黃芝岡日記選錄（二十）

范正明

一九五五年（北京）

三月十日

在各個不同時代，畫家、作家、作曲家所創(chuàng)作的藝術(shù)形象、主人公、典型，性格各有不同。此種不同，并不是由藝術(shù)的表現(xiàn)力來決定的，而首先是以不同的社會制度、不同的社會關(guān)系，不同的心理和生活，不同的習(xí)俗，以及不同的社會經(jīng)濟制度來決定的。

希臘古典藝術(shù)所創(chuàng)作的主要藝術(shù)形象和典型，反映了當(dāng)時的社會制度。就這一點說來，它們是不會重復(fù)的。

中世紀(jì)的經(jīng)濟制度產(chǎn)生了禁欲主義的、畸形的、甚至與幻想人生相敵對的封建藝術(shù)，這種藝術(shù)充滿了宗教思想和情緒，充滿了神秘主義和反動的所謂“人生變幻無?！钡纳鐣枷?。只有人民的藝術(shù)作品才反映了先進的藝術(shù)觀點。這樣的藝術(shù)作品，體現(xiàn)了為爭取美好生活而與封建農(nóng)奴主所進行的斗爭。

資本主義經(jīng)濟關(guān)系在封建社會內(nèi)部產(chǎn)生，新的、先進的社會力量在歷史舞臺上出現(xiàn)。結(jié)果就創(chuàng)造了那種樂觀的、并按其內(nèi)在的社會本質(zhì)說來是反封建的、文藝復(fù)興時代的藝術(shù)。在法國資產(chǎn)階級大革命時代，資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)了人民群眾反封建的革命斗爭，那時，第三等級的思想家在各藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，創(chuàng)造了許多卓越的藝術(shù)作品。然而，在帝國主義時代，當(dāng)資產(chǎn)階級的經(jīng)濟制度及其體現(xiàn)者———資產(chǎn)階級已變成反動的制度與階級的時候，資產(chǎn)階級的藝術(shù)也就隨著衰落了。腐朽的、反動的、仇視人類的、頹廢的資產(chǎn)階級藝術(shù)，是與資產(chǎn)階級的基礎(chǔ)和整個資產(chǎn)階級社會制度的反動性和腐朽性相適合的……。

藝術(shù)是一種思想形式，是某一階級思想的表現(xiàn)形式之一。因此，它應(yīng)列入適合于一定基礎(chǔ)的上層建筑。為了要確定每一個藝術(shù)派別在某種社會生活中的地位和意義，就要抱具體的歷史態(tài)度，要善于從辨證的發(fā)展中觀察每一歷史現(xiàn)象。

……不僅藝術(shù)歸根到底是由經(jīng)濟所制約的，這點決定了藝術(shù)的上層建筑性質(zhì)，而且藝術(shù)在自己基礎(chǔ)的形成和發(fā)展中，在階級斗爭中起積極作用的這點，也證明了它的上層建筑性質(zhì)（《論藝術(shù)在社會生活中的地位和作用》）。

三月十二日至三月二十六日之間某日

午前往出版總署中的周揚部長作《思想批判問題》報告。周部長報告內(nèi)容與郭沫若三點建議內(nèi)容略同。關(guān)于思想批判問題，舉出四項：（一）反對阻礙學(xué)術(shù)討論和思想批判的思想。因為肅清錯誤思想，提高學(xué)術(shù)，只有采取討論的方法。（二）提倡說理的方法。用科學(xué)的態(tài)度說理，寫文章須有更高的科學(xué)性、戰(zhàn)斗性、通俗性。用說理的方法提高科學(xué)思想水準(zhǔn)。（三）提倡學(xué)術(shù)界自由討論，空話不同的意見和反批評，避免強迫檢討。（四）開展學(xué)術(shù)方面自由討論，并團結(jié)發(fā)行知識分子。

講到第二項，提及理論的片面性。如說共產(chǎn)黨人只有最高利益，卻不知最高利益當(dāng)與眼前利益相結(jié)合。如說改良是反動，卻不知我們也有改良。如說胡適提倡白話文，是因為帝國主義要統(tǒng)一中國市場，卻不知提倡白話文在“五四”時代自有它的地位。

講到第四項，認(rèn)為自由討論對思想敵人與對一般思想不同，因為思想敵人的資產(chǎn)階級思想有它的系統(tǒng)性、堅持性，與資產(chǎn)階級思想的士大夫性和思想上的錯誤有別，但思想敵人與政治敵人又有別。

三月二十七日

南北地域，各有其通行的曲調(diào)，都是由唐宋詞及大曲的傳唱民間，調(diào)名雖同，聲腔各異。

當(dāng)時交通不便，一種曲調(diào)在甲地流行，未必立刻可以傳到乙地，于是每一地域便有一種或多種流傳口頭的熟調(diào)。

不但大別上有南北地域的界分，即同為南方或同屬北地，也當(dāng)有各個地區(qū)的不同。

這關(guān)鍵完全根據(jù)于日常語音。比方北地語音較南方為高，所以只用三聲，入聲一音便呼不出來。

即令同屬一種曲調(diào)，一經(jīng)由甲地傳到乙地，不必要多久的時間，腔調(diào)便會顯出異同來。

因此不必到遼金割據(jù)或元人統(tǒng)治才可造成不同的風(fēng)氣。

諸宮調(diào)本起于北宋汴京，嗣又盛行于南宋杭州，則亦為貫通南北的一種歌唱。

南曲并非沒有宮調(diào)，不過南戲不加使用。從南北九宮名目相同一點看來，似乎是一種東西兩處應(yīng)用。所以曲調(diào)除唱法上或有其聲腔板眼的分別外，并不是形成元劇的重要因素。

諸宮調(diào)的曲調(diào)亦非全出創(chuàng)造，大部分來源仍為唐宋詞及大曲。

元劇曲調(diào)非全經(jīng)過諸宮調(diào)的使用始相承襲，也許還是取諸南戲而以之歸入宮調(diào)亦未可料。

曲調(diào)數(shù)量是一個個陸續(xù)增加起來，并非一大批名目同時產(chǎn)生。當(dāng)然先有散曲，然后才有套曲，然后才應(yīng)用到雜劇上去。

諸宮調(diào)的體制，其遠(yuǎn)祖為古樂府，遞傳下來的是和變文同時的唐代詩歌和樂曲，其近親便是宋代的大曲和詞調(diào)，同時并在的兄弟輩則為唱賺、唱京詞、唱耍令、唱撥不斷、小調(diào)、嘌唱及說話的四家。

諸宮調(diào)既創(chuàng)為以同一宮調(diào)的曲子聯(lián)套的辦法，在當(dāng)時一切說唱故事的伎藝?yán)铮匀皇且环N新形式。同時其局面也比較闊大，在無論哪方面說，都有了長足的進步，北曲的形成，便當(dāng)以此為先河。

諸宮調(diào)是唐宋詞及大曲傳唱民間，并有唱賺等民間成分。詞曲及大曲的民間傳唱并與民間成分混融，發(fā)展為進步的新形式，其發(fā)展的時代由北宋到南宋，地域由汴京到杭州，發(fā)展形式則由諸宮調(diào)到南北曲。南曲的成分為宋人詞而益以里巷歌謠，情況也大致相同。

唐宋詞及大曲走向商業(yè)都市，不能不和俗唱混融，更不能不發(fā)展原有形式。諸宮調(diào)的曲調(diào)非出自創(chuàng)造，但此種形式發(fā)展乃由曲子聯(lián)套到雜劇的路子，是先有散曲后有大曲，再應(yīng)用到雜劇上去。

南北曲在聲律上的異趣，最近的原因，當(dāng)然是南宋與遼金分治所引起，由地域上的區(qū)別而形成習(xí)慣上的不同，但根本原因卻不在此。

南北曲之分，根本原因究將何在？說起來卻很簡單，這關(guān)鍵完全根據(jù)于日常語音。比方北地語音較南方高，……即令同屬一種曲調(diào)，一經(jīng)由甲地傳到乙地，不必要多久的時間，腔調(diào)便會顯出異同來。

南北曲之分，政治原因，是“南聲南調(diào)，對于來自北方的統(tǒng)治者，或者不大聽得慣，惟有存其形式而變其聲調(diào)”。或是“蒙古人也有一部分本身的文化，對于戲劇，早存在著一種根本不同的見解”。理由都不很充分。又以為根本原因只是語音，非政治經(jīng)濟原因。又認(rèn)為不必有政治原因才可造成不同的風(fēng)氣。