“我知道，垛田是寫不完的……”

劉春龍+姜廣平

關于劉春龍：

劉春龍，男，1964年12月生，江蘇興化人。中國作家協(xié)會會員。著有長篇小說《深愛至痛》、《垛上》，中篇小說集《無意插柳》，散文集《鄉(xiāng)村捕釣散記》等。曾獲江蘇省“紫金山文學獎”和“五個一工程”獎。長篇小說《垛上》為江蘇省作協(xié)簽約作品，作家出版社重點推介。小說以農(nóng)村青年林詩陽的成長歷程為主線，展現(xiàn)近四十年垛上的歷史畫面，包括湖蕩的興衰史、垛田的變遷史、個人的成長史，被譽為“里下河的《邊城》”、“垛上人的《平凡的世界》”。

導語：

江蘇興化是江蘇省歷史文化名城，也是里下河地區(qū)最具典型意義的水鄉(xiāng)。水的靈動、文的浸淫，孕育出施耐庵、鄭板橋、劉熙載等文化名人。1949年以后特別是上世紀八十年代以來，興化文學創(chuàng)作出現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的勢頭，涌現(xiàn)出一批有成就的作家、評論家，引起了文學界的廣泛關注。當代興化作家群人數(shù)眾多，其構(gòu)成大致可分為兩部分，一是如今走出故鄉(xiāng)在外地工作的，二是在興化本土的業(yè)余作家。這一現(xiàn)象，被學人稱之為正在生長的“興化文學現(xiàn)象”。 評論家何平在《“興化文學現(xiàn)象”：一個追認的文學現(xiàn)象及其文學生態(tài)意義》中寫道：“如果確實存在‘興化文學現(xiàn)象，從地方文學史的角度，我認為是帶有追認的意味。雖然我們現(xiàn)在意識到作為施耐庵、鄭板橋、宗臣、劉熙載等的故鄉(xiāng)，興化早就應該是中國文學史的重要地標。但不可否認，‘興化作家群體作為近年來一個引人注目的文學現(xiàn)象被提出來是和興化籍的畢飛宇在全國有了相當高的知名度有關?！?“興化文學”作為一種現(xiàn)象早已存在，只不過一直沒有被命名，它的出現(xiàn)絕非偶然。興化文脈自屈原，至范仲淹、施耐庵、鄭板橋、劉熙載一路延續(xù)至興化當代作家群，從未間斷，被今人稱為“興化文學現(xiàn)象”。

作為這一文學現(xiàn)象中的本土作家代表，劉春龍顯然是非常優(yōu)秀的。其長篇《深愛至痛》表現(xiàn)出不俗的實力，散文集《鄉(xiāng)村捕釣散記》記錄正在消逝的漁事，它的意義，還不限文學一義。這本書以“知識考古”深究細釋各種漁事活動，表達了他對“漁”的另類意義的渴求?！多l(xiāng)村捕釣散記》以一種輸取文化的原生力和內(nèi)聚力，以對抗當今這個文化渙散、混亂和迷失的時代。這本散文集筆法之搖曳，涉筆成趣：或以平鋪直敘，寫漁事之趣;或以第二人稱，讓人身臨其境;甚者，想象力的介入，讓漁事平添了兒女情長與英雄氣短;表現(xiàn)出這本散文集具備了智者樂水的流動、飄逸與詩性。劉春龍的散文，靈動、優(yōu)美、沉靜，令人賞心悅目，用作家羅望子的話說，是一本詩性十足、回望往昔歲月的“漁家傲”。

而其洋洋四十萬言的新作《垛上》，通過一個發(fā)生在特殊地貌“垛田”上的故事，開掘里下河文化的沉積巖，書寫一部屬于小說家自身的村莊史詩，以文學的方式抵達精神上的“原鄉(xiāng)”，重新確立世俗美學和鄉(xiāng)村日常生活的價值尺度;從某種程度上說，也折射出今日鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的必經(jīng)之路。

一

姜廣平（以下簡稱姜）：最近，大家肯定都非常關注白俄羅斯作家斯維特拉娜·阿列克謝耶維奇（Svetlana Aleksijevitj）獲得2015年諾貝爾文學獎的事。我注意到，斯維特拉娜·阿列克謝耶維奇其實是以文體勝出的作家。而她的文體有一個非常明顯的特征，就是非虛構(gòu)。實際上，我們發(fā)現(xiàn)，你的《鄉(xiāng)村捕釣散記》、《垛上》都可以歸入非虛構(gòu)的方陣?！抖馍稀肥且徊炕突退氖f字的長篇，而其胚胎，仍然是非虛構(gòu)的品質(zhì)。我們就先說說你的《鄉(xiāng)村捕釣散記》這本追溯遠去的漁事生活的非虛構(gòu)作品。

劉春龍（以下簡稱劉）：我在寫第一篇漁事散文時，還沒有聽說過“非虛構(gòu)”這個詞。如果非要把它歸入這一類的話，也算是歪打正著吧?！胺翘摌?gòu)”是相對于虛構(gòu)而言的，在我看來，散文還是要寫些真情實感的東西，何況我寫的是漁事，祖祖輩輩流傳下來的漁事，那是屬于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的范疇，更不能弄假了。你說了一種漁具制作方法，你介紹了一種捕釣技藝，人家按你說的去做，結(jié)果不是那么回事，那怎么行呢？

寫漁事散文純屬偶然，只是常?？吹揭恍┪恼轮胁粫r出現(xiàn)關于漁事的錯誤，有的把魚名寫錯了，有的把漁具說錯了，有的把漁法弄混了。我曾經(jīng)做過好多年的鄉(xiāng)鎮(zhèn)漁技員，后來又陰差陽錯到文化部門工作，也就覺得有必要把這些錯誤指出來，也算是普及漁事知識了。寫著寫著有野心了，何不把家鄉(xiāng)的漁事統(tǒng)統(tǒng)寫下來？不管是仍在作業(yè)的，還是正在消逝的，抑或已然消逝的;不管是漁家賴以謀生的，還是農(nóng)人閑時客串的，抑或孩童當作游戲的;以及漁事背后的風土人情、趣聞軼事，還有漁人的艱辛、智慧、從容……于是就有了《鄉(xiāng)村捕釣散記》這本書。

這本書出來后，反應很好，不光是讀者，還有評論家，這很難得。你也曾有過評價，我記得題目叫“打撈歷史與抗拒遺忘”，費振鐘說我是“地方知識的文學書寫”，這就更應該歸入“非虛構(gòu)”了。

姜：從某種意義上講，散文應該都歸入非虛構(gòu)吧。里下河地區(qū)上百種捕釣的工具和方法——三層網(wǎng)、魚叉、花籃、張卡、把海、釣筒、柴鉤、繃鉤、筢鉤;撒網(wǎng)、張絲網(wǎng)、拉弓網(wǎng)、搖網(wǎng)、搗網(wǎng)、鏟網(wǎng)、拉泥網(wǎng)、放老鴉、打籪、打箔、張丫子、張小鉤、劃鉤、扒蜆、扳大罾、敲提罾、拉小魚索、劃大罩、跳白、出罧、罩青窠、瓦釣、逮“吃水”、轟溝、照魚、挖蟹、打凍魚、摸魚、抄長魚……這些都是真實的。你不但講了平常季節(jié)如何捕魚，就是冬天如何捕魚，你也盡行將魚的本性與漁事和盤托出。這些，同樣不是虛構(gòu)啊想象啊所能為的。我在談你這部散文集的時候，為什么要用“打撈歷史與抗拒遺忘”？目的就在這里。當然，抗拒遺忘的話不是我說的，是薩特說的：寫作就是對遺忘的抗拒。偏偏，你所追述的這些，都在一步步遠離我們，我們也都在一點點遺忘。

劉：你知道，我當了八年的文化局長，文化部門有一項重要工作是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護，這些消逝和正在消逝的漁事正是應該保護的對象。社會發(fā)展到今天，說真的，有些傳統(tǒng)漁事確實沒有“活態(tài)”存在的必要，想要挽救是沒有實際意義的，哪里還有那樣一片幾千年沒怎么改變的水域讓你捕魚呢？再說了，我們的河里還有多少可捕的魚呢？就像種田一樣，還有多少年輕一代愿意從事傳統(tǒng)的捕魚行當呢？我覺得我有責任用文字把這些記錄下來，讓我們的孩子記住老祖宗是怎么生活的，他們的生存能力，他們的勤勞智慧，他們對大自然的敬畏……

姜：關于《鄉(xiāng)村捕釣散記》，我覺得你做了一個非常重要的工作：你將里下河的漁事與漁民的生存方式，差不多都呈現(xiàn)出來了。

劉：我是有野心的，想著把里下河地區(qū)的所有漁事都寫下來。但這是不可能的，因為有好多消失了的漁具漁法就連健在的老漁民也說不清楚了，還有那些生活在古籍里的漁事，想要復制和再現(xiàn)已經(jīng)很難很難了。所以，我寫了九十九篇，既取“多”的意思，也有“不可窮盡”的含義。當然，到目前為止，還不曾有哪位讀者或水產(chǎn)專家提出疑問，說你還有哪種傳統(tǒng)漁事沒寫。王婆賣瓜了。（笑）

姜：這本書真正切入的是關于人與自然關系的文學母題。我曾經(jīng)拿梭羅的《瓦爾登湖》這類非虛構(gòu)作品與你的作品比較過。這里的差別其實也是明顯的，梭羅厭倦的是當下，寫的也是當下的逃遁。你寫的回憶，捕捉的是正在消逝的過去。

劉：梭羅確實是一種“逃遁”式的寫作，厭倦當下，逃離現(xiàn)實，只求自己身心的安寧。而我是一種責任使然，是對自己所從事的事業(yè)的投入;通過捕捉正在消逝的過去，反思當下生活的種種弊端，喚起人們對美好生活的向往。

姜：梭羅類似一種被動的逃遁，而你對漁事，則帶有溫情。畢竟，你曾經(jīng)就是漁者，是漁人的后代，是“水鄉(xiāng)之子”。所以，這樣一來，這種溫情，就是在骨血里的東西了。

劉：我們都是水鄉(xiāng)之子，但我的出身不如你，你是岸上人，我是船上人，而且還是漁船上的。我從不忌諱自己的出身，常有朋友調(diào)侃，說我是漁船上的，我一點也不生氣，記得還是“文學青年”的時候，就曾寫過一首詩，也算是勵志吧，題目就叫《我驕傲，我是漁民的兒子》。你想，這樣一個身份，后來還在漁村當過村長，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)當過漁技員，使得我對漁家生活有了切身的體驗，對漁事也有了直接的了解。若干年后，我受益匪淺，當動筆寫漁事散文時，就會顯得從容，因為寫的都是真情實感。

姜：何懷宏先生《梭羅和他的湖》里說：“它的讀者……大概也是心底深處寂寞的人，而就連這些寂寞的人大概也只有在寂寞的時候讀它才悟出深味，就像譯者徐遲先生所說，在繁忙的白晝他有時會將信將疑，覺得它并沒有什么好處，直到黃昏，心情漸漸寂寞和恬靜下來，才覺得‘語語驚人，字字閃光，沁人肺腑，動我衷腸，而到夜深萬籟俱寂之時，就更為之神往了?！蹦愕淖x者，應該是那種喜歡追憶的人，一種對往昔懷有繾綣與追懷的人。

劉：說起來挺有意思，原以為《鄉(xiāng)村捕釣散記》只會是我們這個年齡段以及年紀更長的人才喜歡讀。人到了一定歲數(shù)，總愛懷舊，懷念自己童年時玩過或見過的漁事。但沒想到學生也愛讀，我想，大概是孩子們從書中看到了一種從未見過的新奇的生活了吧？再不就是千字散文更能引起他們閱讀的興趣。

姜：就像在《跳白》這一篇里的那個月夜來到河中“跳白”的人，就是你塑造出來的對往昔有著繾綣情思的人。他來了，他要以“跳白”這一漁事，進行一場盛大的漁事追懷。我看得出來，這一篇里，有《前赤壁賦》的意境。

劉：其實，我到現(xiàn)在都沒有見過“跳白”這種漁事，純粹是一種想象，當然這當中的漁法是真的?！短住穾缀跏且粴夂浅?，像是神來之筆，寫完一讀，覺得不像是自己寫的。你也看出來了，《跳白》與書中大多數(shù)文章的風格是不同的，有點另類，有點詭異，但不影響給讀者留下特別的印象。

姜：《跳白》將這一漁事想象成是一個落魄文人的發(fā)明與創(chuàng)造。這種想象，將一件普通漁事的文化內(nèi)涵放大到這樣的境界，委實可謂神來之筆。

劉：文人大都有漁夫情結(jié)，這樣的例子不勝枚舉?？赡苁俏议L期在文化部門工作的緣故吧，寫著寫著就把漁事往文化上扯了，滿瓶不動半瓶搖。

姜：《崴星》其實也是一篇極富意境的散文。將星星點點的光芒都潑灑在河面上，而魚兒的魚鱗，也同樣是星光燦爛?。?/p>

劉：像《跳白》、《崴星》這一類的文章還有很多，比如《花籃》、《出罧》、《搗大網(wǎng)》……漁人的生活固然艱辛，但他們也會“苦中作樂”，也會努力把自己的生活過好。作為一個寫作者，既要“進得去”，深入漁人內(nèi)心，寫出他們的所思所想，又要“出得來”，以審美者的角度，抒發(fā)自己獨特的感受。

姜：我發(fā)現(xiàn)，你寫漁事的時候，常常不知不覺地寫到人。費振鐘先生在談到《張小鉤》這一篇時也說及此事：“《張小鉤》寫一種簡單的捕魚方法，從做鉤、挽鉤到收鉤，作者順次寫來，最后卻集中到張鉤漁人的身形和神情：‘張鉤的漁人大都是羅圈腿，又稱蟛蟛腿，背也微駝，那是日積月累盤腿彎腰‘挽鉤造成的，‘滿臉滄桑的漁人，似在漠然地看著我，有如羅中立的那幅叫《父親》的油畫。”

劉：都說吃魚沒有取魚樂，那是旁觀者的眼光。就像我們現(xiàn)在到旅游景點看鸕鶿捕魚、撒網(wǎng)捕魚、冰上捕魚……那固然是一種享受，可時空轉(zhuǎn)換，換到過去，換到別的什么地方，再來個角色轉(zhuǎn)換，你就是漁人，你就要以漁事為生，那又會是一種什么狀況？漁人生活的艱辛，還有社會地位的低下，這是別的行業(yè)所不能比的。我是漁民中的一員，我品嘗過這種艱辛，也感受到社會的歧視，哪怕是沒有惡意的。所以，與生俱來的，我對漁人充滿了深深的同情和敬意，這種感情也就自覺不自覺地流淌到筆端。

姜：費振鐘寫道：“《篦篈》敘述大型‘圍漁，而視點則集中在罩魚的女人：‘她們提著魚罩，每走幾步，就把罩摁下，雙腳在罩里攪動，發(fā)覺有魚，就用腳‘取上來，不管多大的魚，也不管什么品種的魚，哪怕是鱖魚、昂嗤（我覺得應該寫成昂刺或昂翅——姜廣平注），從沒見過她們用手捉過，‘女人洗腳上船了，我忽然看見那粗大的腳板上滿是老繭和劃痕，這哪是女人的腳??？”這里的悲憫情懷頓生。

劉：你說的是對的，作為黃顙魚的俗名，昂嗤是可以寫成昂刺或昂翅的，只是汪曾祺寫的也是昂嗤。這種魚的刺跟鱖魚一樣，有毒，我曾經(jīng)被昂嗤魚的刺戳過，鉆心地疼，過了幾天才好。你想，從事篦篈捕魚的漁人，還是女人，又經(jīng)歷了多少疼痛。站在旁觀者的角度，他們或許會贊嘆漁人捕魚的技巧，就像我們欣賞雜技表演，往往忽略練就這身功夫背后的付出。悲憫情懷不是“頓生”的，它有個過程，尤其是離開那個空間、離開那個時間以后，回過頭來寫他們，感受才會不一樣，才會有新的東西。是女人都愛美，可當愛美與生存發(fā)生沖突時，她們只有服從生存。

姜：“《鏟網(wǎng)》中捕魚的一對未成年的小兄妹，是如此孤單，又如此相互依貼：‘鏟網(wǎng)捕獲的都是些野雜魚，雖說也有鯽魚、黑魚、小鯉魚，卻并不見多。這樣的漁事未免單調(diào)乏味，可兄妹倆做得認真而投入，因為他們知道，這就是生活，祖祖輩輩傳下來的生活。要收工回家了，哥哥搶過妹妹手中的雙槳，妹妹起初不讓，哥哥都沉下臉了，妹妹只好坐到船梁上，彎腰撿去艙里的雜物?！边@里顯然也有了小說筆法。這恐怕與你一直經(jīng)營著小說也有關系。

劉：我是個老實人，但這并不妨礙我內(nèi)心的不安分，作家都是這樣吧？寫作過程中，我老是想著要變，既是為了讀者，不想讓他們產(chǎn)生閱讀疲勞，也是為自己，嘗試多種表現(xiàn)手法。就像你前面提到的《跳白》，這是一種風格，《鏟網(wǎng)》又是一種風格，類似的還有《把?！?、《張螺螄》等。你說的是對的，這可能是跟我這么多年來小說寫多了有關，但也不排除我受了一些我所喜歡的散文大家的影響，比如沈從文，比如汪曾祺，比如費振鐘……

姜：我也注意到，全書中總是忽隱忽現(xiàn)地有一個機靈的漁鄉(xiāng)男孩子。我們幾個做評論的，曾跟你戲言，你一定是將你自己放在這本書里的了。其實，倒不是戲言。這就是我們的判斷。你借這個漁鄉(xiāng)男孩，將往昔的時光重現(xiàn)出來。這也顯然是你寫作之時的設置。我想，這應該還是與你的小說寫作相關。

劉：這個漁鄉(xiāng)男孩子并不完全是我自己，這里也有你的影子，是漁鄉(xiāng)無數(shù)喜歡逮魚摸蝦的男孩子的代表。我試圖多角度全景式地反映家鄉(xiāng)漁事，讀者或許會從書中的多個寫作視角感受到這一點，而童年視角不時出現(xiàn)，為此我專門辟了一輯，就叫“童年漁趣”。你說跟我的小說有關，這倒不一定。我的所有小說中，好像沒有童年視角的。

姜：你的下一部小說，可能就是童年視角。其實，每一個作家都是以赤子與兒童的純真視角打量著我們這個世界。再回到你的散文，我發(fā)現(xiàn)，專事散文寫作，恐怕倒未必能有散文的更為開闊的境界，反而是小說家的散文，來得更細膩，更感人。微物之事，本來就是小說家們的拿手好戲。

劉：這一點我很贊同。我不太愛看純粹的散文家的散文，那里面主觀的東西太多，相反像一些以小說成名的作家寫的散文，比如畢飛宇的散文，他里面寫著寫著，就有了故事，他讓故事自己說話。

二

姜：現(xiàn)在，我們也看出來了，你的漁事散文產(chǎn)生了很大的影響。一開始，你只是在《泰州晚報》上開一個專欄，后來，《美文》、《天涯》、《雨花》、《青春》等雜志也刊載了，再后來，《讀者·鄉(xiāng)土版》也有了轉(zhuǎn)載。我最近發(fā)現(xiàn)，文學名刊《散文選刊》也選了你這一組散文。

劉：我的漁事散文能弄出這么大的動靜，確實出乎我所料，全國有幾十家報刊發(fā)表和轉(zhuǎn)載。一直到現(xiàn)在，還有報刊選用，鹽城有個《大縱湖》雜志，將《鄉(xiāng)村捕釣散記》全書連載，還有多家出版社希望再版，我都有點飄飄然了。倒是一些評論家和文化學者認為這些理所當然，他們認為這是《鄉(xiāng)村捕釣散記》應得的重視，我感謝他們。

姜：其實，平心而論，這一本書的文化意義非常大。雖然這份文化意義與情懷中，帶著濃重的傷感特征。

劉：說它的文化意義，我認可，說它帶有濃重的傷感特征，這倒未必，至少不是全書的風格。我把九十九篇漁事散文分成四輯，“童年漁趣”、“生存狀態(tài)”、“農(nóng)家客串”和“昨日風流”。傷感的部分大多在“生存狀態(tài)”和“昨日風流”這兩輯里，同情漁民生活的艱辛，追念已經(jīng)消失的漁事;而像“童年漁趣”則表達一種童年才有的快樂，把捕魚摸蝦當作游戲的快樂;“農(nóng)家客串”寫莊稼人的漁事體驗，有點像京劇票友，既是玩玩，也順帶有所收獲，全看你的投入程度了。

姜：這種文化追尋是你在寫作之初就有的設定吧？

劉：應該是這樣吧。這些千百年來積淀下來的捕魚方法，對漁人而言，是一種生存技能;對孩童而言，是一種鄉(xiāng)村游戲;上升到文化高度，是一份彌足珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。如果僅僅是為了糾正別人關于漁事表述的錯誤，大可不必這么興師動眾，羅列一些問題寫篇說明文就夠了。事實上，我并沒有這么做，我覺得我承擔著一種責任，一種文化責任，一種“地方知識文學書寫”的責任，一種“打撈歷史與抗拒遺忘”的責任。你知道，我出身漁家，長在水鄉(xiāng)，曾經(jīng)從事過水產(chǎn)工作，又在文化部門任職多年，還有對文學的癡迷……所有這些條件讓我具備了擔負這份文化責任的能力。

姜：這種向遠去的歷史與生活汲取文化的原生力和內(nèi)聚力，是不是用以對抗當今這個文化渙散、混亂和迷失的時代的呢？

劉：存在的自有存在的理由，逝去的也有逝去的合理性，但我們不能對存在的就心安理得，更不能對逝去的無動于衷。你說的是對的，打撈歷史是為了抗拒遺忘，這種抗拒遺忘不只是停留在抗拒對某事某物的遺忘，還有反思何以某事某物就被我們遺忘了。我們應該反思消亡與遺忘的原因，排找癥結(jié)，尋求對策，不再給后人留下新的遺憾。

姜：你的這本書，“物質(zhì)”的影子是有了，我的意思是物質(zhì)關系，以及現(xiàn)代文明的烙印。像《把?！防锏奈镔|(zhì)婚姻，像《抄長魚》里的“手機響了”這一細節(jié)，以及那個在書中夾著公文包、拿著手機、來來回回追尋漁事的文化干部的影子，都表明了一種爭奪已經(jīng)開始。這應該也是你的預設吧？

劉：這好像不能叫“爭奪”吧，至多是一種無望的抵抗。我們固然需要挽留我們認為美好的東西，但我們不能停下腳步?，F(xiàn)在常常有人呼吁，我們能不能慢一點。慢一點是可能的，但停下腳步是不可能的。我講這些不是說這種抵抗沒有意義，它是有意義的，不然我們?yōu)楹我劻糇∴l(xiāng)愁呢？

姜：這里的物質(zhì)，如果想作一些對比的話，也饒有意味。你所醉心的興化這片古老的土地上數(shù)千年不變的水鄉(xiāng)漁事，所憑借的物質(zhì)，即一些漁具，是多么簡單，簡單到自己可以制作。物質(zhì)在這里如果用形象的比方來比擬的話，還是回到你散文中的村婦或村姑那里，只不過是她們張螺螄時用的一把穰草。這里兩種時態(tài)里的物質(zhì)對比，我也覺得，是令人非常惆悵，也非常具有深意的。

劉：還是那句話，歷史的車輪滾滾向前，我們無法再回到過去。作為局外人來講，那種原始的捕釣方式，給人以審美的快感，但這是一廂情愿的;漁人為改變生存狀態(tài)，他們也希望能發(fā)明一種能將魚一網(wǎng)打盡的漁具，限于條件，他們只能徒生幻想。現(xiàn)在不同了，新材料新科技層出不窮，這就有了制作現(xiàn)代漁具的可能。但問題來了，如果僅僅是漁具的改良也就罷了，叫人擔憂的，人心也變了，變得功利、貪婪、殘忍，傳統(tǒng)的“捕大留小”丟一邊了，連電捕魚都出現(xiàn)了，你想，沒有了對自然的敬畏、對上蒼的敬畏，這是最可怕的。

姜：我記得在你的《鄉(xiāng)村捕釣散記》研討會上，我曾援引海德格爾理論;海德格爾把人的全部存在狀態(tài)歸結(jié)為“煩”（Sorge），而“煩”的本己性基礎就是時間性，時間性則顯示為本真的煩的意義。我因而認為，你是以你這本更適合在深夜萬籟俱寂之時閱讀的書來對抗當下 “浮生難得半日閑”的“煩余”生活的?，F(xiàn)在看來，這種對抗的背后，其實是一種文化的追憶與不甘。

劉：這個時代是夠“煩”的，我們無力去改變這個時代，我們唯有學會適應這個時代。適應的方式有許多種，保持內(nèi)心的不煩，固守一份安寧之心，以“不煩應萬煩”才是根本。而如何保持這份心態(tài)，“浮生偷得半日閑”，放松身心，看點閑書也不失為一種有效的方法。

姜：我覺得當代作家中，你的這種寫作姿態(tài)，堪與葦岸對《大地上的事情》的那份情懷與執(zhí)著相比。

劉：說來你也許不相信，我看的葦岸《大地上的事情》還是個復印件，網(wǎng)上買的，原始版本很難買到，可見我對這本書的喜愛。

姜：當然，我想問的是，這本書的寫作，除了你的漁事經(jīng)歷的體驗，有沒有受到像《瓦爾登湖》的作者梭羅、《林中水滴》的作者普里什文、《自然與人生》的作者德富蘆花、《昆蟲記》的作者法布爾以及《大地上的事情》的作者葦岸等人的影響呢？

劉：你所說的這些作品我大多讀過，應該說沒有太大的影響，倒是有一個從不自覺到自覺的過程。起初只是為了糾錯，隨意寫寫，并沒有什么計劃，不曾想到會寫這么多，更沒想到要出個專集。但閱讀他們的作品無疑給了我營養(yǎng)，比如對事物的態(tài)度，以及這背后的想法。

姜：劉亮程的《一個人的村莊》有沒有給過你影響？

劉：漁事散文準備結(jié)集出版時，為用什么書名而發(fā)愁，有個朋友建議用《一個人的漁事》，我怕人家說我跟風，更怕人家讀了我的“一個人的漁事”后，會跟《一個人的村莊》比較;一比較，我的缺陷就暴露了。這種事不能做，但這并不妨礙我喜歡劉亮程的散文。

姜：還有，像《文化苦旅》這樣的書，也應該給過你影響吧？

劉：說實話，《文化苦旅》看過三遍，還有《山居筆記》、《霜冷長河》也看過，那時我是余秋雨的粉絲，只要是他的書，逢書必看，說不清為什么，這些年不看了。

姜：我一直認為，像《鄉(xiāng)村捕釣散記》一書，其實更是一種純粹意義上的文化散文。因為作者親歷了這種文化，因為是作者在作回望。而古老的漁事，將作為一種獨特的記憶被中國文化收藏，這本獨特的散文集，也因此便成為一種“文學珍藏”。

劉：在江蘇作協(xié)為《鄉(xiāng)村捕釣散記》舉辦的研討會上，汪政曾開過一個玩笑，說今天開這個研討會未免早了點，應該放到一百年或兩百年以后開，才更有意義。我知道他的意思，像《鄉(xiāng)村捕釣散記》這一類的作品，時間越久越顯出它的價值。

姜：至此可以給出一個結(jié)論，你與很多作家不一樣的是，很多人糾結(jié)于歷史的“非虛構(gòu)”，而你，給出的是文化的“非虛構(gòu)”。

劉：就算是吧。其實，只要是文學作品，哪怕就是報告文學，也有虛構(gòu)的成分，程度不同罷了。

三

姜：與你聊天，回避不了的一個話題就是“興化文學現(xiàn)象”。現(xiàn)在，又有人在“興化文學現(xiàn)象”的基礎上提“里下河文學現(xiàn)象”了。這是兩個交叉的概念。已經(jīng)有很多人解說這一現(xiàn)象或評說這一現(xiàn)象了。所以，我也不想多言。但我想聽一聽你的看法。在興化文學現(xiàn)象中，你作為一個重要作家，屢屢被人提起。然而，我想說的是，我們必須要有這么一個概念來界定或框定一批作家嗎？

劉：我想先說一說“興化文學現(xiàn)象”是怎樣產(chǎn)生的，這當中也有你我的貢獻，而我還是這個現(xiàn)象的推波助瀾者。2005年前后的半年多時間里，興化籍作家?guī)缀跏遣患s而同地推出了以家鄉(xiāng)為背景的長篇小說，我當時統(tǒng)計了六部，其實應該是七部，還有你的《蚌蜒河邊的女人》。這六部小說分別是畢飛宇的《平原》，朱輝的《白駒》，龐余亮的《薄荷》，劉仁前的《香河》，顧堅的《元紅》，還有我的《深愛至痛》。你想想，一個縣級市短時間內(nèi)推出七部長篇，而且有些有著相當大的影響，這是多么難得，我想可能在全國也是獨一無二的。

我當時在宣傳文化部門工作，覺得這是一件很有意義的文化事件，江蘇省作協(xié)也注意到了，于是在我的提議下，促成了興化市委市政府和江蘇省作協(xié)聯(lián)合舉辦“興化文學現(xiàn)象研討會”，算是正式推出這個文學概念。

“興化文學現(xiàn)象”這個表述的準確性無可挑剔，首先它是興化這個地方的文學，其次它是興化人的文學，當然興化人又有三個構(gòu)成，一是歷史上的興化人，比如施耐庵、鄭板橋、劉熙載;二是走出去的當代興化人，比如畢飛宇、費振鐘、王干，還有你姜老師;三是仍然生活在家鄉(xiāng)的興化人，像我這樣的;他們共同撐起了“興化文學現(xiàn)象”。

至于在談及興化文學現(xiàn)象時，屢屢提到我的名字，也許只有一個原因，那就是我仍然生活在興化。剛才說到的幾個長篇，除我之外，他們是離開興化寫興化，而我是生活在興化寫興化;他們寫的都是記憶中的興化，而我寫的是當下的興化，這也是一個區(qū)別吧。既然是“興化文學現(xiàn)象”，那本土作者就不該缺席。

姜：從量上看，興化作家給出了一份不錯的文學榜單。但是，我的意思是，在這么多作品中，真正切入到興化文化肌理的，可能并沒有多少。多數(shù)還是后現(xiàn)代視角下的歷史透視與演繹。雖然在家鄉(xiāng)地方性的文化建設與文學發(fā)展上，我給出了我的想法與貢獻，但是，并不代表我從學理上非常認同“里下河文學流派”這樣的提法，而對“興化文學現(xiàn)象”或“里下河文學現(xiàn)象”的界定與論說，我也保留我的一點看法。

劉：你說的“里下河文學現(xiàn)象”其實是“里下河文學流派”，已經(jīng)開過三次研討會了。提出“里下河文學流派”這個概念，可能出于兩點考慮，一是這個區(qū)域出的作家多，而且是有影響的作家;二是這個區(qū)域出的作品多，而且這些作品有著相似的風格。我不太贊成后一種說法。大家都知道，里下河文學的代表人物，前有汪曾祺、胡石言，后有畢飛宇、費振鐘、王干。就拿汪曾祺、畢飛宇兩人的作品做個比較，汪曾祺文字的辨識度高、地域特色明顯、文化氛圍濃郁，畢飛宇的有些作品是受了汪曾祺的影響，他自己也承認，可他后來的《青衣》、《推拿》，尤其是《推拿》，能歸入這一類嗎？我想，要么是新時代的文學賦予了文學流派新的定義，要么我們就要重新審視這個流派是否成立，否則，我們不能僅僅因為這個地方出的作家多、出的作品多，就武斷地認為，這個地方應該有一個文學流派。

“興化文學現(xiàn)象”與“里下河文學流派”兩者之間看起來是有交叉，因為興化就屬于里下河，這是改變不了的，但它們并不是同一類屬的概念，現(xiàn)象是現(xiàn)象，流派是流派。對于大多數(shù)寫作者，或者說已經(jīng)在寫作的人而言，有這兩個概念和沒這兩個概念確實沒有多大實際意義，不會對他們創(chuàng)作能力和水平的提高起多大作用，至多會刺激他們的創(chuàng)作欲望，增強他們的文學榮譽感。

姜：反過來說，如果沒有這兩個概念，興化也好，里下河也好，這樣的地域性的文學寫作是不是就不能成立？如果回答是肯定的，我覺得，其實沒有必要弄出這兩個概念來。不知你是否這樣想？

劉：寫作純屬個人私事，至少在興化是這樣，沒聽說過，興化有個文學現(xiàn)象，是因為市委市政府堅強領導的結(jié)果。相反，有時組織上并不鼓勵文學創(chuàng)作，這你懂的。沒這兩個概念，該寫作的還是寫作;有這兩個概念，不想寫作的還是不想寫作。這樣說，是不是干脆把這兩個概念取消算了？不能這樣理解，這兩個概念還是有它的積極意義的，尤其是在文學日益邊緣化的今天，需要喚起社會對文學的關注，激發(fā)更多的人熱愛文學，無論是閱讀還是創(chuàng)作。

姜：在我看來，在我們這個國度，關于地域性文學流派的形成，應該是更依托于傳統(tǒng)文明占主導地位的社會，或者是在一個歷史格局的大變動過程中，因為各種歷史的變數(shù)而造成文學流派的產(chǎn)生。當然，還有作家們抱團，共同宣告一個作家流派成立：審美觀點一致，創(chuàng)作風格相似，可以形成流派意義上的作家群。

劉：你說的文學流派形成的三種類型，我很贊成。你看豪放派、婉約派，田園詩派、邊塞詩派，它們就產(chǎn)生于傳統(tǒng)文明社會;再看“傷痕文學”、“尋根文學”，它就產(chǎn)生于歷史格局大變動過程中;還有“‘80后寫作”、“在場主義”，只是某個群體提出的某個文學主張……不管哪一種流派，最大的特點就是辨識度高，看了他們的作品就知道屬于什么風格、屬于哪個流派，基礎就是創(chuàng)作風格相似，審美觀點一致。

姜：文學流派是自然形成的，也是一種規(guī)律。所以，就當下而言，我當然認為興化文學現(xiàn)象的形成有其合理性，但是，其合理性，僅僅是地域文化特色的一致，但作品美學風格的差異與文學主張的相異，決定了興化的作家們——無論是走出興化的，還是堅守興化的——似乎并不能形成所謂的流派。況且，這一文學流派里的領軍人物，如畢飛宇，某種意義上說，已經(jīng)是走向世界的作家了，他的作品，創(chuàng)作風格中有興化的印記，但這不是他的全部。

劉：我們并沒說過“興化文學流派”這個詞，我們說的是“興化文學現(xiàn)象”。作為流派，是需要風格相似;而作為現(xiàn)象，更多的是一種外在表現(xiàn)。就“興化文學現(xiàn)象”而言，它其實就是告訴人們，興化這個地方寫作的人多，出的作家多，文學人口也多，并沒有說或者很少說他們的創(chuàng)作風格都相似。畢飛宇是不贊成“里下河文學流派”這個說法的，在《牙齒是檢驗真理的第二標準》這本書中，他用了“存疑”這個詞，并且說，誰學汪曾祺誰就是傻瓜，汪老的價值就是后繼無人。這話有點極端，但不無道理。

姜：再有，像你與劉仁前這兩位作家，寫出了屬于一個地域的作品，但作品本身，無論是美學思想還是創(chuàng)作風格，都大異其趣。所以，我覺得，總結(jié)興化為什么會以井噴的方式出現(xiàn)了眾多作家是可以的，但要把這些作家捏合在一起，恐怕不太妥當。

劉：對，這也是我剛才的想法。所以，“興化文學現(xiàn)象”有了一定影響后，政府組織了一系列活動，無論是各類研討會，還是設立某個獎項，包括后來中國小說學會命名興化為“中國小說之鄉(xiāng)”，其目的只是想提高文學創(chuàng)作質(zhì)量、擴大文學創(chuàng)作數(shù)量（作者數(shù)量和作品數(shù)量），從來不曾說過我們要形成創(chuàng)作風格上的“興化商標”。

姜：但話又說回來，我們這個年代，又實在是一個需要流派產(chǎn)生的時代，不然，就真的是所有作家都是在操持著普通話，幾乎像是一個人在寫著不同的作品。那也是非?？膳碌?。

劉：你的擔心是多余的，相信吧，流派該產(chǎn)生的時候，它自然會產(chǎn)生，只是條件尚不具備，火候也沒到，或者說還差一個振臂一呼的領軍人物。沒有流派，文學依然走自己的路，你說的“可怕”，跟流派沒有必然聯(lián)系。前幾天，參加畢飛宇小說沙龍（這是我們興化自己的文學活動，畢飛宇當然出席了），研討本地作者的一篇小說，那是要把作者名字隱去的，可我只看了開頭幾段，就知道作者是誰了。作者想躲到作品后面不讓讀者知道是很難的，尤其讀者熟悉的有一定文字量的作者，文字會出賣自己。一個作品首先屬于作者，其次才歸于某個類型，最后才有歸到某個流派的可能。

四

姜：關于你的寫作，我過去曾與你說過，你的作品讓我想起了曹文軒在《小說門》這本書里談起的小說意識形態(tài)與小說的倫理，曹文軒認為，帶有欺詐的寫作是不道德的寫作。而你的這兩本書，其實，都屬于那種經(jīng)驗型的，甚至是體驗型的寫作。直白地說，也是一種生活型的寫作。長篇《垛上》應該更為集中地體現(xiàn)了這一點。

劉：我是個老老實實的寫作者，像我的做人一樣，誠實，不欺詐。（笑）《鄉(xiāng)村捕釣散記》自不必說，《垛上》更不敢“欺詐”了，為什么呢？因為作為一種特殊地貌的垛田，它是一個真實的存在，是獨一無二的“全球重要農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)”。好多人聽都沒聽過“垛田”這個詞，更沒見過這種漂浮在水面上像草垛一樣的土地，百度百科也是近幾年才收錄這個詞條的。這就決定了，我在動筆之初就必須忠于垛田的真實，還要保證發(fā)生在垛田之上的故事的真實，這樣才能讓讀者信服。我是個土生土長的“垛上人”，見證了垛田的變遷，熟悉這方土地上的人和事，這是我寫好《垛上》的基礎。

姜：2015年推出的這部四十萬字的長篇小說《垛上》，可謂精心力作。我覺得這部作品，為我國長篇小說的文學長廊再添新品，林詩陽為中國小說的人物畫廊再譜新篇。

劉：力作談不上，精心倒是事實，我為這部小說付出了太多太多。要想把近四十年垛田的變遷史呈現(xiàn)在讀者面前，僅靠有限的閱歷，還有貧乏的想象，是遠遠不夠的，那就需要做足夠的案頭準備。搜集素材、查閱資料倒在其次，關鍵是要做大量的“田野調(diào)查”。不說這些辛苦了，作品出來了，所有的付出都值得。

姜：我覺得，這部作品為我們提供了多維文學視野。首先，這是一部真正從文學地理維度寫出的出色的田野敘事力作。當初，你的寫作出發(fā)點，應該就是在這里吧！

劉：是的，我就是要把“垛上”這一文學地理推介給讀者，讓他們了解這塊奇特的土地上奇異的風情、奇妙的故事，進而對這片土地產(chǎn)生向往，口口相傳，讓更多的人知曉垛田。

姜：這部作品，始終鎖定垛田這一特殊的地質(zhì)地貌，寫了垛上人的生老病死、愛恨情仇，寫了垛上人所歷經(jīng)的風云變幻，始終在寫垛上的“前生”與“今世”?？磥?，這里有你的一份寄托，一份情懷。

劉：想為“垛田”寫部長篇小說，這個念頭差不多二十年前就有了。當然，我今天說的“垛田”，已不再是行政區(qū)劃的垛田，而是一種地貌特征的垛田，更是文化意義上的垛田。

我生在垛田，長在垛田，工作在垛田，也許是“身在垛中”的“熟視無睹”吧，一開始并沒有覺得這個地方特別。直到1995年，興化市委宣傳部和垛田鄉(xiāng)政府策劃“垛田油菜花節(jié)”，邀請了北京、上海、南京等地的專家學者研討，我當時是鄉(xiāng)里的宣傳委員，負責這次會務。正是從這次活動中，我才真正知道，垛田地貌只屬于里下河，嚴格意義上講，只屬于興化，盡管興化周邊縣市也有零零星星的一點垛田，但那是完全可以忽略不計的。我覺得我很幸運，也很驕傲，我竟然是垛上人。很可惜，后來那個“油菜花節(jié)”夭折了。

姜：看來，愈是地方性的，也愈是世界的，或者，愈是文學的。

劉：在別人看來，這個活動結(jié)束也就結(jié)束了，夭折就讓它夭折吧，最多在偶爾談起時嘆息一聲罷了，可它于我卻有了另外一層意味。不管是作為土生土長的垛上人，還是一個有所抱負的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部，或是一個有點野心的文學愛好者，我都覺得我應該為垛田做點什么。想想，這樣一個得天獨厚、舉世無雙的垛田地貌，竟然不被決策者認同，不被世人知曉，更沒有被開發(fā)利用，不能不叫人抱憾。我不是一個握有重權(quán)的決策者，我只能以我對垛田的樸素情感，加上曾經(jīng)的“文學青年”的“心有不甘”，唯有用自己的筆向世人介紹“垛田”，引起更多目光的關注。于是就有了一系列垛田主題的散文發(fā)表在報紙雜志上，《感受垛田》、《垛田留痕》、《春天到垛田去看花》、《垛田之美》……有的還拍成電視散文，獲了獎。我不僅自己寫，還專門邀請全國著名作家看垛田、寫垛田。

在宣傳文化部門工作期間，我還應臺灣學者黃永松的邀請，赴寧波向外國專家介紹垛田;應南京農(nóng)業(yè)大學之邀，在“全國首屆農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)保護論壇”上介紹垛田;將“興化垛田”申報為“江蘇省文物保護單位”，并入選“全國文物普查重大新發(fā)現(xiàn)”;策劃“垛田芋頭”上了央視節(jié)目《舌尖上的中國》;力促畢飛宇的小說《哺乳期的女人》搬上銀幕，并以垛田花海為外景基地……為垛田寫歌，為垛田拍MTV，為垛田策劃影視劇，為垛田包裝旅游項目，不一而足……我無法統(tǒng)計，我到底為垛田做了多少。

姜：所有這些，你都寫進了《垛上》。所有的努力，都有了文學的回報。

劉：是的。關于垛田的文章也好，電視宣傳片也罷，還有這樣那樣的活動與策劃，都是零打碎敲，都是“攻其一點，不及其余”，形成不了氣候，一點也不過癮。于是我就想寫一部長篇，一部近乎史詩般的長篇小說，全景式地反映垛田這方土地上發(fā)生的一切，關于垛田的過去、現(xiàn)在、未來，題目干脆就叫《垛上》。

姜：不過，我想問的是，你寫作垛上，是不是想像賈平凹、莫言等人寫出自己的商州和高密東北鄉(xiāng)那樣？也可以說，是想像威廉·?？思{那樣寫出那片“郵票大小”的土地？

劉：是有這個想法，只怪垛田這個地方太特別了，太適合于文學表現(xiàn)。不知道為什么，我的好多小說，哪怕與垛田不搭界，我也總要有意無意地往垛田上靠，好像不在小說里提一下垛田，就不是我的小說，心里就會很難受似的。這樣一個“郵票”大的文學地理，不是我挖掘的，但，我是一個發(fā)現(xiàn)者，我發(fā)現(xiàn)了一個真實的存在，我于是開始呈現(xiàn)。

姜：但是，垛上與商州、高密東北鄉(xiāng)這些地方有一點不一樣，因為，我發(fā)現(xiàn)，你是懷著悲憫的情懷寫這片正在遠逝正在消逝的土地的?？磥?，你是想寫出一部以故鄉(xiāng)為主題的文學作品，充滿悲憫情懷的鄉(xiāng)愁小說。

劉：誰都有鄉(xiāng)愁，只是表達的方式、表現(xiàn)的程度不同罷了，我曾寫過一個長篇叫《深愛至痛》，只有愛之深，才會痛之切。鄉(xiāng)愁也不一定都像余光中的那首詩，全是凄涼、悲苦、無奈，這跟作者的處境、心態(tài)有很大關系，所以我并不認同你說的，《垛上》是一部“充滿悲憫情懷的鄉(xiāng)愁小說”。小說里固然有這種成分，但比例并不大，我們不能一味地沉湎于鄉(xiāng)愁中，只是感慨、只是抱怨，而應該有所行動，怎樣把鄉(xiāng)愁里的溫暖的東西留下來。你大概看到了，我在小說里的努力，夢想正照亮現(xiàn)實。

姜：幾乎所有的作家，在作品里都無法回避故鄉(xiāng)的存在。這幾乎構(gòu)成了作家與故鄉(xiāng)的一種宿命。故鄉(xiāng)是所有人的出發(fā)點，這樣，童年經(jīng)驗和故鄉(xiāng)情結(jié)對作家的意義就非常深遠。你是想借《垛上》這部厚重的作品，作一次精神的還鄉(xiāng)吧？雖然，你仍然還堅守著這片土地，然而，你畢竟是遠離了鄉(xiāng)村，而那個鄉(xiāng)村恰恰又正在漸漸消逝。

劉：故鄉(xiāng)是每個人的精神原鄉(xiāng)，作家又是一個敏感的人，體會可能更細膩、更濃烈，也更喜歡表現(xiàn)。什么是故鄉(xiāng)，記不得是誰說的了，就是葬有祖墳的地方。我很欣賞電影《牧馬人》里的一句臺詞，這里有我汗水浸過的土地，這里有我患難與共的親友，這里有我相濡以沫的妻子，這里有我生命的根。

幾乎每個作家都要為故鄉(xiāng)寫點什么，不管他涉及的題材多么寬泛，成就有多高，反而是那些以故鄉(xiāng)為背景的作品給讀者留下的印象更為深刻。我雖說離開鄉(xiāng)村多年，但從未間斷過與家鄉(xiāng)的聯(lián)系;何況在空間距離上，我的家鄉(xiāng)和我所生活的城市是緊挨在一起的，這種距離是完全可以忽略的，因為我想都沒想過這是離開。不過，離開家鄉(xiāng)，也讓我換了一個視角，跳出家鄉(xiāng)看家鄉(xiāng)，自我的東西少了， 他者的超脫和理性的東西多了。

姜：似乎你的雄心還在史詩的構(gòu)建上。從歷史跨度看，作品從1975年寫起，三十八年的歷史縱深，這部作品已經(jīng)具有了一種史詩性的質(zhì)地。近半個世紀中國農(nóng)村的滄桑巨變，也為我們讀者提供了一種史詩性的視域。

劉：如果動筆前就想寫一部史詩性的作品，我是肯定寫不下去的，壓力太大了。史詩性作品不是說時間跨度長、篇幅大就行了，它應該還有更博大更豐厚的東西，我不敢奢望能攀上這個高峰。

姜：三十八年中荷城所經(jīng)歷的事情、浮坨與垛田的滄桑巨變，已經(jīng)讓人感到一種事無巨細都要和盤托出的歷史意識與文化情懷了。《垛上》委實也初步具有了一種“史詩形式”。 我們非常容易發(fā)現(xiàn)你對“垛上”風情進行了“百科全書式”的展示：荷城的鄉(xiāng)風民情、垛田的地質(zhì)地貌、漁事民俗等，均以一種濃墨重彩的筆法呈現(xiàn)出來，有些時候，甚至不惜中途停止情節(jié)的推進，用一種從旁敘述的方式來展示一個地域特有的文化與風情。至于作品中關于“湖神會”的描寫，結(jié)尾部分“垛田意象”的史詩性質(zhì)的藝術(shù)展示，都顯示出你構(gòu)建宏大的文化敘事場域的信心與努力。

劉：我就是個老老實實的寫作者，出于對家鄉(xiāng)一種本能的純粹的愛，為家鄉(xiāng)為垛田寫點文字罷了?？赡苡昧μ萘?，把全部家當都拿出來了，有點“敗家子請客”的味道。你上次與我戲言，你把關于垛田的生活積累都掏光了，看你今后還怎么寫？我說值得，哪怕為垛田就寫這一部作品;但我知道，垛田是寫不完的，如同一座高山，我才開始攀爬。

姜：客觀上應該看到，進入新世紀以來，中國小說創(chuàng)作的史詩化傾向非常明顯;但史詩化傾向，會不會又讓我們忽略了一些更為細膩與豐滿的東西呢？

劉：當下中國小說創(chuàng)作的史詩化傾向，套用宋丹丹的話：不是非常明顯，那是相當明顯，而且越演越烈。我不認為我的作品具有史詩性質(zhì)，也就不去妄議這種傾向是好是壞，也正因為此，我覺得，你所擔心的那些細膩的、豐滿的東西在我的作品中并沒有丟失，相反還有充分的展示。

姜：但我又發(fā)現(xiàn)，《垛上》刻意回避“里下河”的印記，甚至在語言行腔上，也都在刻意回避方言敘事。這是為什么呢？這么多現(xiàn)成的文化資源，為什么不使用呢？

劉：說真的，我確實是在回避“里下河”這個印記，里下河地區(qū)有成就的作家太多了，我怕被淹沒，也就不想被讀者和評論家貼上這個標簽。是我自己不爭氣，我的文字出賣了我。挺有諷刺意味的，四十萬字的小說，從沒出現(xiàn)過“里下河”三個字，一次也沒有，可這本書的責任編輯還是寫了句推薦語，說是“極具里下河風情的，一個村莊的小史詩”。你想回避“里下河”，回避“史詩”，人家硬是把你拽回來，這是沒辦法的事，認命吧。

姜：但是，我們還是從中讀出了汪曾祺以來諸多里下河作家作品里濃郁的文化色彩?！抖馍稀吩诳桃獾剡M行一種文化敘事，使其品質(zhì)向文化小說作無限的趨近。這樣一來，我發(fā)現(xiàn)，作家也有著自己無法躲藏的地方;所有的作家，可能都無所躲藏。

劉：是啊，盡管畢飛宇說了，誰學汪曾祺誰就是傻瓜，但我還是樂意當這樣的傻瓜。我喜歡汪曾祺作品的兩個氣息，水氣與文氣?！八畾狻弊屛腋械接H切，“文氣”給我的是向往。我想我的小說應該有所追求，在氤氳彌漫的“水氣”中能夠摻雜一點儒雅從容的“文氣”。本想喬裝打扮、掩人耳目，一登場，還是漏洞百出，再怎么裝也裝不像。

姜：我曾經(jīng)說過，林詩陽這樣的人物，頗有點與路遙筆下的人物相似，從底層打拼起，歷經(jīng)各種挫折，而終于獲得人生成功。在塑造這個人物時，你有沒有產(chǎn)生過與路遙一拼的文學野心呢？

劉：看路遙的小說是很多年前的事了。覺得《平凡的世界》沒有《人生》好，不夠真實。我從未有過要跟路遙拼一拼的念頭，過去不曾有，現(xiàn)在并沒有，將來也不會有。不僅僅是路遙，任何一個我所喜愛和崇拜的作家，我都不會跟人家拼，我只想跟我自己拼。如果有人說，你的這部作品比上一部好，那我就知足了。

姜：當然，與路遙筆下的關中一帶的人物特色相比，林詩陽的文化特征更明顯。這顯然是你勝過路遙的地方。

劉：作家由于所處的時代與地域不同，還有閱歷、學識、見解、喜好，以及作品所要表現(xiàn)的主題等等方面的不同，他筆下的人物總會有意無意地打上作家自身的印記。這里不存在誰勝過誰的問題。

姜：我們看到，林詩陽首先是作為“漁文化”與“垛田文化”的見證者、傳承者、破壞者與創(chuàng)新者的多重角色出現(xiàn);此外，林詩陽這一人物形象，為中國文學作品的人物畫廊增加了另一種角色，即：垛上人的特殊群體與形象。我的意思是，作為一個垛上人，他是一個徹頭徹尾的連農(nóng)民都不如的“船上人”與“垛上人”，飽受社會歧視與冷眼。這樣的人物形象，我覺得對我們常常說的“底層”作了更深入的拓展。這樣的人物塑造，你在寫作之時，是不是就已經(jīng)思考過其文學內(nèi)涵？

劉：在中國已有的小說人物中，好像還從來不曾出現(xiàn)“垛上人”的形象，不是我狂妄，林詩陽是第一個。我前面已經(jīng)說過，差不多二十年前我就想為垛上寫部長篇，不僅要告訴讀者垛上發(fā)生的故事，還要讓讀者認識他們過去從未見過的“垛上人”。

姜：是這樣的。我覺得，林詩陽這一“垛上人”的意義與價值，直接的表現(xiàn)是為文學史人物畫廊增加了一種比底層人物更為低下的人物形象，從而改變了也完善了文學作品中關于人物形象的人生格局，擴大了作家們的寫作視域。深層的內(nèi)涵則是，這一形象深刻體現(xiàn)了作家“視界向下”的文學意識。林詩陽是過去的文學作品中所沒有的人物形象，當然，林詩陽只是一個代表，而沒有走出垛田的像鮑久根這樣的漁民形象，則豐富了這一群體的文學意蘊。

劉：我出生在垛上，出生在漁家，也許童年的經(jīng)歷就注定了我只會“底層寫作”。我為林詩陽們走出垛田而欣慰，他們或許會給沒能走出、準備走出垛田的人提供勵志的榜樣，當然還有更多的人以不同的方式堅守在垛田，比如林詩陽的父母鮑久根和馮秀娟，那種純樸的與生俱來的戀鄉(xiāng)情結(jié)。其實，我自己非常得意的人物形象還有那個二先生。

姜：對，這個人物頗耐人尋味。在二先生身上，我們看到了傳統(tǒng)文化的回歸，感受到了鄉(xiāng)紳的力量，領悟到堅守的意義。

劉：寫這個人，我同樣是格外用心的。

姜：饒有意味的是，垛田作為特殊地質(zhì)地貌的背景，在這本書中，背景的意義已經(jīng)不再是那種僅僅提供鋪墊、襯托或渲染氣氛的作用，這里的背景不但作為主人公和其他人物生活的場域，更是與書中人物須臾不能分開的有機組成部分。這一背景還為情節(jié)的發(fā)展提供了抓手?；蛘哒f，書中的背景是生長著的，也是變化著的。這樣的生長變化，使得背景亦如人物一樣具有了某種性格發(fā)展。毋寧說，這里的背景，其實也成為了人物，是作品中一種特殊的人物。

劉：在構(gòu)思這部小說的時候，我就已經(jīng)設定了三條線，湖蕩的興衰史、垛田的變遷史、個人的成長史，這三條線是相互交融、緊密相連的。我想賦予湖蕩、垛田以生命。你看小說中的雙虹湖，因雨后出現(xiàn)雙虹而得名，可當環(huán)境遭到破壞后，雙虹就再也不出現(xiàn)了;等到退漁還湖，湖蕩恢復原有面貌時，雙虹又出現(xiàn)了，這是靈性，更是人性。垛田也一樣，也是一個生命體，也有喜怒哀樂，我在“垛田意象”一章中曾有過度的鋪陳，想必你也看到了。離了垛田，“垛上人”就不存在，這是“皮之不存，毛將焉附”的關系。

五

姜：我們不得不又說到這部書的“非虛構(gòu)”品質(zhì)?！抖馍稀非∏∫詭в幸环N“毛邊”的質(zhì)地與“雕塑”的造型，恰到好處地與“垛上”生活有了一種對應。這種對應所產(chǎn)生的文學效果，我覺得才是一種文學作品的“非虛構(gòu)”品質(zhì)。非虛構(gòu)作品，我一直認為，并不僅僅是一種對生活的還原與紀實。

劉：照錄生活，那就不是小說了。我不太贊同小說也有“非虛構(gòu)”的說法;散文可以，報告文學、紀實文學都可以。魯迅好像說過，哪怕是一個真實的人，只要寫進了小說，他就不是原來的那個人了。當然，我也承認，《垛上》是有非虛構(gòu)的品質(zhì)，那也只能是故事所發(fā)生的背景，垛上的風景、風俗、風物，還有垛上人的抗爭與救贖，守望與夢想。

姜：你的作品的語言，為什么在努力回避方言？

劉：畢飛宇曾說，我最看不慣興化人作品的興化腔、他以為全國人民都能聽懂興化方言。蘇童好像說過“方言寫作會喪失讀者”，莫言也有“方言土語會制造閱讀困難”之類的話。也許是受了他們的啟發(fā)，我盡量用“普通話”寫作，其實心里明白，我壓根就不具備駕馭方言寫作的能力。就這樣，一不留神，還是冒出了鄉(xiāng)音。

姜：最后，我們再問些具有規(guī)定意義的問題吧！第一，你是如何走向文壇的？

劉：我走上文壇了嗎？我最多是個“非著名”作家。愛上創(chuàng)作起初純粹是湊熱鬧，上世紀八十年代，正是文學最為狂熱的時候，我也裹挾其中。折騰了幾年，放棄了，像《垛上》里的林詩陽，還是先改變生存狀態(tài)吧。這樣過了十幾年，當生活稍稍安定下來，我又重新拿起了筆。重新拿起筆是因為有好多想法要說，憋在心里難受，這些想法又只能用文學的方式表達。

姜：第二，在走向文壇的過程中，哪些作家和作品給了你決定性的影響？廢名、沈從文、汪曾祺這一支文學流脈應該給你注入了不少美學營養(yǎng)吧？

劉：我看書比較雜，很難說哪個作家給了我決定性影響。我是個野路子，沒受過科班訓練，只會由著自己的性子瞎寫。確實比較喜歡廢名、沈從文、汪曾祺的作品，尤其是汪曾祺，百看不厭，這可能是地緣上的審美認同吧。

姜：第三，現(xiàn)在有什么動靜？將要寫作什么樣的作品？是延續(xù)過去的題材、風格，還是謀求變化、另辟蹊徑？

劉：《垛上》出版后，熱鬧了一陣，沒怎么寫東西，現(xiàn)在該靜下來，好好寫了。先寫些關于童年記憶的散文，給孩子們看的;再有就是正在醞釀一個新的長篇，一個農(nóng)村大學生的從政經(jīng)歷。這兩類作品還是以家鄉(xiāng)為背景。

（責任編輯：李璐）