。具體到這首《玉階怨》而言，他的譯文盡可能保留原詩的意象（“玉階”、“羅襪”、“水晶簾”和“玲瓏月”），句長、疊音詞、音步（八音步）、尾韻以及豐富的詩意等，他的翻譯策略因而更傾向于異化。

3.目標(biāo)語讀者

傳統(tǒng)翻譯理論強調(diào)在詞匯和語法層面對原作和譯文進行比較，而長期忽視了目標(biāo)語讀者的作用。但目前一些學(xué)者意識到了讀者的重要性。英國翻譯理論家西奧多·薩沃里1917年在其著作《翻譯藝術(shù)》一書中，也將目的語讀者分為四類：

1.不了解源語言，只對文本內(nèi)容感興趣的讀者；

2.對源語言很感興趣，愿意通過相關(guān)譯作了解源語言文化的讀者；

3.曾經(jīng)接觸過源語言卻又遺忘的讀者；

4.諳熟源語言的學(xué)者型的讀者。

另外，薩沃里還指出不同的翻譯方法對不同的目標(biāo)與讀者群適用。

隨著功能語言學(xué)與翻譯研究的結(jié)合，目標(biāo)語讀者的功能也越來越受到重視。美國翻譯家尤金·奈達把研究的重點放在讀者的反應(yīng)及接受上，強調(diào)文本與讀者之間的關(guān)系。翻譯的宗旨就是通過翻譯將原作清楚地呈獻給目標(biāo)語讀者，使其通過閱讀譯本能獲取與源語言讀者閱讀原作大致相同的美感。

克里斯蒂安·諾德也曾指出，處于不同年齡階層、教育水平、職業(yè)、社會地位和文化背景的讀者群，他們對同一文本的需求迥然不同。因此，譯者必須考慮讀者的期待視野。

龐德所譯的《玉階怨》也遭到了一些諳熟源語言的學(xué)者和翻譯批評者的反對和批評。原詩并沒有明示“望秋月”的主體是詩人還是思婦，而龐德在譯詩中增加了第一人稱單數(shù)作為主語，譯詩似乎變成了詩人描述自己的寂寞惆悵之情，這種譯法值得商榷。

另外，除龐德外，還有小畑薰良和大衛(wèi)·亨頓將《玉階怨》譯為自由體。小畑薰良將“夜久”單獨譯出——“The night is far gone.”——破壞了譯詩的連貫性；他將“玲瓏”譯為“shining through”，重在表現(xiàn)月光的清輝，而沒有表現(xiàn)出原詩中透過水晶簾遙望秋月的晶瑩玲瓏之感。

結(jié) 語

在典籍翻譯進程中，為了更好地促進中國傳統(tǒng)文化“走出去”，譯者需要從對話性視角關(guān)注讀者角色并采取適當(dāng)?shù)姆g策略。本文從《玉階怨》多種譯本的對比研究入手，探討在詩歌翻譯過程中，譯者有必要認(rèn)清不同讀者類型之間存在的有機聯(lián)系和多重對話關(guān)系，根據(jù)翻譯動機采取有效翻譯策略，以期提升典籍翻譯對外傳播、接受效果。

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