如何“女性”，怎樣“中國(guó)”？——新世紀(jì)以來(lái)香港女性導(dǎo)演電影創(chuàng)作研究

聶 偉

一、引言

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)內(nèi)地一批女性導(dǎo)演的電影創(chuàng)作令人矚目。李玉、徐靜蕾、趙薇等青年導(dǎo)演的作品均在內(nèi)地市場(chǎng)取得較好的票房，海外影展獲獎(jiǎng)屢有進(jìn)項(xiàng)①，而李少紅、胡玫、彭小蓮等成名已久的導(dǎo)演亦偶有佳作面世。她們著力描寫(xiě)都市化進(jìn)程社會(huì)各階層的日常生存狀態(tài)，有的則將都市白領(lǐng)的職場(chǎng)婚戀與商戰(zhàn)故事描寫(xiě)得時(shí)尚而趣味橫生。無(wú)論將鏡頭聚焦于何處，上述導(dǎo)演都在以自己的方式，努力還原當(dāng)下中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的冰山一角。

相比之下，曾經(jīng)歷盡輝煌的香港女性導(dǎo)演創(chuàng)作近年來(lái)大都相對(duì)沉寂。她們攜帶自己的作品一路北上，其作品往往被淹沒(méi)在同期開(kāi)畫(huà)的其他影片中，回聲參差，幾近慘淡（參見(jiàn)表一數(shù)據(jù)）。

是她們一直以來(lái)標(biāo)榜的女性身份成為束縛自由表達(dá)的絆腳石，還是她們致力發(fā)掘的影像美學(xué)與內(nèi)地觀(guān)眾市場(chǎng)的接受存在先天的差異？本文選取新世紀(jì)以來(lái)最具代表性的五位香港女性導(dǎo)演——許鞍華、黃真真、區(qū)雪兒、黎妙雪、麥曦茵，著重分析其創(chuàng)作風(fēng)格嬗變。

表1.香港女性導(dǎo)演部分代表性作品網(wǎng)絡(luò)評(píng)分情況②

上述五位導(dǎo)演近年來(lái)在內(nèi)地院線(xiàn)都有新作上畫(huà)，其中許鞍華是“香港電影新浪潮運(yùn)動(dòng)”之后繼續(xù)在新世紀(jì)進(jìn)行旺盛創(chuàng)作的代表；黎妙雪入行已久（1989年），但在新世紀(jì)（2001年）才正式執(zhí)導(dǎo)第一部劇情長(zhǎng)片《玻璃，少女》；黃真真和區(qū)雪兒身為后輩，都有留學(xué)紐約學(xué)習(xí)電影制作的海外背景，接受了先進(jìn)電影制作理念的熏陶，學(xué)生時(shí)代作品受認(rèn)可后回到香港投身創(chuàng)作；而長(zhǎng)期與彭浩翔合作的麥曦茵，以其畢業(yè)習(xí)作《他·她》獲得第12屆香港獨(dú)立短片及錄像比賽公開(kāi)組金獎(jiǎng)，此后執(zhí)導(dǎo)《九降風(fēng)》的香港版本《烈日當(dāng)空》，成為香港歷史上執(zhí)導(dǎo)長(zhǎng)篇電影中年齡最小的導(dǎo)演，亦為新生代香港女導(dǎo)演群體的佼佼者。

二、如何“女性”？

既然將研究限定在新世紀(jì)的時(shí)間維度和香港的空間場(chǎng)域內(nèi)，CPEA的簽署及其后續(xù)影響就成為了首當(dāng)其沖的話(huà)題。CPEA對(duì)于整個(gè)香港地區(qū)電影創(chuàng)作與發(fā)行的影響，勢(shì)必會(huì)波及到女性導(dǎo)演的創(chuàng)作，而她們的創(chuàng)作在這個(gè)特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)后發(fā)生的變化與否便是一個(gè)有趣的切入點(diǎn)。而另一方面，欲分析女性導(dǎo)演的作品特質(zhì)，自然會(huì)將它們擺在與之相對(duì)的“男性”之對(duì)立面作研究。在世界范圍內(nèi)，電影導(dǎo)演的性別比例相當(dāng)懸殊，這就注定了女性導(dǎo)演在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)帶有某種先天的特殊性，尤其當(dāng)這五位女導(dǎo)演的作品是在中華文化圈的整體影響之下時(shí)。因此，關(guān)于這些影片的風(fēng)格解讀，都繞不開(kāi)與女性特質(zhì)相關(guān)的話(huà)題。

一般來(lái)說(shuō)，女性影像敘事會(huì)以?xún)煞N方式呈現(xiàn)：一是刻意標(biāo)榜自身的女性身份，打破原有兩性關(guān)系的陳舊觀(guān)念，彰顯其獨(dú)有特征，將女性置于平等對(duì)立的一方；二是直接填平男女性別的鴻溝，徹底消解“男性與女性”這一組對(duì)立的關(guān)系，從而捍衛(wèi)女權(quán)意識(shí)。下文將以導(dǎo)演個(gè)案作為切入點(diǎn)，探討其女性影像創(chuàng)作的講述方式。

圖1.許鞍華電影代表作打分情況柱形圖

由上圖可見(jiàn)，許鞍華的創(chuàng)作一直以來(lái)維持在比較高的水準(zhǔn)。有趣的是，《玉觀(guān)音》應(yīng)該可以算作CPEA簽署后許鞍華北上創(chuàng)作的第一部作，面對(duì)新的市場(chǎng)訴求，加之有電視劇版的珠玉在前，影片并不成功。在性影像呈現(xiàn)方面，許鞍華遵循了某種近似于“無(wú)性”的創(chuàng)作觀(guān)念——她從不刻意強(qiáng)調(diào)女性身份以博取眼球，從“新浪潮”時(shí)期的作品《投奔怒海》（1982年）起，陽(yáng)剛硬氣的美學(xué)風(fēng)格一直延續(xù)至今，也沒(méi)有隨著周遭市場(chǎng)環(huán)境的改變而調(diào)整。表現(xiàn)在劇情設(shè)置方面，兩性關(guān)系并不主動(dòng)被構(gòu)設(shè)為二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，男性常常以菲勒斯缺席的方式反證女性的成長(zhǎng)。典型代表如《得閑炒飯》（2010年），其核心議題聚焦在周慧敏和吳君如扮演的一對(duì)女同身上，男性則置身鏡頭后景處，成為女性敘事的背景和陪襯；《桃姐》（2012年）重在講述著名制片人對(duì)家中年長(zhǎng)保姆的呵護(hù)和關(guān)懷，相比劉德華飾演的旁敘人，飽經(jīng)風(fēng)霜、風(fēng)韻不存的桃姐反而成為第一主角；及至《黃金時(shí)代》（2014年），儼然新世紀(jì)華語(yǔ)影壇不可多得的女性主義純自傳式敘述電影。

《桃姐》劇照

黎妙雪的創(chuàng)作與此相仿，《戀之風(fēng)景》（2003年）講述一位失去男友的女性重獲生存信念的故事，在這部較早在內(nèi)地獲得放映資格的影片中，代表過(guò)去的另一半（香港演員鄭伊健飾演）和代表現(xiàn)在的另一半（內(nèi)地演員劉燁飾演）共同扮演了這位女性個(gè)人成長(zhǎng)引路者的角色。他們存在的意義，似乎僅僅止于幫助林嘉欣飾演的曼兒找回女性主體意識(shí)。而懸疑片《情謎》（2012年）中，真正的主角也非戲臺(tái)上一唱一和的一對(duì)戲夢(mèng)男女，而是由舒淇一人分飾兩角的惠香、惠寶“兩生花”。余文樂(lè)飾演的男友穿梭在兩位女性中間，出場(chǎng)伊始就被扁平化為一個(gè)“兩邊倒”的“搖擺人”，其存在對(duì)女性并不構(gòu)成任何本質(zhì)意義上的威脅。

許鞍華和黎妙雪對(duì)女性電影的理解，在此固定的視角上已漸成敘事套路。她們似乎獨(dú)立于市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)之外，于閑庭信步間安然地完成了自己的創(chuàng)作，波瀾不驚地重復(fù)著固定的母題。這種固守看似淡然，卻需要相當(dāng)?shù)膱?zhí)著。

圖2.黃真真電影代表作打分情況柱形圖

相比之下，黃真真對(duì)女性意識(shí)的關(guān)注與表達(dá)在其創(chuàng)作的初始階段中展露得淋漓盡致，其后又經(jīng)歷了微妙的轉(zhuǎn)折。如圖二所示，相比許鞍華，她的作品大概緣于內(nèi)容和形式的雙重特殊性，其觀(guān)眾接受度要更低一些。研究其創(chuàng)作歷程，即便暫時(shí)擱置圍繞影片的內(nèi)容爭(zhēng)議，僅就結(jié)構(gòu)而言，可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演一直試圖擺脫傳統(tǒng)電影的固有秩序——我們也許可以將這種秩序看做一直以來(lái)統(tǒng)治電影創(chuàng)作的男權(quán)制度的某種表征。具體來(lái)看，經(jīng)典電影一般都是以情節(jié)推動(dòng)敘事，尊重線(xiàn)性的故事發(fā)展邏輯。而黃真真自成名作《女人那話(huà)兒》（2000年）開(kāi)始，就在竭力摒棄這種常規(guī)。這部主要由訪(fǎng)談拼接而成的“偽紀(jì)錄片”（其中也穿插了部分搬演的虛構(gòu)場(chǎng)景），非但很難在傳統(tǒng)劇情片的范疇找到解讀入口，即便用紀(jì)錄片的常態(tài)模式來(lái)比照，也很難在導(dǎo)演隨性而為的鏡頭組接中，找到任何可資借鑒的先例。而在內(nèi)容上，《女人那話(huà)兒》及其續(xù)作《男人那話(huà)兒》，均毫無(wú)遮攔地挑釁著傳統(tǒng)的兩性關(guān)系認(rèn)知。導(dǎo)演敏銳地捕捉到香港多元的文化生態(tài)，將形形色色的邊緣人物編織入她的香港文化拼圖里。言談中，被訪(fǎng)者對(duì)港島居民的家庭倫理以及性服務(wù)場(chǎng)所的描述，將觀(guān)眾針對(duì)香港社會(huì)生態(tài)的思考直接置于“性文化”的大語(yǔ)境中。在這個(gè)過(guò)程里，通過(guò)對(duì)談，將原本“男人/女人”與“獵人/獵物”的對(duì)位關(guān)系徹底反向逆轉(zhuǎn)。她將拍攝團(tuán)隊(duì)的成員全部統(tǒng)一為女性，為的是引導(dǎo)女受訪(fǎng)者（其中包括從過(guò)氣艷星到女電影導(dǎo)演，從閨中密友到性工作者的各個(gè)階層）肆無(wú)忌憚地說(shuō)出自己內(nèi)心的想法，談?wù)撛?huà)題尺度之大，用語(yǔ)之無(wú)下限，令觀(guān)眾瞠目結(jié)舌，由此這兩部作品在香港直接被歸為三級(jí)片。

在黃真真此后的商業(yè)劇情片嘗試中，雖然大多數(shù)時(shí)間她依舊不甘于“安守本分”地地講述一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)套路的愛(ài)情故事，但面對(duì)大眾市場(chǎng)，導(dǎo)演的創(chuàng)作姿態(tài)已經(jīng)大為軟化，其強(qiáng)烈的女性意識(shí)在博弈與妥協(xié)中被逐步稀釋。典型案例如《傾城之淚》（2011年）這樣典型的“北上”試水內(nèi)地市場(chǎng)的“純愛(ài)電影”。一方面，作為原來(lái)反傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的延續(xù)，《分手說(shuō)愛(ài)你》（2010年）和《傾城之淚》都開(kāi)辟出多元化的敘事空間：前者將導(dǎo)演本人拍攝的故事和銀幕空間內(nèi)部情侶的情感鬧劇，依靠網(wǎng)絡(luò)與電影創(chuàng)作雜糅在一起，以互文本的方式在銀幕內(nèi)外不斷碰撞火花；后者雖有粗制濫造之嫌，卻也嘗試以割裂的三段式敘事結(jié)構(gòu)，破壞傳統(tǒng)的敘事體驗(yàn)。而另一方面，與此前在影片中公然挑戰(zhàn)男性社會(huì)規(guī)則相比，這種三段式的嘗試和碎片化的敘述嘗試，都顯得過(guò)于平庸，缺乏銳氣。再看與《分手說(shuō)愛(ài)你》風(fēng)格極為相似的《完美嫁衣》（港版名為《抱抱俏佳人》，2010年），兩位女主演都不是傳統(tǒng)的“花瓶”：二人都擁有較高的學(xué)歷③，身兼影星、歌手兩棲身份，外形都談不上精致，也鮮有可供男性窺視的曲線(xiàn)身材。片中不乏女主角掌摑男演員或男演員自殘的鏡頭以彰顯女權(quán)，且女主角完全脫離了先前經(jīng)典影片中那種被動(dòng)的從屬地位，游走于幾位優(yōu)秀的男性中間，掌握著選擇愛(ài)情的權(quán)力。然而這些流于表面的女權(quán)敘事，漸漸淪為市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的噱頭，以扭捏之態(tài)迎合了大眾市場(chǎng)對(duì)夫權(quán)主導(dǎo)的核心家庭倫理敘事的觀(guān)影需求。

《分手說(shuō)愛(ài)你》劇照

再看區(qū)雪兒的創(chuàng)作，目前其主要擔(dān)綱的兩部作品《明明》（2007年）《東成西就2011》④（2011年）都在內(nèi)地獲得了公映機(jī)會(huì)，對(duì)于僅有這“一部半”作品的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，在作品中顯示出其音樂(lè)方面的造詣。早先拍攝上百部MV的經(jīng)驗(yàn)讓其作品的影像幾乎成為了音樂(lè)的物像性外現(xiàn)符號(hào)，其故事情節(jié)的敘事推動(dòng)力常?；谂愿行曰奶S式思維?！稏|成西就2011》里大量經(jīng)典音樂(lè)的“破壞性”使用，極具顛覆性，將影片的非理性推向極致。如果說(shuō)結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)造力顯示出年輕導(dǎo)演的美學(xué)創(chuàng)新，那么其敘事內(nèi)容對(duì)女性話(huà)題的指涉，則進(jìn)一步彰顯了影片饒有趣味的女權(quán)文化特質(zhì)。在區(qū)雪兒擔(dān)任音樂(lè)導(dǎo)演的《東成西就2011》中，雖然有一眾主流女影星加盟，也但導(dǎo)演的出發(fā)點(diǎn)顯然在于戲謔而非窺探，直接隔絕了勞拉·穆?tīng)柧S所指稱(chēng)的“視覺(jué)快感”：一方面其內(nèi)地公映版本通篇使用四川話(huà)對(duì)白；一方面女性明星的銀幕形象頗為邋遢骯臟，具有明顯的去性化色彩。

無(wú)論堅(jiān)守還是妥協(xié)，無(wú)論激進(jìn)還是溫婉，上述女性導(dǎo)演的女性敘事遵循著各自不同的軌跡，呈現(xiàn)了香港地區(qū)女性導(dǎo)演創(chuàng)作之冰山一角，其他女性導(dǎo)演同樣以各自的方式昭示女權(quán)，而正是這種多樣性，構(gòu)建了香港女性電影五彩斑斕的風(fēng)景線(xiàn)。

三、怎樣“中國(guó)”？

以銀幕形象呈現(xiàn)中國(guó)故事，基于不同的地域社會(huì)文化土壤，內(nèi)地導(dǎo)演與香港導(dǎo)演的敘事視角自然會(huì)存在相應(yīng)的差異性，由此形成關(guān)于中國(guó)故事的對(duì)照閱讀。如果說(shuō)，李玉、徐靜蕾等青年導(dǎo)演的成功都在于以女性視角呈現(xiàn)了一種立足內(nèi)地想象中國(guó)的銀幕敘事，那么，這些香港導(dǎo)演也不可避免地?cái)y帶獨(dú)特的地域文化記憶來(lái)編織中國(guó)故事。如同一枚萬(wàn)花筒，不同的觀(guān)察視角折射出迥然不同卻五光十色的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化與精神生態(tài)。有趣的是，這批香港女性導(dǎo)演鏡頭中的中國(guó)故事，大都聚焦于東部地區(qū)（見(jiàn)圖三），對(duì)中西部地區(qū)幾無(wú)涉獵，由此呈現(xiàn)的“中國(guó)意象”具有奇特的限定性。

圖3.香港女導(dǎo)演鏡頭中的故事發(fā)生地

《戀之風(fēng)景》中,黎妙雪嘗試用一條尋找記憶的線(xiàn)索將兩地勾連，這是合拍片在啟動(dòng)階段相對(duì)比較保險(xiǎn)的做法?！稇僦L(fēng)景》屬于CEPA規(guī)則制定后較早完成的合拍片，與那些僅有演職人員參與合作、情節(jié)卻互不相關(guān)的合拍片（如許鞍華緊隨其后的作品《玉觀(guān)音》）不同，影片講述來(lái)自香港的女孩到青島找尋已故男友記憶的故事。影片可以視為香港女導(dǎo)演初窺內(nèi)地的一個(gè)暗喻：在現(xiàn)存有限的文化記憶資源下（曼兒男友的日記），對(duì)并不了解的內(nèi)地社會(huì)歷史（男友長(zhǎng)大的地方）進(jìn)行一次執(zhí)著的尋根。于是，一方面，影片呈現(xiàn)出和諧的世外桃源般的美好世界，一方面，淳樸的民風(fēng)為這雙初次審視內(nèi)地的眼睛鍍上了一層柔光，仿佛一切都是建立在單純女孩的視野與想象之中。我們注意到，片中多次出現(xiàn)漫畫(huà)家?guī)酌罪L(fēng)格的動(dòng)畫(huà)和實(shí)景，整個(gè)故事都浸潤(rùn)在漫畫(huà)式的幻境里，將曼兒的經(jīng)歷凝結(jié)成一種東方式的哀婉情節(jié)劇，節(jié)奏舒緩，意境憂(yōu)郁。在此過(guò)程中，尋找的目的已不再重要，尋找的過(guò)程才是實(shí)質(zhì)。這種想象也許呈現(xiàn)了某一特定地區(qū)中國(guó)小鎮(zhèn)特殊的文化風(fēng)景線(xiàn)（包括現(xiàn)下已幾乎不復(fù)存在的“登瀛梨雪”），但終究與中國(guó)內(nèi)地更加多元立體的全貌擦身而過(guò)。

如果說(shuō)黎妙雪的想象僅僅是一個(gè)純粹夢(mèng)境的話(huà)，那么如同此前的寫(xiě)實(shí)主義題材一樣，許鞍華的創(chuàng)作則更加深邃地指向中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，只不過(guò)這一次是把攝影機(jī)從地理空間狹促的香港半島搬到了廣袤的神州大地。在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，她直接割舍了香港的牽絆，義無(wú)反顧地投入了對(duì)內(nèi)地的描繪。細(xì)看影片囊括的敘事空間，連貫了典型中國(guó)南方都市上海和典型的中國(guó)東北地區(qū)老工業(yè)重鎮(zhèn)鞍山。在這里，許鞍華嘗試用笑中帶淚的方式，執(zhí)行內(nèi)地“第六代”導(dǎo)演擅長(zhǎng)的敘事——“后新時(shí)期”處于急劇轉(zhuǎn)型中的中國(guó)社會(huì)日常生活。稍有不同的是，許鞍華選擇的視點(diǎn)不是社會(huì)邊緣地帶的小偷，也不是四處閑蕩的無(wú)業(yè)游民，而是一位有著神秘歷史的滑稽角色——姨媽葉如棠。片中，代表老舊知識(shí)分子形象的姨媽與五光十色的現(xiàn)代生活對(duì)撞，在一次又一次的希冀中重重地被現(xiàn)實(shí)撞醒，內(nèi)中的各種不適折射出轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)階層的陣痛。然而，如果我們深究其中關(guān)于講述“中國(guó)”的方法，會(huì)發(fā)現(xiàn)許鞍華能夠較好地駕馭這個(gè)故事的原因之一在于，作為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代中國(guó)社會(huì)主義工業(yè)城市，鞍山本身太具有符號(hào)性，其歷史沿革和地理特征很容易借助影像經(jīng)營(yíng)出來(lái)。鞍山在整個(gè)故事中發(fā)揮的作用，不過(guò)是承載姨媽歷史記憶的“原鄉(xiāng)”而已，此間與上海的都市繁華產(chǎn)生了巨大的美學(xué)落差與心理距離，很容易令人信服。

相比之下，黃真真的《傾城之淚》，撇開(kāi)其海報(bào)創(chuàng)意和故事內(nèi)容上對(duì)權(quán)宗冠導(dǎo)演的韓國(guó)電影《悲傷電影》（2005年）的“借鑒”不談，影片本身呈現(xiàn)出的“中國(guó)”想象早也已被全球化語(yǔ)境下同質(zhì)化的都市景觀(guān)席卷而空。《傾城之淚》所“傾”之“城”，可以是當(dāng)下中國(guó)乃至世界范圍內(nèi)的任何一座城。影片中的“東方巴黎”若不是被抓取了些許外灘夜景的鏡頭，在普通觀(guān)眾看來(lái)，已與真正的巴黎無(wú)異。

再看麥曦茵的創(chuàng)作。此前與彭浩翔的合作中，麥曦茵幾乎成為了他的“影子寫(xiě)手”，作為《春嬌與志明》的編劇，將彭氏喜劇的精髓納入自己的寫(xiě)作風(fēng)格中，通篇充斥著辛辣的言語(yǔ)和機(jī)智的橋段，但也兼有女性作者心思的纖細(xì)和敏銳。這種“女版彭浩翔”的寫(xiě)作方式與她在2008年推出的影片《烈日當(dāng)空》（被譽(yù)為香港版本的《九降風(fēng)》）異曲同工。作為一名極為年輕的女性導(dǎo)演，她嫻熟地掌控了一出專(zhuān)屬男性青春的群戲，捕捉到一群青春叛逆期在讀中學(xué)生的成長(zhǎng)轉(zhuǎn)折與心理陣痛，將青春的荷爾蒙化作“男性化”敘事的利器，如入無(wú)人之境般挑戰(zhàn)著青春片的底線(xiàn)。相比之下，進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)后，《前度》（2010年）與《華麗之后》（2012年）無(wú)不別扭地完成了從叛逆女青年作家到資深情感女作家的蛻變。這兩部影片更多地回歸到一般女性導(dǎo)演所擅長(zhǎng)的情感糾葛，著力刻畫(huà)女性之間的嫉妒與爭(zhēng)風(fēng)、女性在男性周遭的游蕩與尋覓，以及注定無(wú)果的情感追逐等，幾乎都是都市白領(lǐng)生活中司空見(jiàn)慣的情感命題。遺憾的是，這些典型的女性題材雖能頻頻觸碰到當(dāng)下都市白領(lǐng)的精神世界，但與早期狂放而略帶野性的講述風(fēng)格相比，終究是中規(guī)中矩的中成本制作，反響平平。顯然，對(duì)于麥曦茵的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，拓展內(nèi)地市場(chǎng)的“北上”之渴望稀釋了原先的女性張揚(yáng)特質(zhì)，最終令其作品難寫(xiě)其心。

無(wú)論試圖在香港和內(nèi)地之間設(shè)置連線(xiàn)，還是斜線(xiàn)貫穿內(nèi)地地區(qū)，我們看到，香港的女性導(dǎo)演們實(shí)際上始終游蕩在中國(guó)版圖的東部海岸線(xiàn)，就像《戀之風(fēng)景》中的曼兒期待著了解內(nèi)地背景的前男友身世一樣，她們渴望叩開(kāi)內(nèi)地市場(chǎng)之門(mén)，擁抱內(nèi)地消費(fèi)力強(qiáng)大的主流觀(guān)眾，然而其講述的對(duì)象卻始終在兩個(gè)物理空間的夾縫中徘徊。這些對(duì)象要么與香港存在類(lèi)似地理上或文化上的相似點(diǎn)，要么本身只是一個(gè)想象式的符號(hào)。

《華麗之后》劇照

先看許鞍華，從《女人四十》（1995年）《男人四十》（2002年），到《天水圍的日與夜》（2008年）《桃姐》，導(dǎo)演一直試圖在傳統(tǒng)的東方倫理和中國(guó)哲學(xué)中尋找解決香港當(dāng)下問(wèn)題的方式?！杜怂氖酚涗浟四赀^(guò)四十的家庭主婦在處理生活中接踵而來(lái)的不大不小的麻煩時(shí)的沉穩(wěn)與淡然，女主角孫太阿娥在孝文化的感召下，不得不照料突然變?yōu)榘V呆老人的公公，并主動(dòng)擔(dān)負(fù)起整個(gè)家庭的重?fù)?dān)。而《天水圍的日與夜》與《桃姐》一樣，許鞍華嘗試運(yùn)用人與人之間的情感關(guān)系，代替了法律或者社區(qū)制度上的責(zé)任，將老一代城市居民的生存困境問(wèn)題溫情地安頓下來(lái)。無(wú)論是《天水圍》中的阿貴，還是《桃姐》里的桃姐皆為女性，她們都本應(yīng)是香港飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代機(jī)器代謝出的“冗余物”，但卻又是確鑿實(shí)在的肉身組成部分，她們的生存信念，是周遭生活賦予她們的樂(lè)觀(guān)。在沒(méi)有西方式的制度保障下，他們依然可以作為獨(dú)立的女性，如前一樣欣欣然地過(guò)活。由此可見(jiàn)，許鞍華電影中的香港，是對(duì)中華文化的某種傳承與擁抱。

這種東方式的傳承也可以在區(qū)雪兒的《東成西就2011》中找到聯(lián)系。影片提及的困境來(lái)自當(dāng)代人對(duì)愛(ài)情的恐慌和不知所措，而導(dǎo)演用后現(xiàn)代解構(gòu)主義的方式，將這種迷局構(gòu)架為天神之間的沖突和爭(zhēng)奪導(dǎo)致的后果。值得注意的是，這些奇形怪狀的天神們絕非西方宗教世界中的基督，而是典型的東方神——天龍八部，包含一天眾、二龍眾、三夜叉、四乾達(dá)婆、五阿修羅、六迦樓羅、七緊那羅、八摩呼羅迦。于是一個(gè)原本世俗的故事升華為東方諸神的幾世輪回，其答案也出現(xiàn)在影片結(jié)尾時(shí)頗具禪意的頓悟里。更有趣的是，在傳統(tǒng)的設(shè)定里，阿修羅本應(yīng)是男性極丑陋，女性非常美麗，但片中導(dǎo)演將演員莫文蔚刻意地扮丑，而正是由她，作為一個(gè)看似癡情懵懂的普通“少女”，完成了對(duì)迷途的夜叉的拯救，儼然一次女性地位的反轉(zhuǎn)。

肉體上意欲進(jìn)入內(nèi)地而不得，轉(zhuǎn)而返回香港，在精神上尋找東方式的敘事通道，組成了當(dāng)下香港女性導(dǎo)演創(chuàng)作的普遍選擇。而各類(lèi)合拍片的日漸興盛，保證了這些嘗試無(wú)功而返的概率會(huì)隨著合作模式的逐步成熟而緩緩降低。與此同時(shí)，在內(nèi)地與香港之間去去來(lái)來(lái)的過(guò)程里，女性導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)也在不斷地積累，相信將來(lái)會(huì)出現(xiàn)一幅具有更多面向，散點(diǎn)更均勻的中華文化地形圖。

與內(nèi)地的主流女性導(dǎo)演相比，香港的女性導(dǎo)演的生存處境更加艱難，她們大多與浮躁的媒體絕緣，鮮見(jiàn)于炒作的風(fēng)口浪尖，其中又以許鞍華為最。她們著力拍攝可以承載個(gè)人藝術(shù)追求的作品，并注入個(gè)人對(duì)于新世紀(jì)中國(guó)的想象。無(wú)論是固守東方倫理，還是借鑒西方思潮，她們的作品中都散發(fā)著迷人的女性魅力。也許在商業(yè)上暫時(shí)難以突圍（《桃姐》是唯一的例外），但對(duì)日漸衰微的華語(yǔ)女性電影來(lái)說(shuō)，卻是一條自我拯救的出路——畢竟她們從未放棄努力描述她們對(duì)于當(dāng)下中國(guó)乃至華語(yǔ)世界的想象。

【注釋】

①《蘋(píng)果》獲得2007年第五十七屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)提名，2007年第六屆紐約翠貝卡電影節(jié)劇本榮譽(yù)獎(jiǎng)等；《觀(guān)音山》獲得第二十三屆東京國(guó)際電影節(jié)最佳影片金麒麟獎(jiǎng)提名，以及最佳女主角獎(jiǎng)、最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)等。

②該評(píng)分?jǐn)?shù)據(jù)截至搜集于2015年4月30日。

③楊千嬅畢業(yè)于香港理工大學(xué)，薛凱琪則畢業(yè)于香港城市大學(xué)。

④影片導(dǎo)演是劉鎮(zhèn)偉，區(qū)雪兒在其中擔(dān)當(dāng)音樂(lè)導(dǎo)演。