成都永陵地宮中道教觀念的體現(xiàn)

秦昕

摘 要：前蜀王建墓，即永陵，是五代十國(guó)時(shí)期西南地區(qū)的一座帝陵，雖面積不大，但對(duì)研究五代的歷史文化有著重要意義。在馮漢驥先生撰寫(xiě)的發(fā)掘報(bào)告中提及墓中十二神雕像應(yīng)源于道教文化。王建的石刻造像放于墓中是否也基于道教的觀念，本文主要圍繞這一疑問(wèn)進(jìn)行討論。

關(guān)鍵詞：王建墓；永陵；地宮；石刻；道教

前蜀王建墓，史稱永陵，于1940年成都西北郊修建防空洞時(shí)發(fā)現(xiàn)，1942年至1943年由馮漢驥帶領(lǐng)考古小組對(duì)其進(jìn)行科學(xué)考古發(fā)掘?！肚笆裢踅拱l(fā)掘報(bào)告》中對(duì)墓葬發(fā)掘時(shí)的情況有詳盡清晰的描述，并對(duì)其中的現(xiàn)象加以考證。

永陵地宮中的石刻主要集中在棺床和棺床兩側(cè)、后室石床和王建石雕像。王建的棺床石刻精美，東、西、南三面皆有龍紋和樂(lè)伎的雕刻，南面的四個(gè)壼門(mén)分別刻有兩名樂(lè)伎和兩名舞伎，壼們之間雕有鸞鳳，東、西面各有十個(gè)壼門(mén)，內(nèi)刻樂(lè)伎，壼們之間刻蓮花，北面壼門(mén)內(nèi)外皆刻蓮花紋。棺床上雕刻的人物均為女性，共24人，所以也將這一組表現(xiàn)宮廷樂(lè)舞的人物稱為二十四伎樂(lè)。馮漢驥先生結(jié)合諸多史料文獻(xiàn)對(duì)其中出現(xiàn)的樂(lè)器也做了考證和說(shuō)明，二十四伎樂(lè)中樂(lè)器種類豐富，反映當(dāng)時(shí)宮廷樂(lè)舞場(chǎng)景。

地宮的設(shè)置實(shí)際上是帝王生前享受樂(lè)舞的情景再現(xiàn)，事死如事生的觀念非常明顯。雖然，在地宮中有蓮花紋，棺床為須彌座式，但是整個(gè)地宮的設(shè)置仍是生的主題，與佛教母題的表現(xiàn)有根本的不同。這樣從生前到死后的情景轉(zhuǎn)移的原因是人對(duì)長(zhǎng)生的向往，而長(zhǎng)生的愿望在許多道教活動(dòng)中有所體現(xiàn)。而二十四伎樂(lè)的石刻功用也類似于具有陪伴和娛樂(lè)功能的俑。

在棺床東、西兩側(cè)各有六尊半身圓雕神像，稱為十二神。從十二神的表情來(lái)看，皆圓目 怒睜，雙手放于棺床下呈托舉狀，似奮力抬棺，又有威懾作用。十二神的造型各異，雖被神化，卻能從表情和面部特征對(duì)應(yīng)到現(xiàn)實(shí)的人，所佩戴的冠和胄也為現(xiàn)實(shí)中的模版，實(shí)為人本的觀念，而人本是道家思想的重要體現(xiàn)。報(bào)告中指出十二神的設(shè)立應(yīng)出自道教的十二神，而陵寢中設(shè)置十二神始于唐或五代，因十二神將主在驅(qū)兇避邪。而且馮先生認(rèn)為十二神的位置應(yīng)對(duì)應(yīng)其方位并根據(jù)《大唐六典》和《五經(jīng)總要后集》中的描述試將其排序，也符合隋六壬式盤(pán)的上十二神的順序。我認(rèn)為報(bào)告中實(shí)物與文獻(xiàn)對(duì)應(yīng)相當(dāng)清晰，可信度極高，也便于求證，后來(lái)關(guān)于永陵地宮棺床兩側(cè)“十二神”的身份的各種其他猜測(cè)都不及本報(bào)告中證據(jù)充分。

在《宋史 禮制》中有對(duì)“玄宮”的記述中提及“十二神”，即工技家六壬式所使的十二神，源起更早。隋《五行大義》也對(duì)十二神、十二將有所注述。其功能主要是祛除，置于墓中意為驅(qū)兇辟邪。這種祛除作用也屬于典型的道教方術(shù)的性質(zhì)。

永陵地宮的后室有石床，浮雕有五條龍和兩只獅形獸，石床上放置有王建石雕肖像和謚寶、玉冊(cè)等。石床為仿制墓主人生前的御座而建，所以報(bào)告將其當(dāng)作最莊嚴(yán)之地，置于后室石床上的所有文物也都體現(xiàn)墓主人的身份， 而且放置有墓主人的石雕像。

王建石雕像在墓中放置并非偶然，而是始于晚唐或五代風(fēng)尚。報(bào)告中引用了王士禎《漁洋山人精華錄訓(xùn)纂》中的一段偽漢劉龑冢歌來(lái)說(shuō)明當(dāng)時(shí)陵墓中流行放置墓主人的像。在巫鴻先生《黃泉下的美術(shù)》一書(shū)中就墓中放置石像的情況也有所介紹，巫鴻先生將墓中的石雕與“解除俑”做了比較，認(rèn)為大約在晚唐或許更早的時(shí)候出現(xiàn)了“石真”這種真身的石質(zhì)雕像，可能來(lái)源于解除俑。不同點(diǎn)在于“解除俑”是代替墓主人使之 免于地下世界的懲罰，而“石真”的意圖更傾向于以自身的“不朽”和對(duì)真人的刻畫(huà)來(lái)延長(zhǎng)人的生命。在成都金魚(yú)城某墓后室中也發(fā)現(xiàn)一件石質(zhì)墓主人雕像，制于1182年，晚于永陵，然其銘文中“今將石真替代，報(bào)名延長(zhǎng)”和這件石雕所放置的位置成為巫鴻先生認(rèn)為王建的石雕像應(yīng)該就是王建“石真”的重要依據(jù)。然而，王建石雕是否就是“石真”并沒(méi)有在歷史文獻(xiàn)中得到印證。

在漢代墓葬中的畫(huà)像石畫(huà)像磚主要是表現(xiàn)生活場(chǎng)景，以及為墓地祭祀所服務(wù)。漢代墓葬中強(qiáng)調(diào)死后另一世界的呈現(xiàn)，然而這個(gè)世界是一個(gè)模糊的概念，所以其場(chǎng)景又都是取自愈生活的，只不過(guò)加以了藝術(shù)加工，同樣是這樣矛盾的心理也催生了西王母的形象，從而來(lái)滿足人們對(duì)信仰的渴望。隨著道教的形成，民眾的信仰有了選擇。道教活動(dòng)中常有對(duì)長(zhǎng)生愿望的滿足，而佛教活動(dòng)主要宣揚(yáng)的是彼岸世界的宣傳和對(duì)享樂(lè)的舍棄。那么這兩種不同的宗教和信仰在不同的人群中發(fā)生的效力也就不同，生活優(yōu)越的人更加向往永生，更怕失去現(xiàn)有的一切。

隋唐五代乃至宋是道教的興盛時(shí)期，王建與唐朝又有著密切的聯(lián)系。唐滅之后，王建在四川稱帝，其宮廷文化沿襲唐制，崇道之風(fēng)盛行。任杜光庭為光祿大夫尚書(shū)戶部侍郎上柱國(guó)蔡國(guó)公，賜號(hào)“廣成先生”。王衍繼位后，親在苑中受道箓，以杜光庭為“傳真天師”、崇真館大學(xué)士。杜光庭對(duì)道教建設(shè)做出了很大貢獻(xiàn)，同樣也影響了蜀地當(dāng)時(shí)的文化。

那么，自然前蜀皇帝王建的墓葬深受道教影響。在墓葬的設(shè)置中，王建的石雕像不僅是墓主人身份的象征，更是整個(gè)墓葬的中心主題，二十四伎樂(lè)反映帝王生前的享樂(lè)場(chǎng)景，整個(gè)地宮的設(shè)計(jì)也就沒(méi)有像漢代西王母代表的另一個(gè)世界的想象，而是直接的現(xiàn)實(shí)模板。道教的永生觀念在墓中得以體現(xiàn)。同樣，十二神的石刻雕像也就無(wú)疑是道教文化因素所影響的產(chǎn)物，保護(hù)墓主，祛除兇邪。永生長(zhǎng)生觀念下，石刻作品也就更加注重寫(xiě)實(shí)和人本，王建的真容雕像也是一個(gè)很好的例子，不論其是否承載了“石真”的功能，他都代表了對(duì)生的延續(xù)。

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