《歸來》：美學批評與歷史批評

主持人：孫佳山（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）

主講人：文珍（人民文學出版社）

石一楓（《當代》雜志社）

孫佳山：我們這期討論的小說《歸來》，作者是當代知名作家王祥夫，他的作品在當代文學界產生了較大影響，《歸來》也是2012年中國小說學會評選的中國短篇小說排行榜第一名。我們討論具體作品，目的是以文本細讀的方式，討論文藝與時代和歷史的關聯(lián)，同時反思當前文學批評的現狀和風氣，以期建立恩格斯所說的美學批評與歷史批評之間新的話語連接方式。

文珍：總的說來，用底層文學的概念歸納王祥夫的作品勉強可以，但是完全把它稱作鄉(xiāng)土文學就太籠統(tǒng)了。雖然他最知名的作品大部分都跟鄉(xiāng)村有關，但事實上，王祥夫自己也說過，他是一個生于城市、長于城市的人，他對鄉(xiāng)村的寫作其實是一種城里人對鄉(xiāng)村的想象，這可能也是他和其他很多知名鄉(xiāng)土作家不太一樣的地方。與其說他是關注鄉(xiāng)土題材，不如說他是關注弱勢群體。特別是九十年代以來，在鄉(xiāng)村城市化的變遷中，出現了大量的城鄉(xiāng)結合部和進城務工人員，王祥夫就是關注這個群體進城后所遇到的種種困境和問題。這些人堪稱我們社會中被剝奪大部分生活資料的被侮辱和被損害的人。王祥夫對鄉(xiāng)村題材的表述有些地方挺奇怪的，他說他對鄉(xiāng)村題材是一種俯視和把玩，實際上我覺得說得不準確。他至少是在寫作的瞬間完全進入了角色，至少是努力進入了角色。

我想舉他之前寫過的一篇叫《堵車》的短篇小說為例。小說內容是，一頭老牛從小就被買下，在田間耕作，一直到老得不能再勞動，也就是二十五歲的時候，被主人給賣了。但這事生出一個波折，就是高速公路突然大堵車了，運載這頭牛的車也被堵在路上，路上的人可以去買路邊村民的方便面啊、水啊、蛋啊，各種蔬菜水果什么的，像我們在報紙上看到的那樣。但是路上被運輸的一車一車的豬牛羊就什么都沒得吃，非常慘。這時賣掉老牛的那個老農民就從家里趕到高速公路上，千辛萬苦找到那頭牛，和以前一樣喂它吃豆餅、草料，一邊喂一邊叫它的名字。這是一個非常妙的視角。

在我看來，這就像是一個固有的鄉(xiāng)村經驗被殘酷的現實打破了，作者用一種審美的態(tài)度，徒勞地想要回到以前的鄉(xiāng)村圖景。這種方式也包括《歸來》?！稓w來》里面有家族禮法、有招魂傳統(tǒng)，但是這一切反映出來的現實鏡像其實是支離破碎的，因為所有人其實再也回不到以前了。就好比這頭牛跟這個老農有二十五年很深的感情，最后老得干不動活了，在老農萬分舍不得地將它賣給牛販子的當天，他把它洗得非常干凈，類似親人一樣的感情——可是他終究為了四百塊錢把它賣了。《歸來》里面的三小也是如此，他對母親自然懷有很深厚的感情，小說中說他還沒進門、未見其人先聞其聲，這段奔喪寫得非常動人。但是他沒有見到母親的最后一面，只有在她去世后他才敢回到家鄉(xiāng)，就因為他在事故中被機器軋掉了一只手，怕母親傷心，一直不敢這樣殘缺地回家，哪怕已經娶了媳婦，也不敢?guī)Щ亟o母親看。王祥夫描寫這種溫情和鄉(xiāng)情實際上是非常殘酷的，他描寫了弱者之間的溫情、憐憫、互幫互助，但是這就像手電筒的一束光，照亮了一部分地方，卻會映襯出周圍更廣博、深邃的黑。他這種以溫情來寫殘酷的方式，在文學史上并不是唯一的，但這種寫法在當下以血腥、驚悚為主的底層文學敘事中，特色非常顯著。看他的作品，你會相信王祥夫是一個非常善良的人，能飽含憐憫地體察到這些弱者非常細微的痛苦，即使他不是一個真正的農村人。

《歸來》讓我想起一年前在《天南》創(chuàng)刊號上看到的阿乙的一個小說，叫做《楊村的一則咒語》。小說的主題和《歸來》很像，但是阿乙的切入角度是兩個農婦互相詛咒。其中一個家境好點的農婦被懷疑偷了隔壁較窮一家人的一只雞，雞的主人非常厲害地指桑罵槐，說有錢的農婦要偷了雞就不得好死，而那個有錢農婦就說你要是冤枉我，你的兒子就不得好死。在互相詛咒的過程中，事情很平淡地過去了，事實上，富一點的這家人的確被冤枉了，她的孩子很快就衣錦還鄉(xiāng)，生活越來越好，很有希望。而故事的尾聲，窮的那家人在城里打工的孩子總算也回到村里，他的母親高興得要發(fā)瘋。然后魔幻現實主義開始了，他母親眼睜睜看著他回到家，躺在床上，肉體慢慢趨于消亡——因為他在城市也是受到各種各樣無法想象的損害，回來的第一天就死在了床上。最后，富人家那個賭咒就成真了。我在想，王祥夫和阿乙這兩篇小說，完全是兩種寫打工者歸來的方式，大概反映了作家對待現實的視角和處理上的偏好?？赡芫屯跸榉蚨?，他更加接近托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基這樣一種現實主義的傳統(tǒng)，他書寫善良的人，寫廣泛的人性，他筆下的主人公都是些很正常的好人，卻最終遭遇了悲慘命運，他用這種看似善有惡報的方式，寫世界的不公平。而阿乙則采用一個更新的，用惡的、陰郁的、詛咒的方式，很難比較這兩者的手法哪個更好，但王祥夫顯然沒有阿乙那樣容易迅速地引發(fā)注意，在文壇被廣泛討論，因為他的方式比較舊。王祥夫談論自己的寫作，也說文學要有“道”，作品中要有“人”，這種說法也是相當傳統(tǒng)的。他對題材的截取就好比生活是一條浩浩蕩蕩的大河，他掬起其中一小段來編排。他擅長寫短篇，擅寫短篇的作家和擅寫長篇的作家的氣質，歸根結底是完全不一樣的。短篇作家的靈感可能來源于看到一個人、一個背影，偶然聽到了一個故事，這個故事不必有頭有尾，傳遞出一種獨特的韻味就可以?；氐絼偛盼艺f的小說《堵車》，即便老人最后良心發(fā)現把那頭牛買回來，想盡辦法把牛從車上弄下來，然后帶回家，看上去這?？梢园捕韧砟炅耍母星橐搏@得了慰藉。但是最初讓他決定為400塊錢賣掉牛的貧窮還在，他必須面對的生活困境還在。這就是王祥夫短篇的魅力，看上去很短但是很完整，雖然是從大河里截取的一小掬水，但是麻雀雖小五臟俱全，里面生活的各種矛盾沖突都在。

他還有一個自述也很有意思，他說好作家要白日見“鬼”，他所謂的“鬼”可能就是人生某一個瞬間的戲劇和沖突。此外，他對弱者的認識也很獨特，他還有一個故事叫《橋》，情節(jié)很簡單，同樣一個被侮辱、被損害的孩子，背景在一個縣城而不是大城市?？h城有一座年久失修的橋，掉下去過很多人，他在過這座橋時同樣掉下去淹死了。這個悲劇讓縣城的人都覺得，縣城欠了一個那么好的孩子的一條命，他在農村的父母悲痛欲絕地來縣里收尸的時候，所有人都很同情他們?？墒沁@個父親作了一個讓所有人都吃驚的決定：他不要縣里給他的撫恤金，而是要把這個橋修好。我想念一段小說里面的原話：“老宋的話說到了這個份兒上，他的家人便不再說什么，這是一家心地十分亮堂的人家，就像在心里點了燈，即使是出了這種事他們也心地亮堂知情知理。他們的身上有某種植物的氣息，浩蕩而闊大！無論碰到什么事都來得清清爽爽，毫不渾濁腌臜?！蓖跸榉蛐≌f里的弱者都是有理有節(jié)，他們只是出于各種各樣的原因落到目前這步境地，但即便如此，仍然努力維持自己的尊嚴，保全自己的感情，想要安排好自己的生活，在困境中把日子過下去。

這可能就是王祥夫小說中最溫暖有情的地方：小說主人公都是可以讓人理解的、同情的人，不會流于表面化、臉譜化。雖然他是男性作家，但他也喜歡張愛玲，事實上，他的情懷的確有陰柔和綿密的地方。這可能也是他會成為一個很出色的短篇小說作家的原因：感受力很敏銳。和張愛玲一樣，他對自己筆下的人物也是有同情和了解的。剛才佳山說當代的文學批評、美學批評應該朝著怎樣的趨勢發(fā)展，我看了那么多關于王祥夫的評論，記得最清楚的是鄭福林說王祥夫的寫作手法是“疏可走馬，密不透風”。以我的理解，大概是說他的結構很簡單，因為他說的通常都是一個前因后果不那么復雜的故事;但與此同時，他卻會動用大量細節(jié)寫閑筆，一個短篇《婚宴》，卻用《紅樓夢》那樣的鋪張程度來寫一頓婚宴的制作過程。他的包袱并不是很大，但是用了大量看上去和主旨毫無關系的閑筆，來書寫這樣一個正逐漸分崩離析的鄉(xiāng)土中國所遭遇的現代化困境。而且他喜歡畫畫，愛好古玩——對一個作家的認識可能不止要通過他的小說，還要對他各方面有充分把握，這樣才能多方位深入了解一個作家的創(chuàng)作美學，這樣的批評才能成為真正的美學批評和歷史批評。

石一楓：我主要談三個方面。第一個還是想就作品談作品，談談《歸來》作為一個短篇小說的優(yōu)劣。首先，什么是短篇小說，或者說我們中國當代的短篇小說有什么普遍的特點？很有意思，在國外說小說，短篇、中篇、長篇這種體裁上的區(qū)分好像沒咱們這么嚴格，也沒分別得這么細。比如說短篇小說可能就叫story，或者是short story，就是強調短。長篇就是novel。這是一個很簡單的區(qū)分，只有中國才會把小說都區(qū)分成非常標準的短篇小說、中篇小說、長篇小說，各有各的一套評獎制度，各對應一套審美規(guī)范，日久天長就形成了一套反過來又對作家很有影響的寫作范式。很多作家不承認寫小說有規(guī)范、有范式，可是看多了發(fā)現，確實有，有的時候甚至挺八股的。這些寫作模式是和作品的體量或者體裁很有關系的。比如一般的標準，兩萬字以下是短篇小說，中篇小說大概是三萬到五萬，那常常弄不清楚兩萬到三萬是什么。長篇小說，茅盾文學獎的硬標準是十三萬字以上，用過去的說法，把十萬字都叫大中篇，但現在十萬字也是長篇。什么叫中篇、什么叫長篇我們可能分不清楚，但是中篇和長篇這兩個概念卻鐵打的一樣。這種情況可能跟中國文學發(fā)展的特殊情況有關系，因為放眼全世界恨不得只有中國文學的黃金時代是和文學雜志密切相關的。而實際上中國中篇小說的興盛，比如蘇童、王朔那代作家基本上早年都是寫中篇的，這種作家的形成也跟當時文學雜志需要大量中篇有關系。甚至中篇小說可以被看成改革開放三十多年來所形成的、非常獨特的文學新文體。我們印象里面，世界文學中有什么特別標準的中篇小說？想不出來幾個，托爾斯泰有個《克萊采奏鳴曲》，翻譯成中文大概五萬字，體量上算中篇。但實際上在國外文學里，中篇小說是非常少的。這是些題外話，但是和我們要討論的內容也有關系?？梢哉f只要在這個文學場里寫作，中國的任何一種小說，可能都和改革開放三十多年來所形成的文學范式有關，這個范式是文學刊物、出版社、作家、讀者、評論家在高度互動中形成的。到現在，我們在看一個短篇小說時，很自然就會琢磨，這個小說應不應該達到某一種短篇的標準，應不應該帶給我們某一種短篇小說特有的審美的快樂？拿到中篇小說、拿到長篇小說也是這樣。審美往往跟作品的體量、體裁高度相關。我有一個體會，可能計老師不是非常認同，也是我自己看稿子摸索出來的：短篇小說以意味取勝，因為一萬來字的東西寫不了人物命運的大起大伏，寫不了非常精妙復雜的情節(jié);中篇小說是以情節(jié)取勝的，中篇要講一個完整的故事，這個故事要精采。當然再插一句，我說的是大部分。也有個別的，比如前一陣子魏微寫了一個很短的，用一萬字寫人的一生，這在短篇小說算是特例了。但是大部分跟我說的不太走樣，就是短篇以意味取勝，中篇以情節(jié)取勝。長篇可能更復雜，要求構造一個完整的世界，有人的大命運，有與這個命運相關的世界，有與所有命運相關的時代。長篇小說是要營造出一個世界和時代的。

按照我們通常對短篇小說審美的標準來說，《歸來》是一個寫得非常精到又很標準的優(yōu)秀短篇小說。我相信王祥夫自己寫的時候是應該知道短篇小說拼的是什么，短篇小說家之間互相競技的是什么。他不會在短篇小說里用力寫情節(jié)，反而要故意淡化情節(jié)?！稓w來》就是寫一個叫三小的年輕人，在外地打工，娶了四川媳婦，有孩子了，他的胳膊給溫州老板干活時斷掉了，他媽媽去世了，他回來奔喪。整個兒的行文是從一天的早上寫到晚上，然后再從早上寫到晚上，一直在寫他媽媽的葬禮過程。從情節(jié)來說沒有任何的波瀾起伏，沒有任何出人意料的地方，更沒有戲劇性。按照戲劇性的標準來說，大家集中在一起，得有矛盾、有沖突，最俗的方法就是，大哥跟二嫂子有矛盾了，二哥跟三嫂子有奸情了，很庸俗的寫法就會有高度的矛盾。張愛玲從這個角度看就很庸俗，基本上不是老爺偷丫鬟就是丫鬟偷老爺。但是王祥夫故意淡化戲劇性的沖突，我相信他作為一個寫作的老手，應該很清楚地意識到短篇不要戲劇性，甚至短篇就是要去除戲劇性?！稓w來》寫得非常淡，很從容，不強調沖突，不強調情節(jié)的起、承、轉、合，這恰恰就是這個小說在審美上有特點的地方。剛才文珍也說，他會很細地寫民俗，很細地寫人之間善的情感，也很細地捕捉在很常見的生活里面能打動人的某一點。比如說三小把錢給了啞巴哥哥，吳婆婆留下的臘肉分給幾個兒子，一個侄子為吳奶奶哭，可見這個老太太人非常好……小小的一點一滴的溫暖構成了小說的整個基調，整個行文風格又是很淡很從容的，刻意去掉了戲劇性。這里就要對比兩個小說，一個是王大進寫過的小說叫《葬禮》，他那個就是高度強調沖突，一個人死了，死了之后親戚都來了，相當于舞臺擺開那就開始沖突吧。當然他寫的是中篇小說，中篇強調情節(jié)和沖突。還有王祥夫自己寫的《婚宴》，一開始寫結婚，好開心好爽，煎炒烹炸，烈火烹油，最后一筆抖出來告訴你這個是冥婚，是給死人娶媳婦的。這種小說對于王祥夫來說不具有特別大的挑戰(zhàn)性，因為這是一個典型的歐·亨利式小說，或者叫最后一句話小說，這個不難，尤其是一個寫作老手寫這樣的東西更不難。但是寫《歸來》這樣的東西我覺得還是有難度的，因為他真的去除了戲劇性。我看的時候總在捕捉，你不是寫得很從容很平么？但是越平我越想，你在哪兒該起來了，或者在哪兒該把沖突交代出來，不明著交代也要把沖突暗線藏下來。但是他還真沒有，真沒有矛盾，真沒有戲劇性，這種寫法給人帶來了挺耳目一新的審美感受。我說這種效果的前提應該僅限于短篇，我相信，寫《歸來》這樣一萬多字的篇幅，用這樣的寫法是可以的，基本上是一種古代文人筆記的筆調，沒有戲劇性，都是靠文字、靠白描、靠細節(jié)的描寫支撐。但是我認為這樣一個寫法寫中篇、長篇，基本是沒什么希望的。因為第一，短篇是以意味取勝;第二，短篇經常是一個切片，生活里的切片。就像過去咱們上生物課都有切片的實驗，切下來一個洋蔥，放在顯微鏡下面一看，洋蔥原來是這樣的。它就是用一個很短的時間段，用很小的人物格局反映出一個漫長的生活本質。當然，這種小說也可以比喻成一棵樹的年輪。從這個角度說，《歸來》做到了以小見大，以平淡見廣闊。從短篇小說獨特的審美要求來說，它還是挺成功的。這幾年中國作家寫短篇的很少，純文學作家都主要寫中篇，不那么純的作家主要寫小長篇;因為小長篇賣書，中篇能在雜志上評獎，專門寫短篇的很少。短篇在一個刊物里經常放在后面，不能引人注意。實際上這些年我們短篇小說的探索經驗并不像中篇、長篇那么多?，F在公認短篇寫得比較好的，劉慶邦算一個，王祥夫也算一個。這是從短篇小說的特點和《歸來》這個小說的特點來說的。

第二還是說說王祥夫這個作家給人帶來的氣質上的感覺。閱讀經驗很豐富的人都說，看書是嘗嘗什么味道。以前好像有一個現代文學大腕的媽，看到兒子的作品以后，跟兒子說這是誰誰的“味兒”。這種“味兒”，現在也可以叫“范兒”，可能只能意會不能言傳，但的確是對審美很重要的東西。賈平凹有他獨特的“味兒”，王朔也很明顯，劉震云也是風格化的。像王祥夫這種作家，他的個人風格沒前幾位那么明顯，但味道也很足。他很有中國傳統(tǒng)文人的味道，用了大量白描，寫的又是鄉(xiāng)土題材。王祥夫的大量作品其實都是這個味道，比如說原來他獲魯獎的《上邊》也類似于《歸來》，很淡的一個故事，靠著中國畫一樣的勾勒，不像水墨畫像工筆畫，很從容地把故事講完。當然他也有一些工廠題材、城市題材，比如像《我本善良》，就講下崗工人的故事。還有《塔吊》，一個老師把學生接到城里來，你給我干活吧。學生帶女朋友來，長得不錯，老師就把女朋友一塊霸占了。但構成王祥夫寫作主要味道的，還是中國傳統(tǒng)文人的這么一個范兒。這種味道我們從汪曾祺身上也可以看出一點影子，趙樹理也有，包括馬烽。

其實中國傳統(tǒng)文人的風格也可以再分類。比如陸文夫，陸文夫就是典型的南方人的風格，汪曾祺也偏南派一點。北派的可能就是趙樹理、賈平凹。賈平凹的短篇小說和散文有的地方跟王祥夫非常接近，就是陜西、山西傳統(tǒng)文人的感覺。這種感覺究竟是自然而然地繼承的，還是有意地自我形成的？不好說。我相信是自然繼承和有意的自我修養(yǎng)、自我鍛煉的合力的結果。因為很多作家基本上十來歲進了城以后都住在城市里，如果不是有意自我修養(yǎng)，那個味道不會表現得這么濃郁，自我修養(yǎng)肯定是必不可少的。由此也可以看出中國傳統(tǒng)審美在當代小說里的流傳。這種美學追求沒有斷掉，而且是一個相當重要的風格。即使是八九十年代，馬原、余華、孫甘露那樣西方化的寫作大行其道，一波又一波新的審美風潮來了又去，但像從汪曾祺到賈平凹、陳忠實，再到王祥夫，這樣的一個中國傳統(tǒng)的審美追求并沒有斷?，F在也有很多年輕一點的作家更傾向寫中國獨有的東西，傾向于接受中國傳統(tǒng)的審美標準。

第三個問題，就是從王祥夫的作品和王祥夫寫作的風格談開去一點，說說什么叫在寫作之中繼承中國傳統(tǒng)文化。在寫作之中繼承中國的傳統(tǒng)，是怎么繼承的，繼承什么？從九十年代之后，我有一個感覺，就是一個作家寫的東西有中國味兒，那個味兒往往是鄉(xiāng)村秀才的味兒，還有點野狐禪的味兒。比如汪曾祺寫過《受戒》，又是和尚又是男女的，寫得是很雅氣，但把這個東西放到中國傳統(tǒng)文化里來看，處于什么地位？基本上是《聊齋》，是《子不語》。是蒲松齡是袁枚，是紀曉嵐下了班之后的狀態(tài)。賈平凹比較早的時候，也寫過很多這樣的東西。比如說《五魁》，多么傳奇，講到一個大少爺，腿被炸斷了，他還想做愛，讓丫鬟抬著他去做愛。這種氣質的作品更早可能也有，但是八九十年代尤甚。一說寫中國傳統(tǒng)美學，一說寫傳統(tǒng)中國的東西，全是這種作品。但是中國傳統(tǒng)文人的風骨，傳統(tǒng)文人的思想境界，不只是這些東西。蒲松齡那種人基本上是古代文化的支流，屬于邊緣化的傳統(tǒng)文化。但現在，支流反而在當代文學大行其道，成了大多數人眼中的中國味兒、中國傳統(tǒng)、中國氣派。但中國除了蒲松齡、除了袁枚，起碼還有白居易吧？還有杜甫吧？杜甫作品的思想感情里會有家國，會有所謂的“為往圣繼絕學，為萬世開太平”。再往多了說還有韓愈、柳宗元那種，那才是中國傳統(tǒng)文化的主流。甚至于孟子所說的誅獨夫，一次一次的農民起義，陳勝吳廣，這個傳統(tǒng)也恰恰是古代中國文化的主流。但是對這些傳統(tǒng)文化主流的繼承在中國當代文學里好像是很少的。比如很早看賈平凹、看汪曾祺，覺得寫得很好、很美。但是你說他們像古代的哪種知識分子？絕對不像白居易，只能像蒲松齡。現在我覺得更年輕一點的作家，可能給人的感覺還是有點讓人欣慰的，比如有的時候看文學期刊，一批中短篇小說也是很質樸、很古樸的行文，一看就不是卡夫卡、?？思{那個脈絡下來的寫作，不是喝狼奶長大的作家。比如說侯波，我對他印象比較深。當然還有王祥夫的一些作品?！稓w來》和《上邊》都明顯屬于這種類型，既有中國傳統(tǒng)美學的追求，同時又有對中國傳統(tǒng)文人精神、傳統(tǒng)文化精神的繼承。做不了杜甫，起碼做白居易。做不到個人的思考，起碼做到表現現實。我并不覺得當個鬼魅的蒲松齡就是寫作上的光榮，作家應該有寫作上的正統(tǒng)精神。以王祥夫為代表的這批作家，還是挺難能可貴的。

具體到王祥夫個人，他好像寫小說的時候很容易進入白居易的狀態(tài)，他畫畫就不太進入白居易狀態(tài)。畫的不是蟈蟈就是蛐蛐，畫還是很蒲松齡，小說寫得很白居易。這個也比較正常，中國過去說“文以載道”，從來沒要求“畫”以載道。放在今天看，我們如果要求“文”都是為了“載道”而存在，未免僵化了一點。但可以反過來想，如果沒有“道”，是不是也不行呢？我不確定王祥夫常說的“道”是什么，可能還是在說作家的世界觀、作家的思想，這里是有中國傳統(tǒng)文人精神，有傳統(tǒng)儒家的社會理想的。沒有“道”吧，這個“文”也沒勁。從這個角度說，王祥夫這兩年的寫作我覺得很有價值。

丁國祥（作家）：書寫生活的堅硬從來不是王祥夫的最終目的，王祥夫會耐心而善良地在小說里呈現“理想主義的力量”，試圖在這個時代持續(xù)不斷的生存困境中，尋覓一個個出口。

《歸來》寫到最后，是關于錢這個問題。一個小的家庭里，母親往往是愛心最豐富的人，小說最后把這個包袱揭開，吳婆婆身后有一萬多塊錢留著，大哥作主，二哥同意，錢先給了生活看起來最困難的三小，而三小最后把錢拿出來給了二小。王祥夫處理金錢的這個主題，特別顯現了他的理想主義。作家應該有這個自信心，對善的書寫是堅定的。

文珍提到《橋》，《橋》其實是王老師小說里類似于《歸來》的、寫死亡的小說中最濃情的之一。老宋的兒子掉下橋后，老宋要去把那個橋修好，在橋旁邊修兩個橋墩，防止別人騎車、走路掉下去。他把橋修好后，縣政府突然重新修橋了，把他砌的磚頭全拆掉了，磚頭與泥灰上的水分還沒干。在砌每塊磚頭時，老宋都叫他兒子一聲“建設”。王祥夫把一個冷色事件努力用溫暖來烙熱，對現實滿懷焦慮的他，真誠而竭力地、用心良苦地進行著道德自救。

李云雷（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：王祥夫的小說，從文學傳統(tǒng)上來講，遠的可以說繼承了《紅樓夢》的傳統(tǒng)，在二十世紀“新文學”中，可以說繼承了廢名、蕭紅、沈從文、孫犁、汪曾祺等“抒情詩”的傳統(tǒng)，但他又有自己的發(fā)展與變化。王祥夫的小說，更像“中國”的小說，而不像西方小說觀念中的“小說”，他不注重故事、人物或思想，而更重視生活中的細碎瑣屑之處，更著意于小說整體意境的營造，更注意發(fā)掘人內心深處或人與人之間關系的微妙細致之處。

但與廢名、沈從文、汪曾祺等人專注于想象中的童年或“理想的人性”不同，王祥夫的小說并不著意于回憶或想象，而是從廣袤的現實生活中汲取詩意，他所關注的都是一般的社會題材或“小人物”，如《五張犁》中的失地農民，《狂奔》中從農村進城的兒童，《半截》中的殘疾人等等，這就使王祥夫小說打開了一種社會的視野，而并不是僅沉浸于創(chuàng)作者的主觀世界;可以說在這方面，王祥夫更接近蕭紅與孫犁。我們可以拿汪曾祺與王祥夫作一下對比，兩人都有很深的“文人氣”，汪曾祺身上似乎更濃一些。汪曾祺小說很耐人尋味，但如果集中閱讀他的一本小說集，讀到一半時便會感到吃力，因為他的小說大多取材于個人“主觀的世界”，筆法、語調也頗相似，讀多了便難免會有“審美疲勞”。而王祥夫的小說則不同，他的小說取材于現實社會，筆法、語調也能“隨物賦形”，根據不同題材有所變化，因而即使集中閱讀，也很少會產生閱讀的疲勞感。

在最近的小說中，王祥夫關注的是當下社會的精神狀況，而這又集中表現為對道德的脆弱性的關注。在《駛向北斗東路》中，一個出租車司機撿到了十萬元錢，他既想歸還失主，又想據為己有，在內心的矛盾與復雜的社會關系中，小說通過一幕幕富于戲劇性的轉折，寫出了我們社會當前的道德狀況。在《尋死無門》中，一個得了肝癌的下崗職工，在去世前為給妻兒留下一筆錢，想盡了種種辦法，先是想賣腎，后又想撞汽車以獲得巨額賠償。作者在他一次次尋死的沖動與求生本能的掙扎中，寫出了“貧賤夫妻百事哀”的無奈，以及底層人在被極端剝奪之后在精神與道德上的困窘狀態(tài)?！段冶旧屏肌芬彩且黄P注普通人道德狀況的小說，故事的核心是要不要“救人”的問題，這是所有情節(jié)的出發(fā)點。如果簡單地從抽象的“道德”出發(fā)，“救人”應該是天經地義的，在任何一種價值觀念體系中，“見死不救”都是為人所不齒的。但在具體的現實生活中，卻又并不如此簡單。在小說中，我們從各種人與事的糾纏中，可以看到對這一天經地義的原則的挑戰(zhàn)。王祥夫在浮世繪式的世相描繪中，以一種戲劇性的情節(jié)推進，展現出了當前社會復雜的道德狀況，這同時也是他的拷問與反思?？梢哉f，王祥夫所面對的問題，也是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、薩特、加繆等人在他們的時代所面臨的問題，這也是我們這個時代每一個嚴肅的思考者不得不思考的問題。

計文君（現代文學館）：從某種意義上可以說《歸來》是我們熟悉的最經典的短篇小說，而且寫得非常好，但這樣的小說分類的概念是來自西方的，就是story與novel的區(qū)別。我們回看中國傳統(tǒng)小說，和西方小說的區(qū)分標準有著質的不同，不只是字數問題。中國古代對“小說”這個概念的理解和story、novel完全不同，由于翻譯的原因，現在我們都稱之為“小說”。蒲安迪在《中國敘事學》中，將中國古典小說，稱之為“奇書體”小說，對于這些“奇書體”的長篇小說，他翻譯為“full-lengthxiaoshuo”。中國人對傳統(tǒng)小說的這一敘事文體的理解和現代之后我們理解的漢語小說，是不一樣的。這一斷裂發(fā)生在“五四”時期，“五四”新文學運動開天辟地，從一片空白中重新建立自己的文學范式，重新定義自己對各種文體的概念，這中間所借用的資源，基本來自西方，從而造成了和中國古代文學傳統(tǒng)的斷裂。毋庸置疑，《歸來》顯然是一篇現代短篇小說，具有一切現代短篇小說的要素。譬如剛才說短篇不能寫一個人的一生，《胡文清傳》卻寫了一個人的一生。我在2011年也有一個小說，用了一萬九千字不到兩萬字寫了一百年，這是一般寫成長篇小說的家族史題材。我在小說里用一天寫了這樣一個家族史，對于通常我們理解的短篇小說，似乎具有一種實驗性。但中國的短篇小說并沒有只能寫人生片段、橫截面的藝術規(guī)定。我覺得這是當代作家在修復和中國敘事史傳的傳統(tǒng)的關系。中國小說傳統(tǒng)有兩大來源，一是史傳，一是傳奇。當代小說創(chuàng)作一直在尋求多方面的文學資源，各個方面都有人在嘗試。王老師的這篇，嚴格遵循現代小說對人生片段化表現的藝術規(guī)定，這是當下文學創(chuàng)作中最經典的短篇小說樣態(tài)，其實也是我們渴望去沖擊的一種樣態(tài)。我們渴望有一種不同的、至少能和這樣的經典小說樣態(tài)構成對話的新樣態(tài)。從另一個意義上，我覺得他確實繼承了中國小說藝術中的某些方面，譬如白描和對復雜性的追求。白描手法用得很精到，工筆畫一樣，這是我最喜歡的小說，淡然卻雋永，我也認為王老師深得《紅樓夢》精髓。比如他用白描手法寫人，非常傳神。尤其在《上邊》里，精致細密，在一片黯淡中的一點色彩，特別有沖擊力。這種白描手法魯迅用得也很精到。雖然新文學基本否定了傳統(tǒng)文學，對很多東西的判斷都是否定性的，但對《水滸》和《紅樓夢》等小說是肯定的，主要體現在繼承具體藝術手法上，例如白描。

我覺得大家把王老師這個小說定義為底層寫作，其實這樣的標簽貼上去對其中的復雜性是一種削弱。我認為這篇小說更復雜，王老師說了一句話叫“俯視和把玩”，他說的是實話，是很真誠的表達。我們有一個關于鄉(xiāng)土中國的建構，也是從新文學開始一直到現在，這個建構始終沒有停止。這個文學里的“鄉(xiāng)土中國”其實跟我們真實的“中國鄉(xiāng)土”是兩個概念。所以，我就更認為這個《歸來》里的鄉(xiāng)村跟中國現實鄉(xiāng)村二者關系不大。這是作者設計出來的實驗性質的空間。在這個空間里，傳統(tǒng)的倫理秩序尚在，人性的美好也在，但是風雨飄搖，各種壓力之下脆弱得一如故事中老太太的生命一樣隨時可能去了。實際上，小說里本來該停靈幾天，因為大家忙著去賣蔥，停靈時間要縮短，這是最后一群人在竭力地維系著一個美好的倫理秩序，保留著一點點溫暖，但是到處都是破洞。這個世界其實已經維持不住，只是因為這些人內心這么渴望，但這么強烈的渴望依然沒有力量去抵御那些破壞性的壓力。這個世界沒有破碎是一個偶然。這就是為什么作者說他在俯視和把玩，這個脆弱而美好的世界是作家的主觀想象，我希望它存在。它存在嗎？他希望有這樣一群善良的人，有這樣一個溫暖的家，給這些經歷過殘酷生活的生命個體一個溫暖的慰藉。我們去看看梁鴻的《出梁莊記》和孫惠芬的《生死十日談》，那是非虛構作品。所以我覺得這個空間是比喻性質的，某種意義上《歸來》可以理解為一種呼喊。王老師完成了一個完美的作品，但是我們在他的“完美”之后怎么辦？這個小說寫得很好，我只是想，在這樣的“好”之后，王老師怎么辦？我們如何面對當下的中國的經驗？如何面對我們正在進行的非常慘痛的城市化進程？我們該怎么辦？該怎么言說我們的經驗？這真是特別值得思考的問題。比如說河南的平墳事件，這也是對傳統(tǒng)倫理的沖擊，你想，碰誰家祖墳，都是沖擊中國人底線的事。為什么會發(fā)生這樣的事？哪兒有那么大的力量使基層干部去做這個事？我們今天遭遇各種各樣的戲劇性的問題，以至于說，讓我們作家真的覺得怎么高于生活？生活本身的戲劇性，本身的這種新鮮感，這種沖擊力，真的在挑戰(zhàn)文學。實際上文學不能在這個層面和生活競爭，文學的思考，不是說我要想出一個比生活更新鮮、更刺激、更富戲劇性的故事，這不是文學的使命。文學是要對生活作出思考，給出意見，或者構成對話，文學不能失語。

孫佳山：當下的作家雖然在題材上開始了普遍的底層轉向，但實際上在觀念上，還是處于“后八十年代”的層次和狀態(tài)，還是認為文學本身就具有自足性和自律性，于是就順帶著認為他們所能看到的“生活”理所應當具有美學的合法性;再加上后工業(yè)社會中文學功能的縮減和轉移，現實生活又呈現出了更為復雜的樣貌，這些原因導致了當代作家實際上處于看啥啥新鮮的精神狀態(tài)?，F今的文學狀況也很好地說明了這樣的后果，底層文學沒有大家期望的那么給力也是這個原因。當下現有的文學作品實際上連頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳的效果都未必有，倒是更接近盲人摸象，特別是在沒有大歷史觀支撐的情況下，不管摸到哪兒都會有特別夸張的感受和反應。

王磊（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：這篇小說讓我感覺很突出的一點就是它的敘述方式。剛才一楓說短篇小說重要的問題是“怎么寫”，就這篇小說來說，從感情上我覺得它始終是有控制的。整個敘述過程感情很充沛，但又是含蓄的、壓抑的，讓讀者的感動每每噴薄欲出。這是它的一個長處。小說通過這些含蓄的感情表達，既感動了你，也在現實層面，展示出了農村的生產、生活狀態(tài)，展示出了打工者的生活遭遇。所以我覺得這篇小說從現實、歷史層面和審美方面看，都是很好的。

祝東力（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：在八十年代的先鋒實驗之后，文學繞了一大圈回來，重新面對中國的現實和問題，這是底層文學的價值。底層文學本身當然也是中國現實和問題的產物，具體說，是九十年代經濟社會周期的產物。1992年小平南巡，經濟高速增長，到1993—1994年就出現經濟過熱，開始調控。到九十年代后期，經濟放緩，接著衰退，大批企業(yè)，包括鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)破產，出現工人下崗潮。因為就業(yè)形勢緊張，農村勞動力轉移不出去，于是引發(fā)“三農”問題。這一切，又因為亞洲金融危機而加劇，城市農村積累了大量貧困人口;反映到文學領域，世紀之交，就出現了底層文學。這是底層文學的背景。

我覺得一楓的問題挺有啟發(fā)性，這小說沒有戲劇性，那么靠什么吸引讀者看下去？一般小說沒有戲劇性肯定不好看，不吸引人。如果既沒有戲劇性，同時又能讓人看下去，就肯定有別的東西在里面。剛才王磊涉及到了，我覺得一開始就有悲傷，比如落雪這種天氣，就像霧霾給人帶來情緒上的陰影，一上來就說吳婆婆摔了一跤去了，然后開始講喪事。有一股悲情始終含著，壓著，又蠢蠢欲動，我讀的時候覺得這一點在牽引著我。讀一個敘事作品肯定要有一個牽引的東西，比如兇殺故事是最明顯的，靠那種明顯的懸念來牽引人。這篇小說是靠悲情往前推動，這是吸引讀者不斷看下去的動力。這是相當好的一篇小說。但是，一方面我作為一個普通讀者，另一方面又從一個特別高的標準來苛求，還是有些不滿足。我看這個小說，覺得太慢了，這是為什么呢？明清時代主流的敘事形式肯定是戲曲、小說或評書之類，而我們時代的主流形式當然是影像敘事，包括那些電視法治欄目或網上那些視頻什么的。影像敘事足夠生動足夠抓人，前十幾年有個說法叫“讀圖時代”，其實讀圖時代也過去了，現在是影像時代，更直觀，更吸引人。相比較，看文字就覺得費勁。整個文化生態(tài)、文藝生態(tài)每天都在變。比如說沒有攝影的時候，繪畫有肖像功能，有了攝影就把繪畫的肖像功能切分出去，文藝的生態(tài)格局變了，繪畫要重新給自己定位。文學也是這樣，既然影像成為主流形式了，文學的定位到底在哪兒，這是個需要思考的問題?？赐跸榉蚶蠋煹倪@篇小說，特別像在工業(yè)時代觀賞慢工出細活的手工藝?？傊?，有點慢。

崔柯（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：首先，小說確實講了一個“歸來”的故事。由于吳婆婆的去世，大家日常生活的慣性被打破，一些平日里被忽略、被遺忘的東西歸來了，比如，因傷殘不敢回家的老三攜家人歸來了，古老的鄉(xiāng)村倫理，還有人們平時忽略的親情與溫情歸來了。而且，吳婆婆也“歸來”了，小說中寫道：“像吳婆婆這樣的老婆婆，只有在她沒了的時候人們才會想到她曾經的存在。”平時被大家忽略的吳婆婆，以及吳婆婆所攜帶的那種過往生活的痕跡，也“歸來”了。

然而，這并不只是一個關乎溫情的故事。小說以“反常”開頭，以“回歸”日常生活結束——結尾寫大嫂打下香椿去城里賣，看似若無其事的閑筆，實則意味著一種“日常生活”秩序的回歸，“陌生化”事件結束，一切好像沒發(fā)生過。于是，因此事件而“歸來”的一切，就煙消云散了。甚至，從此之后，吳婆婆會徹底消失在大家的視野中，老三也可能徹底斷絕了與鄉(xiāng)村的聯(lián)系回到城市生活。而吳婆婆所代表的那種生活記憶，也就離去了。小說中詳細描寫的“領牲”儀式，正意味著徹底的告別。人們欣欣然地埋葬了昨天，回到各自生活的軌道。有些東西，就永遠地離去了。

小說要描述的是一種生命狀態(tài)。“歸”也有“歸去”的意思，文章既寫了“歸去”，也寫了新生命的到來，比如小說提到，三小的侄子媳婦懷孕，劉國跨媳婦要生了，而且，多處描寫了一種春天的景象?？梢哉f，和“歸去”想伴隨的，是新生。小說寫的，是這種“歸”與“來”之間來來去去的生命狀態(tài)。這里包含了作者對鄉(xiāng)村生活狀態(tài)的理解。與形式主義以“陌生化”為目的的訴求不同，小說的敘事以消除“陌生化”、回歸慣性為目的。這除了前面所說的，小說在結構上以“陌生化”開頭、以常態(tài)化結束之外，還表現在，即使在“陌生化”事件的過程之中，日常生活的氣息始終籠罩，主導了作品基調，這主要表現在以“種蔥”為代表的日常生活事件反復出現，使大家時時心不在焉。比如，按喪葬規(guī)矩，吳婆婆的侄子要住到姑姑出殯那天，但他掛念的是往地里送蔥苗的事。大家晚飯時聊的是蔥漲價的事情，村長掛念的是秋天蔥的行情。而且，因為村長覺得，“誰現在不是地里家里一大堆事”，于是吳婆婆本來要在家停十四天的時間也就減了一半。小說中也提到，儀式只要“不走樣就好”。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村喪葬儀式抵不掉大家對各自日常生活的惦記。

張慧瑜（中國藝術研究院電影電視藝術研究所）：剛才一楓提到王祥夫與《紅樓夢》等古典小說、與士大夫詩文傳統(tǒng)之間的傳承關系。我覺得這種詩文傳統(tǒng)、古典小說的世界與一種政治經濟學的事實相關。支撐士大夫詩文傳統(tǒng)的在于古代中國是一個以鄉(xiāng)土、以農業(yè)為中心的社會，正如衣錦還鄉(xiāng)、告老還鄉(xiāng)、落葉歸根只有在古代社會才能理解。或者說對于古人來說，家鄉(xiāng)是一個可以“回去”的地方，而對于現代人來說，故鄉(xiāng)的喪失是不可挽回的鄉(xiāng)愁，飄泊、無根、沒有歸屬感是孤獨的現代人注定的命運。相比之下現代社會則是以城市為中心，農村、鄉(xiāng)土對于城市和現代人來說只有兩種形象，一個是野蠻、落后、需要被消滅的地方，另一個是天真浪漫的前現代的美麗田園，擁有傳統(tǒng)的、溫暖的價值理念。這種雙重鄉(xiāng)土想象能夠成立的前提在于“城市是現代的”、“農村是前現代的”。所以，魯迅的少年閏土和成年閏土恰好就是故鄉(xiāng)的正反兩副形象，但問題在于這兩種彼此矛盾的鄉(xiāng)土敘事從來不會出現在同一空間中，而魯迅的悖論在于“我”回故鄉(xiāng)的過程中，少年閏土與成年閏土正好都生活在“鐵屋子”里面，這也就是像中國這樣的第三世界遭遇現代性的過程，總是處在一種既要追尋現代、又要批判現代的曖昧狀態(tài)中。

這部作品的局限在于，這種鄉(xiāng)土想象并沒有超越一種現代關于鄉(xiāng)土的固有想象，與魯迅的故鄉(xiāng)相似，但又缺乏魯迅對故鄉(xiāng)的批判，《歸來》還是把故鄉(xiāng)作為一種精神或靈魂的拯救性力量。小說用較大的篇幅書寫“領牲”的儀式和妯娌收拾吳婆婆箱底的細節(jié)，這是一種從歷史中抽象出來特定的對象并將其戀物化的方式，就像一個收藏家拂去藏品的塵埃盡情把玩。在這個意義上，這篇小說有意回避或者說遺忘了二十世紀“土地革命”以及五十到七十年代農業(yè)合作化運動的“暴風驟雨”般的歷史，而采用一種“去歷史化”或把歷史抽象化的方式講述故事。小說用如此大的篇幅寫妯娌整理母親的房間，對于如此年長的生命來說，她的房間、她的衣箱應該是一個豐富的歷史沉積物。在這里，包括吳婆婆、三小在內的人物塑造相對單薄，是抽空了歷史的扁平化的人物，而且人物與人物之間的關系也非常單純，就是親疏遠近。顯然，他們除了是與吳婆婆有關的親屬之外，還是一個社會化的、被市場經濟深深卷入的“人”。

如果說這些不足是受限于短篇小說的篇幅，那么我覺得更為重要的是這種鄉(xiāng)土想象喪失了另一種敘述鄉(xiāng)土的視角。說到這里，不得不提八十年代的中國農村正在實踐著一種與九十年代不同的現代化之路，就是依靠鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)來完成的農村現代化，是“離土不離鄉(xiāng)”的方式，而不是現在所看到的兩億多農民工“背井離鄉(xiāng)”、長途奔波。八十年代初有一首很流行的歌叫《希望的田野》，這首歌的意義在于，剛剛實行家庭聯(lián)產承包責任制之后的農村也可以成為“希望的田野”，而不是老弱病殘的收容所。從這里可以看出八十年代和九十年代對于農村來說是完全不同的現代化之路，而鄉(xiāng)村的城市化正是當下中國進一步改革的焦點，我們應該有更多的視角來思考鄉(xiāng)土與城市化的問題。

盧燕娟（首都師范大學文學院）：小說有兩個地方顯示出作者對生活的理解和把握的境界，確實打動了我。

一個是翻出錢的地方。按照我此前形成的陳舊的閱讀經驗，我想壞了，又是那套人性在利益面前的卑微、糾纏的所謂“真實性、復雜性”要來了。結果不是，錢無波無瀾地被處理了，處理得特別溫暖。剛才大家說這是一種簡單化，我有點不同想法。短篇小說不是長篇，它不可能追求表現生活的全面性，它只能截取生活的一個層面。長期以來，文學似乎形成了一個定勢，只有截取人性中惡的層面，才是真實的。尤其是處在生活最底層的人，一定要寫生活的艱難逼得人性扭曲才叫深刻，否則都是虛偽、淺薄。而事實上，這種所謂的“真實性、復雜性”同樣是對生活的省略和簡化。所以，卑微的生活中，利益面前，把人性寫得美好，或者把人性寫得扭曲，都是藝術對生活的提煉，而作者提煉什么，決定于作者自己對人的理解和對世界的判斷。這個小說至少讓我們覺得，即使在最卑微、最底層的生活中，人也是可以選擇的。所以我個人很欣賞小說在這里的提煉。

第二個地方是，王伯對著羊——也是大家想象的吳婆婆的在天之靈說，你安心吧，三小在那邊生活得很好，吃得好、住得好，馬上就要買房子了。其實這個地方是整個小說里特別沉痛的地方。這個細節(jié)，使他文字里縈繞的脈脈溫情頓時還原到尖銳的現實中：小說中出現的人物是溫暖的、美好的，但是這些溫暖美好的人所生活的大環(huán)境是慘烈的。這里是慘烈現實的冰山一角，就像給脈脈溫情的氛圍撕開了一個口，刮進現實的寒風。這些尖銳的東西我覺得其實是隱含在小說背后，通過王伯跟吳婆婆在天之靈的這段對話，凸顯在我們面前。

這兩個地方加起來，我覺得我對藝術高于生活的理解恰恰在這里。

孫佳山：今天的討論，深化了我們對當下歷史批評與美學批評問題的認識。以后論壇還將持續(xù)關注當下來自底層、關乎底層的文化藝術現象。

（根據速記整理，經過本人校訂）

（責任編輯：錢益清）