戲曲藝術(shù)的當(dāng)下與未來

文/張偉品

戲曲趨于式微，在當(dāng)下多少已成為一種社會(huì)共識(shí)。然而進(jìn)一步觀測，可以發(fā)現(xiàn)，這一共識(shí)基礎(chǔ)并不牢固：無論外部環(huán)境考察，還是內(nèi)部構(gòu)成分析，其結(jié)果均不能為上述共識(shí)提供直接的支撐依據(jù)。

戲曲是漢民族傳統(tǒng)文化樣式之一，其形成環(huán)境是以農(nóng)耕文化為主體的傳統(tǒng)中國社會(huì)。換言之，戲曲是延續(xù)自中國古代的歷史文化現(xiàn)象。進(jìn)入近現(xiàn)代以后，戲曲受到西方工業(yè)文明為代表的近現(xiàn)代文化沖擊是不可避免的。同時(shí)，戲曲要在當(dāng)下生存，則勉力適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)環(huán)境，同樣是不能避免的。然而，此種沖擊與適應(yīng)，并非僅體現(xiàn)于戲曲，所有中國傳統(tǒng)文化樣式均面臨相同的問題。因此，整體上說，戲曲目前與外部環(huán)境的關(guān)系，相較于其他中國傳統(tǒng)文化樣式，并不具有特殊性。

就戲曲內(nèi)部構(gòu)成來看，宣告戲曲生命歷程瀕于終結(jié)，也還為時(shí)過早。作為一種文化現(xiàn)象，戲曲本身并不是具體樣式，而是目前被稱為“劇種”的各具體戲曲樣式的總和。換言之，戲曲在整個(gè)中國民族文化構(gòu)成中并不居于底層。在戲曲和劇種的邏輯關(guān)系中，“戲曲”是一個(gè)屬概念。事實(shí)上，我們并不能在現(xiàn)實(shí)中看到具體的“戲曲”，而是通過“京劇”、“昆劇”、“越劇”、“滬劇”、“秦腔”、“越調(diào)”等諸多“劇種”而感知“戲曲”的存在。顯然，“劇種”不等于“戲曲”，則戲曲命運(yùn)也不等同于劇種命運(yùn)，就如個(gè)人生命終結(jié)并不等于人類滅絕。但探討“戲曲”命運(yùn)，不能離開對(duì)“劇種”命運(yùn)的考察。因?yàn)椤皠》N”是“戲曲”的存在方式。

“劇種”的命運(yùn)不等同于“戲曲”的命運(yùn)

任何藝術(shù)樣式的生存狀態(tài)，與其具有的藝術(shù)內(nèi)涵和所能發(fā)揮的功能有關(guān)。戲曲劇種作為藝術(shù)樣式，亦不能例外。藝術(shù)內(nèi)涵決定了藝術(shù)樣式的藝術(shù)價(jià)值，而作為文化現(xiàn)象，藝術(shù)樣式因其歷史、理念、內(nèi)部體制等文化元素綜合而形成文化內(nèi)涵，體現(xiàn)出歷史文化價(jià)值。另外，藝術(shù)樣式所能發(fā)揮的功能，為之帶來了藝術(shù)以外的利用價(jià)值。然而，當(dāng)一種藝術(shù)樣式喪失了其藝術(shù)價(jià)值而僅具有功能性的時(shí)候，其本質(zhì)已然變異。如二人轉(zhuǎn)，不可否認(rèn)，這一樣式從具有很大地域局限的民間藝術(shù)，一躍在全國形成市場，主要是將其娛樂功能發(fā)揮至極致，其代價(jià)是基本取消了原有的藝術(shù)性。因而從本質(zhì)上說，當(dāng)下的二人轉(zhuǎn)，尤其是以趙本山及其弟子為代表的二人轉(zhuǎn)，已由一種戲曲、曲藝藝術(shù)樣式轉(zhuǎn)換成了一種娛樂樣式。我們無意去評(píng)價(jià)此種轉(zhuǎn)換的經(jīng)濟(jì)意義，但這一轉(zhuǎn)換導(dǎo)致此種藝術(shù)形態(tài)喪失了藝術(shù)資格，是一個(gè)不爭的事實(shí)。

現(xiàn)存各“劇種”的生存狀態(tài)并不劃一。換言之，各“劇種”自身性質(zhì)有別，因而其文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值亦有差別；并且，在當(dāng)下所能發(fā)揮的功能亦各不相同，最終則體現(xiàn)為生存能力的差別。

從時(shí)間考察，有些“劇種”歷史悠久。如秦腔、貴州地戲、江西弋陽腔等，其歷史動(dòng)輒可以追溯到600年前，甚至更久。有些劇種則形成時(shí)間較短，如越劇、評(píng)劇等，其形成至今均不足百年。一些年輕劇種如東北的吉?jiǎng)?、龍江劇等，均?949年以后形成的新興戲曲樣式，至今僅數(shù)十年歷史。

從傳播空間看，不少“劇種”流傳廣泛，如京劇，其流傳地域幾乎遍及全國；另如昆劇，在歷史上也曾對(duì)全國戲曲發(fā)展形成廣泛影響。有些劇種雖然后起，如越劇、黃梅戲等，但流播迅速，后來居上，在全國亦逐漸形成影響。另外有很多劇種，雖在全國范圍內(nèi)影響有所不逮，但在其形成、流行地域內(nèi)，則具有絕對(duì)的環(huán)境優(yōu)勢，如川劇、粵劇以及歌仔戲等。

最能揭示具體“劇種”與戲曲整體關(guān)系、體現(xiàn)“劇種”藝術(shù)、文化價(jià)值的是舞臺(tái)形態(tài)。傳統(tǒng)戲曲共同的舞臺(tái)形態(tài)構(gòu)成要素可表述為：劇本敘述方式線性；腳色登場體制；時(shí)間空間主觀；表演受以語言為本位的音樂所節(jié)制；舞臺(tái)美術(shù)與民間工藝美術(shù)同源。各“劇種”在這些要素的完整性和發(fā)育度上不盡平衡，由此形成各具面貌的舞臺(tái)形態(tài)傳統(tǒng)。

將某一“劇種”的命運(yùn)和狀態(tài)放大為整個(gè)“戲曲”的狀態(tài)，會(huì)導(dǎo)致對(duì)“戲曲”整體命運(yùn)的誤判。

有些“劇種”如京劇、昆曲、秦腔等，規(guī)模完備，很久以來便已形成較為穩(wěn)定的傳統(tǒng)。有些劇種雖則在舞臺(tái)形態(tài)上尚有欠缺或不足，如越劇、黃梅戲、評(píng)劇以及滬劇等，無論劇目積累、表演規(guī)范以及表現(xiàn)范圍（如文、武比例；行當(dāng)全面性）等，較之京、昆之類均有差距，但在其發(fā)展過程中也形成了一定的、相對(duì)穩(wěn)定的傳統(tǒng)。另外，還有些“劇種”，在其發(fā)展演進(jìn)過程中并未完成最終的演化，而在某一階段停滯下來，其舞臺(tái)形態(tài)已呈固化。如貴州地戲，這一“劇種”雖然頗為古老，但它一直停留在儺戲階段，其舞臺(tái)形態(tài)與近現(xiàn)代的戲曲藝術(shù)形態(tài)總體上有著較大距離。然而，伴隨著其舞臺(tái)形態(tài)的固化，卻也形成了極其固定的演劇傳統(tǒng)。

也有相當(dāng)一部分“劇種”，仍處于發(fā)展演進(jìn)的過程之中，在劇目、表演、舞臺(tái)規(guī)范等各方面，連相應(yīng)的規(guī)范亦尚未健全，更不要說形成穩(wěn)定的傳統(tǒng)了。如前一段曾到滬演出的貴州花燈劇，雖然其歷史也能追溯到百年之前，但其發(fā)展進(jìn)程相對(duì)滯緩，至今仍處于民間歌舞向戲曲形態(tài)轉(zhuǎn)化過程之中。

舞臺(tái)形態(tài)的完備和穩(wěn)定，凝聚著“劇種”的藝術(shù)價(jià)值。而其傳統(tǒng)則體現(xiàn)了歷史文化價(jià)值。各戲曲“劇種”中，那些已然形成穩(wěn)定或相對(duì)穩(wěn)定傳統(tǒng)的戲曲劇種，其所具有的傳統(tǒng)的穩(wěn)定性，恰恰表明了該劇種與戲曲過去某一時(shí)段、某一地域文化特征的契合。如貴州地戲與巫術(shù)、昆劇與明清士大夫文化、京劇與清末宮廷及近現(xiàn)代市民文化、越劇與現(xiàn)代都市市民文化，等等，是相應(yīng)時(shí)代戲曲文化的代表，被視為具有地域性或時(shí)代性的戲曲代表“劇種”。

正是這些大大小小的戲曲代表性劇種，在戲曲整體構(gòu)成中顯示了戲曲多種特征與側(cè)面，是戲曲豐富性和繁雜性的顯現(xiàn)。但是，所有代表性劇種的代表資格僅限于相應(yīng)的時(shí)間和空間狀態(tài)下的戲曲。如京劇所能代表的，僅限于清末至今時(shí)間段的中國戲曲；越劇也僅能代表現(xiàn)代江南地域戲曲的部分面貌。而且，隨著時(shí)間推移與社會(huì)環(huán)境變化，所有代表性劇種的代表資格正日趨喪失。這一點(diǎn)，正是許多人認(rèn)定戲曲式微的依據(jù)。而究諸實(shí)際，這顯然是一種誤判。

在當(dāng)前一般社會(huì)認(rèn)知乃至理論研究及文藝批評(píng)中，無論普通民眾還是專業(yè)人員，都會(huì)在有意無意之間忽視“戲曲”和“劇種”的區(qū)別，將某一“劇種”的命運(yùn)和狀態(tài)放大為整個(gè)“戲曲”的狀態(tài)，最終導(dǎo)致對(duì)“戲曲”整體命運(yùn)的誤判。事實(shí)上，戲曲未來的發(fā)展，于當(dāng)下戲曲的諸多代表性劇種無關(guān)，或者說關(guān)系不大。合理的才是存在的，代表性劇種所代表的僅是以前的戲曲，而不必然能繼續(xù)代表戲曲的未來。

戲曲的發(fā)展重在傳承其文化價(jià)值

作為物種的生存，一則是自身基因的延續(xù)，二則是對(duì)外部環(huán)境的適應(yīng)，這是自然法則。就自然界物種而言，這種延續(xù)和適應(yīng)均不可能由某個(gè)體獨(dú)自承擔(dān)，而是依靠同物種下每一個(gè)體代代相傳。同理，文化樣式適應(yīng)外部變遷是一種發(fā)展，而自身基因延續(xù)則是一種傳承。

所謂代表性劇種，由于在舞臺(tái)形態(tài)上均形成了穩(wěn)定或相對(duì)穩(wěn)定的傳統(tǒng)，所以就其作為藝術(shù)樣式個(gè)體而言，已經(jīng)完成了一次自足的實(shí)踐，進(jìn)一步的發(fā)展，必然進(jìn)入一個(gè)自我否定過程，這就意味著對(duì)以往自身構(gòu)成的破壞。對(duì)于文化樣式個(gè)體而言，其破壞的對(duì)象，實(shí)質(zhì)上是已經(jīng)建立的文化價(jià)值體系。反觀那些尚未形成穩(wěn)定傳統(tǒng)的劇種，因其本身文化價(jià)值體系建構(gòu)未臻完備，其自身實(shí)踐周期尚未完成，因而蘊(yùn)含著較大的發(fā)展可能，具有巨大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

然而在現(xiàn)實(shí)中，戲曲發(fā)展一直以破壞固有文化價(jià)值系統(tǒng)為焦點(diǎn)。有學(xué)者指出，“‘戲曲改革’是近現(xiàn)代一百多年來中國戲劇發(fā)展史的重要主題”。事實(shí)上所謂“戲曲改革”，其重點(diǎn)一直集中在對(duì)原有代表性劇種如京劇的改革上。這一過程在“文革”期間達(dá)到極端：大量戲曲劇團(tuán)被解散，剩余劇團(tuán)則不論劇種，一概移植學(xué)習(xí)京劇樣板戲。而京劇院團(tuán)則以樣板團(tuán)為中心，摒棄傳統(tǒng)戲，從事以京劇為素材的“中國歌劇”——樣板戲的建設(shè)。這一局面事實(shí)上給中國戲曲帶來了滅頂之災(zāi)。20世紀(jì)80年代以后，戲曲傳統(tǒng)戲逐漸恢復(fù)上演，同時(shí)戲曲改革并未停步。不僅京劇，如昆劇這樣典型的古老劇種，也以西方舞臺(tái)觀念和范式對(duì)本劇種加以改造，編演了《上靈山》、《血手記》、《班昭》等一批新劇。在政府以及主流理論、批評(píng)界的推波助瀾之下，京昆等代表性劇種的新劇模式成為引領(lǐng)和示范，各地戲曲劇種爭相仿效，形成了巨大的規(guī)模效應(yīng)。事實(shí)上，這對(duì)恢復(fù)不久的戲曲藝術(shù)整體又形成了一次的巨大沖擊，加速了戲曲整體滑坡。

于是，我們多少可以反省一下戲曲發(fā)展趨勢。事實(shí)證明，戲曲發(fā)展，與舊有戲曲劇種的代表性成反比。越是曾經(jīng)具有代表性的劇種，在未來繼續(xù)發(fā)展的可能越小。因?yàn)?，傳統(tǒng)的穩(wěn)定，也顯示了“劇種”本身的固化程度。對(duì)于這一類劇種，其當(dāng)下的重點(diǎn)應(yīng)在于傳承。發(fā)展與傳承，在戲曲整體看，是一個(gè)過程的兩面；但對(duì)具體劇種而言，它們?cè)谖磥砺吠局幸瓿筛髯圆煌氖姑?/p>

所謂傳承，主要是傳承劇種所承載的文化價(jià)值。此種價(jià)值全面存在于一脈相承的長期積累，包括觀念、物質(zhì)以及相關(guān)體制等。其中任何一項(xiàng)的缺失，都會(huì)造成貶值。值得注意的是，一般而言，“劇種”歷史悠久，意味著積累豐厚，但在實(shí)際中也有這樣的情況：有些劇種雖然可以追溯到遙遠(yuǎn)的古代，然而在其傳承過程中，其歷史發(fā)生過斷裂，目前的舞臺(tái)形態(tài)是歷經(jīng)恢復(fù)或重建的結(jié)果。如流行于廣東潮汕地區(qū)的潮劇，其歷史雖可以追溯到明代中葉，比現(xiàn)存昆劇歷史還要久遠(yuǎn)；但其在發(fā)展過程中，不僅曾瀕臨滅絕，劇團(tuán)更一度全部解散。當(dāng)下的潮劇是近30年來劇團(tuán)重建和舞臺(tái)恢復(fù)的結(jié)果。嚴(yán)格說來，即使如昆劇，其舞臺(tái)發(fā)展歷程亦非一直連貫，在上世紀(jì)30年代、60年代經(jīng)歷過兩次中斷。這些中斷經(jīng)歷，大大降低了該“劇種”整體的實(shí)際文化價(jià)值。

戲曲未來之路，無論傳承還是發(fā)展，最終行進(jìn)著的是戲曲的相關(guān)從業(yè)者。雖然戲曲作為文化樣式，其自身道路是一個(gè)自然進(jìn)程，但從人的角度說，任何文化現(xiàn)象的存在與否都是文化選擇的結(jié)果。其中從業(yè)者作為該文化現(xiàn)象的實(shí)踐主體，其選擇更有著重要意義。

選擇的結(jié)果屬于未來，我們應(yīng)該關(guān)注的則是選擇的起點(diǎn)。選擇以文化認(rèn)知為前提，此不關(guān)乎學(xué)歷，更在于價(jià)值認(rèn)同。中國舊時(shí)戲曲藝人中目不識(shí)丁者居多，但堅(jiān)持替祖師爺傳道，雖匹夫不能奪志者亦恒有之。而當(dāng)今臺(tái)灣某著名教授，于任教期間大談堅(jiān)持傳統(tǒng)，一旦搖身而為京劇團(tuán)編劇、藝術(shù)總監(jiān)，則不遺余力進(jìn)行解構(gòu)、顛覆，更為營銷計(jì)，不惜放言“一輪明月干我何事”，以期聳人聽聞。利益所趨，人格分裂如此，真戲子抑或不恥。

戲曲作為民族文化樣式而成為世界多元文化格局中的一元，已然毫無懸念。其未來命運(yùn)，具體或不可測，但知往鑒來，今日的選擇亦并不太難。如果我們不是故意無視或短視，那么戲曲式微在未來或者可以避免。

事實(shí)證明，戲曲發(fā)展，與舊有戲曲劇種的代表性成反比。越是曾經(jīng)具有代表性的劇種，在未來繼續(xù)發(fā)展的可能越小。因?yàn)?，傳統(tǒng)的穩(wěn)定，也顯示了“劇種”本身的固化程度。