從戲劇表演角度論歌劇人物的形象塑造——以歌劇《奧賽羅》為例

原恬

（青島大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 青島 266071）

從戲劇表演角度論歌劇人物的形象塑造——以歌劇《奧賽羅》為例

原恬

（青島大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 青島 266071）

塑造出鮮活的人物形象，是歌劇作品完整呈現(xiàn)的關(guān)鍵。是歌劇作品的靈魂所在。借鑒戲劇表演的重要手段，運(yùn)用內(nèi)部技巧，分析人物性格，體會(huì)人物心理特征。運(yùn)用外部技巧，通過眼神、表情等塑造劇中人物形象。

戲劇表演；歌??；奧賽羅；形象塑造；黛絲德蒙娜

提到戲劇，我們會(huì)聯(lián)想到話劇，音樂劇，歌劇，演員，舞劇，表演等等。戲劇可以說是一門綜合的表演藝術(shù)形式，它涵蓋的門類非常多，包括文學(xué)，音樂，美術(shù)，舞蹈，造型藝術(shù)等，是從時(shí)間上和空間上共同表現(xiàn)的藝術(shù)形式。提到戲劇性情節(jié)，人們想起的是變化的舞臺(tái)場面，引人入勝的情節(jié)變化和人物的對白?！皯騽⌒浴边@個(gè)詞聽起來很抽象，它讓我們想到了壯士奔赴沙場慷慨悲壯的場面，又或者是兩軍對壘刀光劍影決戰(zhàn)的場景，也可能是男女主人公為愛犧牲，痛苦訣別的故事情節(jié)。這些戲劇性的場面，是演員通過恰當(dāng)?shù)男袨閯?dòng)作，形象的刻畫所呈現(xiàn)的舞臺(tái)形象。

“戲劇表演藝術(shù)是演員將劇作家所創(chuàng)作出的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)造出有血有肉、活生生的舞臺(tái)人物形象的藝術(shù)”[1]（P5），這是戲劇表演的最終目的，即是活生生的人物表現(xiàn)，勢必有人的思想，人的行為動(dòng)作，人的情感表達(dá)。這些都是通過舞臺(tái)上的表演手段而生成的。觀眾正是通過領(lǐng)會(huì)演員所創(chuàng)造的角色而得到思想上的共鳴，情感上的撞擊，得到藝術(shù)上的美好享受，這就是戲劇表演的魅力所在。

將戲劇與音樂相結(jié)合的歌劇，最大的載體是音樂，“歌劇是用音樂來說話的‘劇’”[2]（P2）。也可以說它是音樂的戲劇，擅長音樂的抒情性有利于歌劇人物的形象塑造，更利于人物感情的迸發(fā)。音樂因素在歌劇中占有主導(dǎo)地位。音樂藝術(shù)中的戲劇性通常是表示幾個(gè)音樂符號(hào)的對立性沖突，比如高低音符的突然變化，比如從低到高，從高到低的音符級(jí)進(jìn)，再如節(jié)奏上的快慢變化等等。音樂的特殊性能使聽眾舍棄情理細(xì)節(jié)而從情感的狀態(tài)出發(fā)掌握事情的發(fā)生發(fā)展。顯而易見，歡快的曲調(diào)使人心情愉悅，低沉傷感的曲風(fēng)使人心情惆悵。通過調(diào)性，節(jié)奏，線形等這些重要的音樂對比的手段，展示出了情節(jié)的沖突和發(fā)展。在音樂的鋪陳之下，歌劇的戲劇性得到了更好的發(fā)揮空間。音樂是表現(xiàn)戲劇性的最好的載體，戲劇性表現(xiàn)是將抽象化的音樂線條轉(zhuǎn)化成具象性的情節(jié)的重要手段。歌劇中的戲劇性既受到劇情本身的支配，又受到音樂沖突上的限定，不單指歌劇音樂中的某一類題材或某一種音響特征，只有當(dāng)歌劇音樂的抒情性、敘事性、沖突性。這三個(gè)方面協(xié)調(diào)發(fā)展了，歌劇的戲劇性張力才能得到更加突出表現(xiàn)。

我們學(xué)習(xí)演唱歌劇中的一些著名唱段，這涉及到演唱技巧，作品分析，人物形象的塑造等方面。作為戲劇藝術(shù)的一種，歌劇舞臺(tái)上角色之間的不同性格造成的人物矛盾，還有主人公與命運(yùn)的不可抗力進(jìn)行抗?fàn)幍拿軟_突，這都是構(gòu)成歌劇作品中戲劇性的重要特征。這就要求演員將這種戲劇性沖突在舞臺(tái)上表達(dá)出來。需要演員運(yùn)用好戲劇表演的技術(shù)技巧，我們可以借鑒話劇表演的一些表現(xiàn)方式和技巧，但又不能完全照搬話劇的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，它們的相同之處在于“兩者都必須從日常生活中提煉出最具特征性的動(dòng)作在舞臺(tái)上表演，兩者都必須以一定幅度的動(dòng)作克服橫跨在自己與觀眾之間的舞臺(tái)距離”。[3]（P13）兩者的區(qū)別在于話劇是以說話為主，音樂起到的是烘托的作用。而歌劇的載體就是音樂，歌劇演員在表演過程中，他的一舉一動(dòng)要符合音樂的節(jié)奏，處于音樂的色彩之中。

歌劇舞臺(tái)上的戲劇藝術(shù)是通過直接、外在地表達(dá)方式呈現(xiàn)，所展現(xiàn)的藝術(shù)形象具體、生動(dòng)、鮮活，使觀眾達(dá)到一種美的藝術(shù)享受。在歌劇表演形式中，演唱固然重要，但在舞臺(tái)表演的過程當(dāng)中，戲劇的表演成份在某種程度上比歌唱更為重要。它貫穿于整個(gè)舞臺(tái)表現(xiàn)形式的始終，要體會(huì)人物的心理活動(dòng)，要梳理人物心理劇烈的矛盾沖突和發(fā)展，設(shè)計(jì)好表演程序和內(nèi)容，用歌聲和表演詮釋主人公的內(nèi)心世界，表演者透過敏銳細(xì)致的觀察力，捕捉角色的行為舉止細(xì)節(jié)；充分發(fā)揮豐富活躍的想象力，表現(xiàn)角色的性格所引發(fā)的行為動(dòng)作；善于利用細(xì)致入微的感受力，來創(chuàng)造舞臺(tái)角色的情緒體驗(yàn)。而這一切都為了塑造鮮明的舞臺(tái)形象。

《奧賽羅》是我非常喜歡的一首歌劇作品，在當(dāng)中女主人公的一首詠嘆調(diào)《楊柳之歌》在劇中多次出現(xiàn)。我們以這首詠嘆調(diào)為例，具體分析下在戲劇表現(xiàn)中如何塑造人物角色。

取材于莎士比亞筆下的四大悲劇之一的《奧賽羅》描寫的是黑人英雄奧賽羅與美麗多情的黛絲德蒙之間的悲劇故事，莎士比亞讓他筆下的奧賽羅親手殺死了愛妻使戲劇矛盾發(fā)展到頂點(diǎn)，但是將它搬上歌劇舞臺(tái)的威爾第，用他的音樂直接沖擊了觀眾的心靈，他的成就在于“把音樂與戲劇、語言和歌腔緊密結(jié)合，富于內(nèi)在動(dòng)力，促使劇情連續(xù)發(fā)展”[3]（P307）。

《楊柳之歌》是劇中女主人公黛絲德蒙娜的唱段。女主人公黛絲德蒙娜格外引人注目，她對愛情的執(zhí)著，對生命的感嘆，對死亡的釋然都在矛盾交錯(cuò)中展現(xiàn)。如何抓住觀眾的心，讓觀眾在這愛恨交錯(cuò)中狂潮翻滾，是我們把握角色塑造的最終目的。

從歌劇旋律的上下起伏，節(jié)奏的快慢稀疏均可感受的到威爾第將女主人公的矛盾復(fù)雜的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。威爾第為女主人公設(shè)計(jì)的聲音類型是具有一定戲劇張力的抒情女高音。從樂曲多次出現(xiàn)快速的上行和下行音階的寫作手法中可以看出作曲家強(qiáng)烈的戲劇性表達(dá)，旋律中多次出現(xiàn)的八度甚至超過八度音程的大跳，這都是女主人公強(qiáng)烈的內(nèi)心情感沖突的表達(dá)。富有震撼，富有張力。如何塑造好黛絲德蒙娜這個(gè)戲劇人物，我們從以下幾方面入手。

一、演唱前的準(zhǔn)備

作為歌劇表演者，所創(chuàng)作出來的人物形象必須真實(shí)生動(dòng)，在塑造角色以前就要充分做好準(zhǔn)備工作。對黛絲德蒙娜的舞臺(tái)形象首先要有一個(gè)直觀的感受。然后再通過了解劇情背景清楚的知道女主人公在演唱時(shí)的心情是苦是甜？是喜是悲？是高漲還是低落？基本的基調(diào)要確定下來，然后在此基調(diào)上再來具體分析。黛絲德蒙娜出身高貴，她受過良好的教育，美麗、溫柔、善良、單純。她沒有貴族大小姐的世俗與驕橫。在她的身上我們看到的是一顆純真的心，她的“真”體現(xiàn)在她沒有同一般的貴族小姐一樣嫁給達(dá)官顯貴繼續(xù)過著奢侈富足的生活，而是不顧父親的反對不顧世俗的眼光毅然追求自己的真愛，嫁給了黑皮膚的摩爾人——奧賽羅。這一切在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下是那么的不可思議。她的“真”體現(xiàn)在她對于丈夫奧賽羅無盡的崇拜與愛憐，即使最后死在丈夫手下還要拼盡力氣為他開脫。她的“真”在于她不諳世事的單純，只要認(rèn)為是對的事情就義無反顧的去做，她覺得就應(yīng)該真誠的幫助別人，在他的眼里所有人都是善良的、平等的。我們從黛絲德蒙娜的身上看到了人性最美的一面。

如果人物角色就此這樣，那我們就不必費(fèi)心研究了，威爾第的高明之處就在于他賦予了角色豐滿立體的性格形象，將現(xiàn)實(shí)世界里真實(shí)的矛盾的人物性格淋漓盡致得表現(xiàn)出來。在黛絲德蒙娜溫柔的性格下蘊(yùn)藏一種強(qiáng)烈的個(gè)性。這一種與溫柔完全對立的個(gè)性就是執(zhí)著甚至是反叛。一旦認(rèn)定某件事情就會(huì)義無反顧的追求。當(dāng)這種執(zhí)著表現(xiàn)為對奧賽羅的愛時(shí)，奧賽羅感到無比幸福。如她在爭取自主的婚姻愛情時(shí)表現(xiàn)出了敢于挑戰(zhàn)家族父權(quán)的反叛精神。但是當(dāng)這種執(zhí)著的目標(biāo)與奧賽羅的意見發(fā)生沖突時(shí)，這種執(zhí)著反叛的個(gè)性也會(huì)給奧賽羅帶來無比的痛苦。如她三番五次不分場合不看臉色的為卡西奧求情，使奧賽羅已經(jīng)處于瘋狂崩潰的邊緣。

黛絲德蒙娜的很多思想還是受到當(dāng)時(shí)社會(huì)道德觀念的束縛，面對奧賽羅的指責(zé)，表現(xiàn)的無助、懦弱，甚至將過錯(cuò)都攬?jiān)谧约旱纳砩?、黛絲德蒙娜正是這樣用一張自己織成的道德羅網(wǎng)把自己束縛起來?？梢婘旖z德蒙娜的矛盾性格，一方面她敢于反抗傳統(tǒng)道德，另一方面又不能徹底擺脫傳統(tǒng)道德對自身的羈絆，特別是后者與她的悲劇命運(yùn)直接相關(guān)。黛絲德蒙娜在演唱這首歌曲時(shí)已經(jīng)預(yù)感到了自己的死亡，她此時(shí)的心情是無比的痛苦。她知道今晚她很可能死在自己的丈夫手上，她讓女仆把自己潔白的婚紗鋪在床上為她送別。

這是一首難度較大、篇幅較長、具有場景對話式的詠嘆調(diào)，表現(xiàn)了主人公復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，共有四大主要段落，包含了和仆人的對話，對古老故事的講述，對自己命運(yùn)的悲嘆和訣別人生前的痛苦吶喊等內(nèi)容。作品通篇“ppp”（極弱）很多，要用半聲的演唱方式將氣息控制住。從強(qiáng)到弱的色彩變化也很多，聲音的控制要不漏痕跡收放自如。

悲劇，愛情，匯的確定也代表著這首詠嘆調(diào)的基調(diào)的確立，從而為我們把握人物的基本形象奠定了基礎(chǔ)。這是我們在舞臺(tái)上塑造角色所要具備的基本條件。后面具體的戲劇表現(xiàn)方式都是在此基礎(chǔ)之上的補(bǔ)充。

二、眼神的表現(xiàn)

戲劇表現(xiàn)的手段形式多樣，除了上面所談的“內(nèi)心戲”我們還要注意很多外部形勢的表現(xiàn)方式，人物肢體語言的運(yùn)用，表情的刻畫，眼神的交流都是幫助我們成功塑造舞臺(tái)角色的重要手段。俗話說眼睛是心靈的窗戶，它能直接反映出人們的心境，我們在進(jìn)行戲劇表演訓(xùn)練時(shí)無論是表達(dá)什么樣的情感色彩，眼神的表達(dá)勢必與人物內(nèi)心活動(dòng)的體現(xiàn)相一致。比如表達(dá)“喜悅”的感情色彩時(shí)，雙目張開，眼神充滿光彩，釋放出情感信號(hào)強(qiáng)烈夸張，富有張力。比如表達(dá)“悲傷”的感情色彩，眼瞼低垂，眼神黯淡，目光呆直，釋放出的情感信號(hào)微弱無力。

《奧賽羅》中的女主公黛絲德夢娜來說。這是一部悲劇作品，她也是個(gè)悲劇人物。她在反復(fù)吟唱這段旋律時(shí)她自身的氣質(zhì)形象都被作者刻畫的高貴，美麗。所以舞臺(tái)的站姿要挺拔，下巴可以微微抬起，目光要放的稍遠(yuǎn)一些。從劇情我們了解到黛絲德蒙娜在溫柔美麗的外表下有著一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)而固執(zhí)的性格，站在舞臺(tái)上要從眼神中透出這種堅(jiān)定，在《楊柳之歌》這一唱段上黛絲德蒙娜的眼神中除了堅(jiān)定還要流露出哀傷的情緒，此時(shí)可以帶著一點(diǎn)哭腔去吟唱，充分表現(xiàn)女主人公充滿憂傷的表情。作為主題旋律“salcel（楊柳） salcel salcel”，三次楊柳的呼喚，音樂線條悠長緩慢，透著傷感，無奈。（見譜例1）均以極弱的聲音演唱，演唱時(shí)要將聲音形成一根線條。此時(shí)演員在舞臺(tái)上的目光不能死板，可以從遠(yuǎn)到近的逐漸將眼神過度，甚至低垂片刻，然后再慢慢抬起。步伐的移動(dòng)放緩，伴隨的手勢可以慢慢抬起，落下，對肢體語言一定要加以控制。尤其是在演唱段落結(jié)束的間奏部分，或者在樂句弱收的地方。如此這般的塑造人物心境。

譜例1

人物情緒的起伏跌宕的外部表現(xiàn)更多的是從眼神上。眼神一定要收放自如。比如激動(dòng)時(shí)睜開甚至可以瞪起來， “你聽，是什么人在敲門？”唱到這句時(shí)黛絲德蒙娜以為奧賽羅馬上要來了很驚慌，立刻從低垂的哀傷中抬起頭，眼神要表現(xiàn)出驚恐狀，眼睛瞪大，嘴巴微張，凝氣緊張。在哀傷時(shí)目光低垂。比如唱到：“我為了愛寧愿死亡”，充分發(fā)揮戲劇表現(xiàn)的感受力，感受痛苦，感受絕望。要求演員要把死亡的絕望，生命即將逝去的悲痛體現(xiàn)出來，可隨著樂句的結(jié)束，目光從遠(yuǎn)由近的收束到自己的面前。掌握這個(gè)原則演唱時(shí)在舞臺(tái)上黛絲德蒙娜的形象應(yīng)該九八不離十了。

三、人物的表情

我們需要強(qiáng)調(diào)的是特別要注重掌握人物的內(nèi)心感情變化。什么叫做表情？作為舞臺(tái)形象的創(chuàng)造者，演員不但要善于掌握角色的基本性格特征，同時(shí)還要善于掌握由這種基本性格特征決定的具體的內(nèi)心感情的變化，而這種變化反映到臉上就叫表情。比如專注時(shí)表情凝重一絲不茍，生氣時(shí)怒目圓睜咬牙切齒，好奇時(shí)面露期待，眼角上揚(yáng)等等。如果演員不善于把握表情的變化，就會(huì)將人物復(fù)雜的感情表達(dá)的過于簡單，缺乏層次。

這首歌曲中的表情基本上以“悲”以“哀”為主同時(shí)有著“懼”的成份，從表演的角度來做要講究氣沉聲緩，恐懼時(shí)的表現(xiàn)是氣提聲凝。這是人物在舞臺(tái)上表演時(shí)的基本表現(xiàn)手法。作品從音樂上以琴聲作為引子開始，節(jié)奏平穩(wěn)、悠長。此時(shí)烘托的感情色彩在表現(xiàn)上帶有傷感、痛苦、不舍。人物在舞臺(tái)上的步伐移動(dòng)的緩慢，凝重，兩臂的動(dòng)作緩慢，表現(xiàn)憂傷無奈。緊接著牽引出微弱的人聲。歌詞唱到“她多么悲傷，在僻靜的地方哭泣著歌唱”，三連音（ⅹⅹⅹ）節(jié)奏型的運(yùn)用將旋律從低音往上推到最高點(diǎn)然后下行結(jié)束，表達(dá)著內(nèi)心的激動(dòng)與不安的情緒。此時(shí)音樂的推波助瀾，烘托出主人公的緊張情緒。在舞臺(tái)表現(xiàn)上可以將眉頭緊鎖，表情呈現(xiàn)懼怕的神情，展示出女主人公的心情的復(fù)雜、矛盾。這是借呼喚“楊柳”抒發(fā)心中的悲涼。（見譜例2）

譜例2

樂曲第二樂段的開始用宣敘調(diào)轉(zhuǎn)折人物情緒，此時(shí)的黛絲德蒙娜從哭訴楊柳的悲痛中突然如驚醒般對女仆艾米利亞說道：“快點(diǎn)，奧賽羅就要來了”此時(shí)提起丈夫奧賽羅的名字，驚慌與恐懼已經(jīng)將心中的愛戀淹沒。此時(shí)在表演上要加以刻畫，將目光扭向一側(cè)，目光看著女仆的方向。演唱咬字要清晰、有力度，字頭噴口而出，但口型不要開得太大，情緒相對激動(dòng)。表現(xiàn)女主人公緊張的情緒，她時(shí)刻沒有忘記死神將至。（見譜例3）

譜例3

隨即重復(fù)主題旋律要表現(xiàn)出比前面更激動(dòng)緊張的情緒，此時(shí)的黛絲德蒙娜內(nèi)心跌宕起伏，她不明白自己到底做錯(cuò)了什么，為什么對自己充滿愛戀的丈夫卻因?yàn)榧刀室l(fā)的仇恨要將自己置于死地，自己執(zhí)著的清白卻要被自己最親密的人玷污。這個(gè)地方角色塑造時(shí)的情緒的醞釀要使出萬分的力氣將不安與激動(dòng)充分發(fā)揮起來。肢體動(dòng)作的頻率加快，舞臺(tái)上步伐的移動(dòng)加速。目光的閃爍迷茫，忽左忽右，忽上忽下，呈現(xiàn)出不知所措狀。表情的痛苦悲傷，可以雙手抱在胸前，也可以雙手抱頭，或者雙手伸開，兩臂充滿張力的想要抓住什么東西似的。此時(shí)演員的表現(xiàn)可以是多種方式的，所有表現(xiàn)手段的幅度加大。聲音做哭泣狀，眼淚汪汪的感覺，描繪出黛絲德蒙娜時(shí)刻做好了離開人世的思想準(zhǔn)備。有悲壯也有依戀不舍的情緒。隨著一個(gè)全曲最高音的爆發(fā)。所有的一切即將結(jié)束在這悲壯激動(dòng)的旋律中。隨即肢體動(dòng)作放緩，步伐慢慢移動(dòng)，眼神留戀，感嘆命運(yùn)的不公，對美好的無限不舍。平靜下掩藏著那顆不平靜的心。一個(gè)悲劇的人物角色躍然舞臺(tái)之上，留給觀眾內(nèi)心無限的回味。沉浸在角色之中，或喜或悲。這就是角色塑造的魅力所在。

塑造一個(gè)完整的歌劇人物形象并非簡單的唱好旋律，唱出感情。單就這感情而言，就需要表演者首先要感同身受體會(huì)其中滋味，然后再通過自己的表達(dá)方式比如用聲音，用表情，用動(dòng)作，用手勢將這份感情準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來讓觀眾感受得到。這是演員的“二度創(chuàng)作”。也是塑造人物角色的關(guān)鍵所在。總之要想塑造出一個(gè)完整的歌劇人物的舞臺(tái)形象，離不開作曲家美妙多變的旋律襯托，更要求演繹者具備演唱功底的同時(shí)，具有戲劇表達(dá)的深厚功力，將音樂情感與人物情感有機(jī)的結(jié)合。要以人物內(nèi)心活動(dòng)為依托使一切自然流露。而不是將人物的動(dòng)作程式化的表現(xiàn)。要銜接自然，不給觀眾以生硬的模式化的感覺。

[1] 梁伯龍.李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2002.

[2] 張?bào)耷?歌劇音樂分析[M].北京:高等教育出版社,2004.

[3] 錢苑.林華.歌劇概論[M].上海:上海音樂出版社,2003.

責(zé)任編輯:馮濟(jì)平

Image Creation of Opera Figures in Drama Performance: a Case Study of Othello

YUAN Tian
( College Music, Qingdao University, Qingdao 266071, China )

Creating vivid images is both crucial for the overall performance of an opera as well as the soul of it. We can analyze the character of figures and experience of its psychological characteristics by important means and inner techniques of drama performance. Images of the figures can be created s in the opera by outer techniques, such as eye expressions and facial expressions.

drama performance; opera; Othello; image creation; Desdemona

J812

A

1005-7110（2015）01-0068-06

2014-10-07

原恬（1979-），女，山東青島人，青島大學(xué)音樂學(xué)院講師，主要從事聲樂演唱教學(xué)研究。