從《西哈諾》看臺本翻譯中的本土化

張婷

〔摘要〕《西哈諾》（又譯《大鼻子情圣》）是法國浪漫主義時期著名劇作家羅斯丹的扛鼎之作。劇作中通過塑造一位相貌存在缺陷卻極富詩情才華和掌握極高劍術的孤膽劍客，反映了當時法國社會自上而下的種種，堪稱又一大百科似的卷幅而被無數(shù)次的搬上舞臺。由于戲劇本身所反映的法國文化以及貴族特色，再加上主角的語言特性，使得劇本的臺詞非常具有文化藝術內涵，而這正是處理這部戲劇并使其更具備生活氣息的重點和難點。

〔關鍵詞〕臺詞修辭學文學文化

一部好的戲劇作品，縱然離不開優(yōu)秀的舞臺技術所提供的豐富炫麗的視覺沖擊，同樣也離不開演員扣人心弦抑或夸張大氣的表演技巧，但更重要的或者說最基礎的在于忠實地將臺本本身進行較好的演繹。因為拋開將劇本呈現(xiàn)在舞臺上不說，臺本本身在一定程度上就是一部極好的文學作品，例如莎士比亞的《麥克白》、《哈姆雷特》等。至于將其置于舞臺之上，臺本所化作的臺詞是作為戲劇的靈魂和核心而存在，人物特點、矛盾關系、劇情走向等都是通過臺詞來接續(xù)?？梢院敛豢鋸埖卣f，處理好臺詞問題，基本上完成了戲劇的百分之六十。

然而在舞臺技術愈發(fā)成熟創(chuàng)新的今天，很多時候出現(xiàn)了舞臺吞噬演員的情況，比如在絢爛的燈光和舞美之下觀眾的注意力被吸引到了布景上，而根本無心關注演員的表演；又或者出現(xiàn)一段引人入勝的背景音效，觀眾們沉浸在音樂中而直接忽視了演員的說辭。這一方面要歸咎于舞臺技術的無限制發(fā)展，但更多的原因還是要從自身角度尋找。一般說來決定戲劇成敗的關鍵就在于對臺本的處理，因而我們需要通過透視這一處理過程來發(fā)現(xiàn)并解決問題。

中國現(xiàn)階段藝術類高校所遵循的表演體系多半是沿用的前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的斯氏體系，因而我們所搬上舞臺的戲劇作品也有很大一部分是來自國外的優(yōu)秀經(jīng)典劇作。這在客觀上造成了臺本處理過程中一個無法回避而又異常深刻的問題，即臺本的翻譯問題，更進一步的說則是涉及到外國劇本的本土化問題。

之前我們說了，臺本翻譯問題的存在，是一個既存在于歷史又是當下現(xiàn)實的無法回避的矛盾。只要有不同文化和不同語言之間差異的存在，這個問題就無法從矛盾的根源得到解決，所能做的是把這種差別控制在最小的范圍之內。臺本的翻譯同樣需要遵從翻譯的三個基本原則，簡而言之就是“信、達、雅”，而這三個要求的內在排序應該是首先要做到“信”，即忠實于原著臺本的本意；再者是“達”，要讓譯本能夠表詞達意到目標語言受眾能夠理解的程度；最后才能考慮“雅”這個藝術層面的要求。如此看來，我們大抵可以對臺本本土化下這樣一個定義，即所謂的“臺本本土化”就是指在忠實于原著的基礎上，將文化差異和理解偏誤盡量削減到最小，并適當?shù)倪M行符合本土化藝術創(chuàng)作的這一過程。

了解到臺本本土化的本質，這是“是什么”層面的思考；之后，我們需要對這一過程進行“為什么”層次上的理解，前文已經(jīng)闡述了現(xiàn)實意義上的原因，因而我們現(xiàn)在要對必要性和緊迫性做出說明。本土化的必要性在于臺詞內在的四個特性之中的性格化和口語化要求。性格化自不必言說，如果是一個中國的臺本像《屈原》給翻譯成外語，若是保留有中國特有的“之乎者也”的特點，想必外國人看著一定是一頭霧水，完全無法體會屈原作為一個楚國貴族的身份。至于口語化，作為中國觀眾必定不了解西方基督教文化，那么凡屬涉及到這一類的臺詞，都要想辦法化作普通中國觀眾能夠理解的典故。而緊迫性更是不言而喻，在全球化趨勢日漸加劇的今時今日，文化間的交流日趨頻繁，大量優(yōu)秀的外國文化作品需要被借鑒和吸收。可以說這種緊迫性是時代所賦予的必然要求，也是振興中華民族文化的客觀需求。近些年在北京、上海等大型城市，都有百老匯的經(jīng)典音樂劇的引進，北京更是進行了《媽媽咪呀》中文版的演出，這是一個外國作品本土化的很好例證，同樣也是必要性及緊迫性的體現(xiàn)之一。

從本質和原因角度分析之后，更現(xiàn)實的問題要落實到如何實現(xiàn)劇本的本土化這一目標上來，即將臺本本土化的具體操作是如何進行的。筆者曾經(jīng)參與北京某高校話劇《西哈諾》的編排工作，下面就以《西哈諾》劇本的改編工作為例對臺本本土化進行簡要說明。

首先，從發(fā)音入手。我們要明確一點的在于，世界語言文字宗系之中，如漢語一般是方塊字并且是通過字形表意的文字是非常稀有的，很大一部分語言都是通過發(fā)音來表意，法語作為拉丁語系羅曼語族的一支，單詞的含義是通過詞根和詞綴的組合來表達的，這一點和中文有本質的不同。包括英語在內，我們在進行臺詞翻譯的本土化工作之中，重視其發(fā)音規(guī)律是非常重要的，因為在劇本當中，人名和地名等專有名詞是無法對其進行意譯的，只能通過發(fā)音直譯。舉個例子，《西哈諾》中的第一幕所在場景“Bourgogne”，其具體所指的地方是法國十大葡萄酒產(chǎn)地之一的“勃艮地”，但在實際說臺詞的過程中必須音譯為“布赫高聶”，這是因為在面對這些并不實際表意的單詞時為了更貼近原著。需要區(qū)別的是“德律風”和“電話”，前者為音譯，后者是根據(jù)其作用原理而引申的意義。但對于地名和人名而言不存在指示代詞之外的作用，所以采取音譯是更為合理的?！段鞴Z》整部戲劇中出現(xiàn)了共計一百多個人名和地名，這些都是需要采用音譯的方法處理的臺詞。由于這些臺詞要么出現(xiàn)次數(shù)極少，要么會大量出現(xiàn)，觀眾能夠自行判斷出其所指代，故不必太多考慮本土化處理。

其次，從人物入手。臺詞本身是服務于人物的，人物的性格通過臺詞體現(xiàn)，但這個過程是可逆的，即同樣可以通過人物性格來形成臺詞。這里直接以《西哈諾》第一男主角西哈諾本身作為范例，其人物性格火爆大氣，同時又是位擊劍名手和著名詩人，在第一幕中他用二十種語氣來描述他自己的鼻子，這里的翻譯就非常值得玩味了。一方面他本身是劇本中的人物，他的固有性格不可更改；另一方面，他以他的固有性格模仿其他角色，那么其模仿的角色就不得不代入其自身的性格特點，例如他在使用粗俗的口氣時，原文表意為“您抽煙的時候，煙從那兒冒出來，鄰居不會驚叫失火嗎？”但事實上于中國人理解而言，粗俗的人不會稱呼“您”這樣的敬語，“不會”這樣平淡的詞多半也不會使用，而且指示代詞會用“這兒”而不是“那兒”，此外對于語氣符號而言，這里的情感更傾向于感嘆句式而非疑問句式。對于這樣的句子，進行本土化加工應該變?yōu)椤澳愠闊煹臅r候，煙從這兒冒出來，鄰居怕不是會驚叫失火吧！”這還只是文字層面上的。這部戲有一個很大的特點在于劇本要求有方言出現(xiàn)，具體出現(xiàn)在該劇第三幕后幾場，其對應的法國方言是加斯科涅（Gasconha）方言，是法國西南的一種巴斯克語。方言問題是臺詞翻譯和臺詞表現(xiàn)的一個非常難以處理的問題，這個問題涉及到是否出現(xiàn)專屬詞以及對應目標語言方言的甄選，另外由于加斯科涅算是法國當時的欠發(fā)達地區(qū)，還存在同種文化內的城鄉(xiāng)差異等諸多需要謹慎對待的問題。對于這種臺本要求，我們只能在最基礎的保留劇本原意的條件下，選擇能夠廣泛輻射中國的方言。這種方言不能過于獨立，如粵語、閩南語等，也不能太有地方辨識性，如東北話一類。最終的處理是選擇了陜西漢中地區(qū)的方言，并且只進行了音變而不對字詞本身進行方言變換，以求得既能有方言效果，同時能保證觀眾能夠聽懂，還必須尊重原作。

再者，從典故著手。國外的經(jīng)典作品總是或多或少擺脫不了西方世界所特有的歷史典故。這里姑且不談《美狄亞》、《俄狄浦斯王》等本身就來源于希臘神話的經(jīng)典劇作。單就《西哈諾》當中就出現(xiàn)了諸如“參孫”、“巴拉特”、等等。值得一提的是日本版《西哈諾》的處理非常的有意思，由于本身就是全方位日式化了的，于是索性連典故也直接換做了日本的典故。這里拿“參孫”這個典故做說明。“參孫（samson又譯薩姆松）”是基督教文化的典故，泛指大力士，日本版轉化為了“素盞明尊”即日本的大力士。但作為中國觀眾，是無法輕易理解臺詞中突然冒出一個“參孫”的，但此處又不能加譯為“基督文化中的大力士”。那么既要保證原著的濃濃法國味兒，又要讓中國觀眾能夠聽懂，那么只能折中采用雙方都能接受的通用典故，即“希臘神話中的大力士”。因為追本溯源而言，西方文化都可以從克里特島到邁錫尼文化找到源頭，因而這個文化典故于原著是可以接受的；另外中國觀眾大多也些許了解希臘神話，這樣產(chǎn)生的距離感不至于讓觀眾徹底無法理解。

最后要說的是，無論是對于外國譯著臺本抑或是中文臺本，對于臺詞的斟酌都是一個細致而又復雜的過程。為了能夠使人物更加具備生活化的活力，針對臺詞的推敲都顯得尤為重要。作為對外文臺本進行本土化加工，則更需謹慎，既要做到無愧于原著的忠誠，也要付得起對觀眾的責任。說到底，這實際上是對兩種文化的溝通搭建現(xiàn)實的橋梁，也是實現(xiàn)藝術走向大眾舞臺的必經(jīng)之路。（責任編輯文鍵）

參考文獻：

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