國(guó)外電影認(rèn)知理論初探

徐旻 齊青

縱觀電影理論的發(fā)展，從推崇蒙太奇論、現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典理論到基于結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、馬克思主義和精神分析等的現(xiàn)當(dāng)代電影理論，似乎對(duì)于電影和觀眾之間關(guān)系的研究始終沒(méi)有一席之地。直到20世紀(jì)80年代，認(rèn)知電影理論的發(fā)展改變了這個(gè)局面。認(rèn)知電影理論從觀眾認(rèn)知的角度，研究了電影和觀影的各個(gè)方面：情感、移情、電影敘事、形式、人物、聲音、畫(huà)面、連續(xù)性和有敘述性的元素等等。認(rèn)知電影理論家大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）、諾埃爾·卡羅爾（Noёl Carroll）、格雷戈里·柯里（Gregory Currie）、默里·史密斯（Murray Smith）、約瑟夫·安德森（Joseph Anderson）、愛(ài)德華·布蘭尼根（Edward Branigan），為此做出了重大貢獻(xiàn)。他們中大部分人在北美的移動(dòng)影像認(rèn)知研究學(xué)會(huì)（Society for Cognitive Studies of the Moving Image,SCSMI）開(kāi)展這項(xiàng)前沿的跨學(xué)科研究，研究影像如何塑造人類的心理活動(dòng)以及如何受其影響。

一、認(rèn)知電影理論的主要特征

如果用一句話概括認(rèn)知電影理論的普遍特征或是首要特征，就是注重研究觀者的心理活動(dòng)。根據(jù)格雷戈里·柯里的闡述，認(rèn)知電影理論的出發(fā)點(diǎn)是觀眾在觀影過(guò)程中試圖理解電影的每個(gè)方面，諸如敘事、人物、聲音、光線等等①。這是與認(rèn)知科學(xué)一脈相承的，同時(shí)又不僅僅是認(rèn)知科學(xué)，因?yàn)樵撾娪袄碚撝塾谟^者的認(rèn)知反應(yīng)。大衛(wèi)·波德維爾早在其電影敘事的論著中提及，任何關(guān)于觀者活動(dòng)的研究都應(yīng)當(dāng)將感知和認(rèn)知作為基本議題②。更重要的是，認(rèn)知電影理論有一個(gè)共同立場(chǎng)，即當(dāng)我們?cè)诶斫怆娪暗倪^(guò)程中，其實(shí)我們很大程度上在試圖理解現(xiàn)實(shí)世界，因?yàn)橛^者認(rèn)知和感知的程度與其知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)緊密相連。因此，在認(rèn)知電影理論家的眼里，該理論具有“強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義傾向”③。換句話說(shuō)，觀眾在看電影的每分每秒里，影片的敘事、畫(huà)面等一切元素都平行于觀眾現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。

認(rèn)知理論明確了看電影的過(guò)程是啟發(fā)式的。有經(jīng)驗(yàn)的觀眾往往喜歡根據(jù)他們對(duì)此前劇情的理解和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)來(lái)預(yù)測(cè)將要發(fā)生的情節(jié)。探尋已知信息之外的信息正是啟發(fā)式的意義所在，頗具吸引力。觀眾的感知將探索某些理性的含義，這些含義可能并不在電影里。這樣的探索涉及很多步驟，包括“分類，借鑒已有知識(shí)，做非正式的、臨時(shí)的推論，以及假設(shè)什么是可能要發(fā)生的文本”④。

二、情感和移情

格雷格·史密斯在他的著作《電影結(jié)構(gòu)和情感系統(tǒng)》中討論了制造情感爆發(fā)的基本結(jié)構(gòu)。他探討了幾個(gè)關(guān)鍵的誘發(fā)情緒的子系統(tǒng)；面部神經(jīng)和肌肉、聲音、身體姿勢(shì)和骨骼肌肉、自主神經(jīng)系統(tǒng)和無(wú)意識(shí)中樞神經(jīng)系統(tǒng)⑤。對(duì)于“情緒誘發(fā)”的方法，他提出了情緒和情感間的互動(dòng)，認(rèn)為情緒創(chuàng)造是電影主要的情感效應(yīng)⑥。他的整個(gè)理論從建立伊始，就顯得與眾不同。史密斯認(rèn)為，傳達(dá)情感信息即“電影式線索”，包含了電影中的許多元素⑦，比如場(chǎng)面調(diào)度、攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)、表演和場(chǎng)景設(shè)置等，其中任何一種元素都能夠激發(fā)觀眾產(chǎn)生情緒和情感。一系列“情感線索”的必要組合易于激發(fā)廣大觀眾情感，而且必將提升這種可能性。同時(shí)，“多余的情感線索”是無(wú)法避免的⑧?？紤]到目標(biāo)觀眾的特定需要和不同特質(zhì)，對(duì)于情感線索是否“多余”的評(píng)估不可絕對(duì)而論，因?yàn)槟承┤苏J(rèn)為的“多余”可能對(duì)別人來(lái)說(shuō)是必要的。

在觀看電影的過(guò)程中，有兩種不同類型的情感。一種是“藝術(shù)作品中表達(dá)出來(lái)的情感”；另一種則是“觀眾觀影中產(chǎn)生的情感反應(yīng)”⑨。在電影傳遞出一種情感信息后，是否作出情感反應(yīng)由觀眾個(gè)人來(lái)決定。觀眾的感受可能與男女演員表達(dá)出來(lái)的情感信息相同，但個(gè)體感受的結(jié)果仍然有一定差異。

移情是虛構(gòu)人物和故事激發(fā)了觀眾情感，感動(dòng)了觀眾而產(chǎn)生的效應(yīng)。這種超乎尋常的感染力能夠使人們?cè)O(shè)身處地，將自己放到電影人物所處的情形當(dāng)中，從而像劇中人一樣思考和感受。移情有兩個(gè)側(cè)重點(diǎn)，分別是“自我”和“另一個(gè)我”。前者表現(xiàn)的是擁有多種情感的個(gè)人。后者則是“以他人為中心的情感反應(yīng)”，包括“同情反應(yīng)”和“移情反應(yīng)”，指?jìng)€(gè)人因?yàn)樗说木壒室蚨a(chǎn)生同感⑩。

無(wú)論對(duì)誰(shuí)產(chǎn)生移情反應(yīng)，虛構(gòu)人物還是真實(shí)人物，個(gè)人都需要調(diào)動(dòng)與人物相關(guān)的充足的想象力和信念?。如果我們不相信所見(jiàn)是真實(shí)的，那么就不會(huì)產(chǎn)生移情反應(yīng)。換句話說(shuō)，當(dāng)我們產(chǎn)生移情反應(yīng)的時(shí)候，我們將虛構(gòu)的人物和事件都當(dāng)成真實(shí)的人物和事件，不存在任何虛構(gòu)成分。我們傾向于從人物的角度來(lái)想象人物的處境。不過(guò)值得一提的是，個(gè)人擁有的是想象力而非幻覺(jué)，同樣的，這種想象力也基于個(gè)人在現(xiàn)實(shí)中所獲得的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)。如果產(chǎn)生了移情，我們就能夠體會(huì)在虛擬世界中人物所感受的。而且，個(gè)人產(chǎn)生移情的次數(shù)越多，那么他就更加可能在現(xiàn)實(shí)生活和世界中獲得更多深入見(jiàn)解。從觀眾的角度來(lái)看，虛擬和現(xiàn)實(shí)世界之間總有著超凡的互惠性。因而觀眾不會(huì)刻意控制自己，而是會(huì)讓自己沉浸到虛擬世界中獲得特別的感受。簡(jiǎn)言之，移情現(xiàn)象也證明了觀眾認(rèn)知與運(yùn)用現(xiàn)實(shí)生活中的經(jīng)驗(yàn)有著緊密關(guān)系。

三、電影敘事和形式

電影中的敘事，可能是影片最容易給人留下深刻印象的一個(gè)方面。通過(guò)場(chǎng)景和風(fēng)格的轉(zhuǎn)換和互動(dòng)，影片展現(xiàn)出故事結(jié)構(gòu)，并且不斷地給觀眾暗示?。認(rèn)知電影理論提出，觀眾對(duì)于故事的理解是電影敘事的關(guān)鍵所在。

在著作《電影敘事》中，大衛(wèi)·波德維爾提出了一種建構(gòu)主義的理論（constructivist theory）來(lái)闡述電影感受與認(rèn)知之間（film perception and cognition）的緊密聯(lián)系，清晰地將觀眾的認(rèn)知活動(dòng)分為基于“設(shè)想、期待、假說(shuō)”（assumptions,expectations,and hypotheses）的三個(gè)過(guò)程：“快速、非自愿過(guò)程”，“自下而上過(guò)程”和“自上而下過(guò)程”。不論觀影者正在進(jìn)行何種活動(dòng)——感受或是認(rèn)知，都與“圖式”（schemata）有關(guān)，即引導(dǎo)人們作出假設(shè)的大量已分類信息。圖式可以分成三類：“原型式的”、“樣板式的”和“程序式的”（Prototypes,templates and procedural pattern）?。

認(rèn)知過(guò)程的運(yùn)行是為了對(duì)場(chǎng)景作出可能的評(píng)估，利用之前的經(jīng)驗(yàn)來(lái)更正認(rèn)知假設(shè)。在建構(gòu)主義的理論看來(lái)，觀影并進(jìn)入一個(gè)虛擬世界，是一種動(dòng)態(tài)的心理行為，這一行為處理了以下信息：第一，“感受能力”（perceptual capacities）是毋庸置疑的?。如果觀眾沒(méi)有對(duì)快速接連放映的影像畫(huà)面產(chǎn)生有連續(xù)性的幻象，電影就無(wú)法成為吸引人的動(dòng)態(tài)影像。第二，我們?cè)谌粘Ｉ钪型ㄟ^(guò)許多方法所搜集的“圖式”決定了我們“之前的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)”?。最后，電影的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)意義重大。觀眾通常希望故事是根據(jù)常規(guī)順序來(lái)敘述的，尤其是采用人們所熟悉的時(shí)間順序。我們相當(dāng)習(xí)慣于這種敘事順序，甚至覺(jué)得只有這樣的敘事方式才是易于理解的。于是，如果是錯(cuò)綜復(fù)雜的故事，觀眾就需要運(yùn)用“圖式”在腦海里重組故事結(jié)構(gòu)。不過(guò)，有些觀眾確實(shí)樂(lè)此不疲，這也就是為什么一些電影喜歡玩敘事時(shí)間的游戲了，比如電影《低俗小說(shuō)》、《愛(ài)情是狗娘》、《21克》、《通天塔》、《記憶碎片》、《改編劇本》、《美麗心靈的永恒陽(yáng)光》、《雙面情人》。這類電影需要觀眾多動(dòng)腦去理解。

在人們看來(lái)，電影形式是一個(gè)完整的系統(tǒng)，其中包含了電影所有元素以及電影整體架構(gòu)?。觀眾帶著他們以往的經(jīng)驗(yàn)來(lái)欣賞電影，這些經(jīng)驗(yàn)大多數(shù)比較常規(guī)。運(yùn)用自身經(jīng)驗(yàn)看電影的意義在于，當(dāng)電影遵循這些常規(guī)的時(shí)候，影片就易于理解，觀眾不會(huì)有疑惑或遲疑。否則，如果沒(méi)有這些經(jīng)驗(yàn)，觀眾可能會(huì)難以理解。然而，規(guī)則總是創(chuàng)造出來(lái)的，也是會(huì)打破的。有時(shí)候，電影制片人會(huì)使用某些規(guī)則，試圖和人們期盼的有所不同。比如，電影類型作為一種“原型圖式”（prototype schemata），通常敘述觀眾們所期待的某種類型電影里會(huì)出現(xiàn)的故事。所以，當(dāng)觀眾看到諸如電影《傀儡人生》的時(shí)候會(huì)感到驚奇。除此之外，不同的電影類型會(huì)激發(fā)不同的情感。在觀看了許多同一類型的電影后，人們會(huì)有更多的理解和經(jīng)驗(yàn)，并且當(dāng)再次觀看這種類型的電影時(shí)，會(huì)更加確信自己的期待及判斷。

四、引人入勝的角色

默里·史密斯在他的著作《引人入勝的角色：小說(shuō)，情感和電影》中，將人物角色和觀眾聯(lián)系起來(lái)。觀眾的情感反應(yīng)明顯與否，很大程度上取決于人物角色和故事情節(jié)是否吸引人。一個(gè)常見(jiàn)的情況就是，觀眾在觀影多年后仍對(duì)某個(gè)角色記憶猶新。因而，衡量人物角色的塑造是否成功，一個(gè)重要依據(jù)正是看其是否吸引人。

默里·史密斯提出，觀眾同情現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)由識(shí)別、同盟和忠誠(chéng)（recognition,alignment and allegiance）之間的相互關(guān)系組成的?。識(shí)別的過(guò)程說(shuō)明了觀眾是如何構(gòu)想人物角色的。觀眾不僅和角色共享信息，而且對(duì)角色有同情心，因此產(chǎn)生了同盟和忠誠(chéng)?。觀眾會(huì)提出一些“模擬假說(shuō)”（mimetic hypothesis），將角色類比為現(xiàn)實(shí)中的人物，并一直遵從自己對(duì)于角色的想法。只有當(dāng)角色與他們的“模擬假說(shuō)”背道而馳的時(shí)候，他們才會(huì)修正最初識(shí)別角色的觀點(diǎn)。所以，識(shí)別這個(gè)行為也是以“經(jīng)驗(yàn)型的感受相似性”為基礎(chǔ)的?。

五、聲音和畫(huà)面

在電影創(chuàng)造整體幻象的過(guò)程中，聲音是極其重要的元素?。如果沒(méi)有聲音，觀眾會(huì)時(shí)刻被提醒正處于虛構(gòu)和隔離的環(huán)境中，因而面對(duì)銀幕有時(shí)會(huì)感到迷失。說(shuō)到電影中不同種類的聲音，音樂(lè)似乎是最具爭(zhēng)議的。人們爭(zhēng)論說(shuō)音樂(lè)是“聽(tīng)不到的旋律”?，暗示電影音樂(lè)幾乎是被忽略的，而且觀眾在欣賞電影的大部分時(shí)間里不會(huì)意識(shí)到音樂(lè)的作用。與聽(tīng)音樂(lè)不同，感受電影音樂(lè)，很大程度上來(lái)說(shuō)是無(wú)意識(shí)的。事實(shí)上，結(jié)合畫(huà)面和敘事，電影音樂(lè)為觀眾對(duì)人物角色和影片情緒的理解提供了重要的輔助暗示。認(rèn)知意識(shí)的研究表明，電影音樂(lè)使觀眾變得情緒化，并且更加投入到電影敘述發(fā)展中去。正如人們常說(shuō)，電影里的音樂(lè)能夠營(yíng)造一種特別的氛圍和情緒。誠(chéng)然，非專業(yè)的觀眾并不能完全掌握電影音樂(lè)的節(jié)奏、形態(tài)、力度變化甚至其他更多細(xì)節(jié)，而一般的音樂(lè)聽(tīng)眾喜歡調(diào)動(dòng)具象的想象力與復(fù)雜情感的表達(dá)，進(jìn)行自由不受限制的理解。雖然用這種方法研究雖然對(duì)電影音樂(lè)的感受和認(rèn)知并不完美，但其實(shí)是實(shí)際和有效的?。

這里需要指出的是，觀眾對(duì)于電影元素的感受不是孤立的，尤其是聲音和畫(huà)面，因?yàn)橛^眾同時(shí)運(yùn)用著視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)。

六、認(rèn)知電影理論的意義和價(jià)值

認(rèn)知電影理論是電影理論史上的又一里程碑，并且至今還在發(fā)展。該理論為電影的理論化提供了一個(gè)前所未有的重要選擇，區(qū)別于此前的各種理論。認(rèn)知理論極其復(fù)雜，并與諸多科目相關(guān)，不只和心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、人工智能相關(guān)，還和人類學(xué)和社會(huì)理論相關(guān)?。通過(guò)跨學(xué)科協(xié)作，借鑒多個(gè)學(xué)科的研究，以建立多樣的“跨領(lǐng)域”認(rèn)知視角?。目前已經(jīng)形成了一系列各不相同且具體的小范圍認(rèn)知性理論，而非單個(gè)統(tǒng)一的理論?。鑒于認(rèn)知理論中細(xì)分的專業(yè)領(lǐng)域由不同的電影理論家提出并研究，這些大量的研究方法涉及電影的所有元素，必然會(huì)為電影的理論化帶來(lái)全方面指導(dǎo)性的幫助。

大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為，當(dāng)代電影理論問(wèn)題的關(guān)鍵在于“低估了觀眾意識(shí)和前意識(shí)工作的重要性”（conscious and preconscious work）?。由于情感的產(chǎn)生需要認(rèn)知，所以如果討論整個(gè)觀影過(guò)程，應(yīng)當(dāng)將認(rèn)知置于弗洛伊德精神分析之前。正如波德維爾所指出的，用認(rèn)知理論解決問(wèn)題的最終目的是“理解包括識(shí)別、理解、推斷、演繹、判斷、記憶和想象在內(nèi)的各種人類心理活動(dòng)”?。

與精神分析方法最根本的不同在于，認(rèn)知理論強(qiáng)調(diào)科學(xué)方法。由于越來(lái)越多精密的神經(jīng)生理學(xué)研究，大腦和內(nèi)心變得更加密切相關(guān)。通過(guò)探討許多生理過(guò)程，認(rèn)知理論還解釋了情感與認(rèn)知的合作?，注重“能引起情感反應(yīng)的刺激”?。不過(guò)，對(duì)心理活動(dòng)過(guò)程的研究固然重要，但一定程度上，認(rèn)知電影理論還必須與“更具社會(huì)和歷史性的方法”互補(bǔ)?。

不可否認(rèn)，認(rèn)知電影理論也面臨著困難，而且可能是多方面的。某些特定的認(rèn)知研究可能從某種程度上會(huì)與心理學(xué)理論的觀點(diǎn)類似。比如，在《理解電影：移動(dòng)影像的心理學(xué)理論》中，佩爾森參考了心理學(xué)和人類學(xué)的方法表明電影技術(shù)是怎樣并且為什么能影響觀眾?。所幸的是，心理學(xué)理論得出的關(guān)于觀眾認(rèn)知反應(yīng)的結(jié)論，并未與認(rèn)知理論大相徑庭。佩爾森認(rèn)為，“觀眾在觀看電影的時(shí)候會(huì)解釋、感受或者利用知識(shí)、假設(shè)、期望和偏見(jiàn)”，這點(diǎn)對(duì)于電影理解至關(guān)重要。這一觀點(diǎn)和本文之前討論的認(rèn)知理論的典型特征相同。此外，還有理論家們嘲諷地預(yù)測(cè)，如果有一天認(rèn)知理論不再和精神分析理論相互爭(zhēng)論的話，也許認(rèn)知理論的觀點(diǎn)可能就開(kāi)始自相矛盾了。

事實(shí)上，不同理論的觀點(diǎn)各有長(zhǎng)處。精神分析理論始于弗洛伊德對(duì)無(wú)意識(shí)的發(fā)現(xiàn)，一直以來(lái)被認(rèn)為是解釋電影觀眾情感的主要方法。但如今，理論界期待著認(rèn)知電影理論的進(jìn)一步發(fā)展。該理論的諸多優(yōu)勢(shì)是顯而易見(jiàn)的。由于制作電影通常是在商業(yè)利益、電影傳統(tǒng)和藝術(shù)意義之間尋找平衡，而認(rèn)知電影理論將過(guò)程分成子過(guò)程（subprocesses）以解釋特定的觀影情感，因此，對(duì)認(rèn)知電影理論的研究有助于更好地掌握觀眾的消費(fèi)心理。今后，當(dāng)認(rèn)知電影理論發(fā)展得更全面而有說(shuō)服力，將成為理論化電影的一種可行方法，以回答幾乎所有關(guān)于觀影和觀眾的問(wèn)題。

總體來(lái)說(shuō)，相比起其他理論，認(rèn)知電影理論更好地回答了一度被忽略的電影謎題。理論化電影與闡釋（hermeneutic）密不可分，認(rèn)知電影理論關(guān)注觀眾以及觀眾在觀影時(shí)所建構(gòu)的影像與現(xiàn)實(shí)世界之間的聯(lián)系。由此，人們得以追求電影故事的真諦和現(xiàn)實(shí)生活的意義，尋找繁復(fù)而神奇的審美體驗(yàn)和無(wú)盡的人類經(jīng)驗(yàn)。這正是電影永恒的魅力。

【注釋】

①③格雷戈里·柯里.藝術(shù)和思想[M].牛津：克萊蘭頓出版社，2004:155.

②????大衛(wèi)·波德維爾.電影敘事：劇情片中的敘述活動(dòng)[M].麥迪遜：威斯康星大學(xué)出版社，1985:30,53,52,52,30.

④大衛(wèi)·波德維爾.電影詩(shī)學(xué)[M].紐約：路特雷奇出版社，2008:137.

⑤⑥⑦⑧格雷格·史密斯.電影結(jié)構(gòu)和情感系統(tǒng)[M].牛津：牛津大學(xué)出版社，2003:24,42,42,42-43.

⑨?大衛(wèi)·波德維爾、克里絲汀·湯姆遜.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].波士頓：麥格勞-希爾出版社，2004:53,49.

⑩?????大衛(wèi)·波德維爾.諾埃爾·卡羅爾.后理論：重建電影研究[M].麥迪遜：威斯康星大學(xué)出版社，1996:175,191,157,230,239,321.

???大衛(wèi)·波德維爾.認(rèn)知主義的一個(gè)案例[J].Iris，1989(9):18,28,13.

??默里·史密斯.引人入勝的角色：小說(shuō)，情感和電影[M].牛津：克萊蘭頓出版社，1995:81,105.

?約瑟夫·安德森.幻覺(jué)的現(xiàn)實(shí)：認(rèn)知電影理論的一個(gè)生態(tài)學(xué)方法[M].卡本代爾：南伊利諾伊大學(xué)出版社，1996:80.

???卡爾·普蘭丁格、格雷格·史密斯.多情的風(fēng)光：電影，認(rèn)知和情緒[M].巴爾第摩：約翰霍普金斯大學(xué)出版社，1999:24,2,3.

?羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M].馬薩諸塞州：布萊克韋爾出版社，2000:245.

?皮爾·佩爾森.理解電影：活動(dòng)影像之心理學(xué)理論[M].牛津：牛津大學(xué)出版社，2003:281.