花為誰(shuí)開(kāi)，樹(shù)為誰(shuí)栽
——從侯賈電影作品對(duì)比中談中國(guó)電影發(fā)展

胡馨予 （重慶大學(xué) 400044）

花為誰(shuí)開(kāi)，樹(shù)為誰(shuí)栽
——從侯賈電影作品對(duì)比中談中國(guó)電影發(fā)展

胡馨予 （重慶大學(xué) 400044）

2015年8月27日，臺(tái)灣著名導(dǎo)演侯孝賢十年磨劍之力作《刺客聶隱娘》將在大陸上映。侯孝賢憑借這部影片獲得了第68屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。一同入圍的還有大陸導(dǎo)演賈樟柯的影片《山河故人》。侯孝賢的影片風(fēng)格曾經(jīng)一度深深影響了賈樟柯導(dǎo)演的創(chuàng)作，但是，隨著時(shí)間的推移，二者的影片開(kāi)始呈現(xiàn)出大相徑庭的走向。對(duì)比兩位導(dǎo)演的作品風(fēng)格，進(jìn)一步探究影片與現(xiàn)實(shí)影射、影片與受眾思維之間的關(guān)系，從而對(duì)中國(guó)電影未來(lái)發(fā)展的一些方向進(jìn)行展望是本文研究的主要思路。

侯孝賢；賈樟柯；預(yù)言性；偶然性；被迫思考

5月24日，第68屆戛納電影節(jié)落下帷幕，侯孝賢的作品《刺客聶隱娘》憑借強(qiáng)烈的東方氣質(zhì)和獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格征服評(píng)委會(huì)獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)?！堵欕[娘》的收獲讓另一部同樣入圍主競(jìng)賽單元的華語(yǔ)電影《山河故人》不得不被拿來(lái)比較；前者被稱之為極具東方神韻、晦澀難懂的個(gè)人之作，而后者則被冠以“販賣中國(guó)元素”直白呈現(xiàn)的野心之作，戲劇性“反差”發(fā)人深省。

曾幾何時(shí)，賈樟柯在《侯導(dǎo)·孝賢》一文中直言侯孝賢作品對(duì)其創(chuàng)作有“救命之恩”；而今已然在自己的創(chuàng)作道路上與侯導(dǎo)漸行漸遠(yuǎn)。侯孝賢三十年如一日?qǐng)?jiān)持自己的個(gè)人風(fēng)格精雕細(xì)琢。而賈樟柯作品一直試圖在藝術(shù)片和商業(yè)片的夾縫中尋找歸屬，其創(chuàng)作歷程可以分為以下三個(gè)階段（詳見(jiàn)圖一紅色分割線）：（1）向侯導(dǎo)致敬：侯孝賢風(fēng)格的賈樟柯化；（2）走出巨人的影子：在藝術(shù)電影和商業(yè)電影之間搖擺；（3）在摸索中齟齬前行：用“西方審美”包裝中國(guó)元素，通俗化創(chuàng)作注重影片的“傳播性”。

望著兩人相行漸遠(yuǎn)的背影，筆者就以下三個(gè)方面的問(wèn)題進(jìn)行了探討，闡釋自己對(duì)中國(guó)電影今生來(lái)世的思索：電影主題的“預(yù)言性”與“偶然性”，電影觀眾的“被迫思考”與“身臨其境”，電影語(yǔ)言的“風(fēng)格化”與“通俗化”，思考一：電影主題的“預(yù)言性”與“偶然性”。

賈樟柯在《侯導(dǎo)·孝賢》中說(shuō)：“1987年臺(tái)灣解嚴(yán)，1988年蔣經(jīng)國(guó)逝世，1989年《悲情城市》橫空出世。能有什么電影會(huì)像《悲情城市》這樣分秒不差地準(zhǔn)確降臨到屬于它的時(shí)代呢？這部電影的誕生絕對(duì)出于天意，侯孝賢用“悲情”來(lái)定義他的島嶼，不知他是否知道這個(gè)詞也概括了大陸這邊無(wú)法言說(shuō)的愁緒?！辟Z樟柯與雅各布二人均對(duì)侯導(dǎo)《悲情城市》極盡溢美之詞，稱贊其具有“偉大的預(yù)言性”。

戛納電影節(jié)主席雅各布曾說(shuō)：“偉大的電影往往都有偉大的預(yù)言性?！惫P者認(rèn)為偉大的電影具有偉大的“預(yù)言性”存在過(guò)度解讀的嫌疑，偉大的電影具有偉大的“預(yù)言性”是“偶然的”。電影是第七大藝術(shù)，是對(duì)導(dǎo)演人文關(guān)懷的承載，對(duì)普世價(jià)值觀念的宣揚(yáng)，并不是神鬼之言的書(shū)寫(xiě)，所謂”預(yù)言性”不過(guò)是人們?cè)趥ゴ蟮挠耙曌髌穯?wèn)世之后，將陸續(xù)發(fā)生的大事件與影片中的只言片語(yǔ)進(jìn)行不合邏輯的二次創(chuàng)作罷了。

如于2006年11月16日上映的賈導(dǎo)電影《三峽好人》，因三峽工程在其上映同年竣工，又準(zhǔn)確把握了庫(kù)區(qū)民生這一時(shí)代熱點(diǎn)，被冠以具有“前瞻性”的偉大影片之名。這種說(shuō)法顯然是不成立的；三峽工程的竣工時(shí)間和民生問(wèn)題早在《三峽好人》上映之前都在當(dāng)局的計(jì)劃之中，并且當(dāng)局也把這些信息通過(guò)新聞媒介向外傳達(dá)了出來(lái)。該片只是通過(guò)兩個(gè)山西人庫(kù)區(qū)尋人的所見(jiàn)所聞，講述了后工業(yè)時(shí)代中國(guó)的一個(gè)城市如何將要被廢棄，如何一點(diǎn)一點(diǎn)消失，從而構(gòu)建的一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)的寓言；其中穿插了救贖與毀滅，抗?fàn)幣c妥協(xié)等矛盾，呼吁當(dāng)局在建設(shè)社會(huì)主義事業(yè)的同時(shí)關(guān)注民生?！邦A(yù)言”之說(shuō)實(shí)在牽強(qiáng)，最多只能算是一種“呼吁”，只能幫助底層勞動(dòng)人民輕聲的訴說(shuō)罷了。它能否成為“預(yù)言”也完全取決于當(dāng)局是否給三峽工程以充足的資金，是否還惦記著庫(kù)區(qū)人民。若我們把這種明顯存在而又不受控制的表象歸納進(jìn)“預(yù)言”的范疇來(lái)證明一部影片的偉大，顯然是不合理的。

與之相同，于1989年上映的侯導(dǎo)作品，因恰逢大陸爆發(fā)了當(dāng)局迄今不愿開(kāi)誠(chéng)布公的學(xué)潮事件，就有人說(shuō)侯孝賢對(duì)城市的定位為“悲情”具有前瞻性的。然而《悲情城市》所描述的是1947年“二·二八事件”背景下的林氏家族四兄弟的遭遇。從1947至影片上映有近42年的時(shí)間，“悲情城市”無(wú)疑是侯導(dǎo)對(duì)這四十多年的經(jīng)歷的概括總結(jié)。“悲情”是侯孝賢“一直遭遇”的自我感受的旁白，并非不具備什么“預(yù)見(jiàn)性”鬼神之說(shuō)。反言之如若大陸當(dāng)時(shí)并沒(méi)有爆發(fā)“六四”事件，是不是侯導(dǎo)辛辛苦苦創(chuàng)作的《悲情城市》要因此而降低其藝術(shù)價(jià)值？故而，說(shuō)侯孝賢《悲情城市》預(yù)言大陸“六四之悲”，具有前瞻性不過(guò)是觀者對(duì)其影片的過(guò)度解讀罷了。我不禁想問(wèn)，如此解讀，侯導(dǎo)知否？

偉大的影片要具有超然的人文關(guān)懷和偉大的思想性是無(wú)可厚非的，但并不一定要有“偉大的預(yù)言性”。影視創(chuàng)作者應(yīng)該跳出“預(yù)言性”的圇圄，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)歷史、未來(lái)、人物、靜物、故事等等任何想拍的對(duì)象，著力于對(duì)特征性的體現(xiàn)，對(duì)思考深度的挖掘，對(duì)人文關(guān)懷的承載，做一個(gè)有責(zé)任感的、有態(tài)度的影視作品創(chuàng)作者。

思考二：電影觀眾的“被迫思考”與“身臨其境”。

侯賈二人導(dǎo)演的作品乍一看如出一轍，仔細(xì)一瞧卻又天壤之別。他們的鏡頭就像一雙眼睛，注視著世界和生活在這世界的人。不同的是，侯導(dǎo)的鏡頭是上帝的眼睛，冷靜的凝視著這個(gè)世界，一種世人皆醉我獨(dú)醒的孤寂感油然而生；賈導(dǎo)的鏡頭卻是自己的眼睛，追隨者主人公的步伐看著世人意欲抗?fàn)幟\(yùn)卻不能的無(wú)奈。

導(dǎo)演創(chuàng)作作品的最終目的是希望觀眾通過(guò)影片能夠有所思考，有所得。雖然看盡人世間繁華滄桑的侯導(dǎo)意境上更高一籌，但是從一開(kāi)始呈現(xiàn)給觀眾的就是冷眼“凝視”的上帝視角，冷寂的鏡頭傳遞給觀眾“陌生化”感官體驗(yàn)，迫使觀眾去思考；而賈樟柯的鏡頭則更多了一些“人情味”，他的焦點(diǎn)集中的對(duì)人物故事命運(yùn)的追蹤上，觀眾將自己的情感寄托在影片中人物身上，舒適而又流暢，給人以“身臨其境”之感，將自己的情感自然而然的“帶入”到影片之中，從而跟隨這故事情節(jié)的發(fā)展慢慢感知其中的情感的寄托和宣泄，進(jìn)而進(jìn)行主動(dòng)的思考。

比如，侯孝賢的影片《童年往事》中多用長(zhǎng)鏡頭固定機(jī)位拍攝，最動(dòng)感的畫(huà)面無(wú)非是定軸搖鏡頭，所有的故事，所有的人都在固定長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部進(jìn)行調(diào)度，鏡頭本身選取的角度即觀眾的視角就像是一個(gè)與這些人都無(wú)關(guān)的第三者，靜靜的看著花開(kāi)花落，云卷云舒，畫(huà)面的過(guò)于唯美、干凈和散文詩(shī)化舒緩的節(jié)奏更進(jìn)一步增加了觀眾不連貫的觀看體驗(yàn)。這種觀影體驗(yàn)無(wú)疑是大部分觀眾所拒絕的。這一點(diǎn)在《戲夢(mèng)人生》《海上花》和《最好的時(shí)光》中顯露的更加明顯的，精雕細(xì)琢的長(zhǎng)鏡頭反而讓影片失去了活力，顯得沉悶而枯燥。這樣的影片大部分的觀眾都不愿意主動(dòng)的選擇去觀看，又何談?dòng)^后的思索與所得呢？

同樣是對(duì)故人、故鄉(xiāng)、故事的緬懷與刻畫(huà)，賈樟柯的影片就有所不同。《小武》中有著明確的主人公，觀眾也將自己的情感很好的傾注在小武身上，關(guān)注著他的苦樂(lè)悲歡，在人物的命運(yùn)衍變進(jìn)程中引發(fā)對(duì)人生的感慨和思索。與侯孝賢的影片比起來(lái)，這種情感是自然，這種思考是主動(dòng)的、酣暢的。

影視作品優(yōu)于文學(xué)作品的最顯著特征是其運(yùn)動(dòng)的影像系統(tǒng)可以給讀者更為直觀的體驗(yàn)和更強(qiáng)的代入感。而“被迫思考”的電影設(shè)計(jì)剝奪了觀眾的代入感，迫使觀眾去思考。這種設(shè)計(jì)在拉開(kāi)觀眾與影片距離的同時(shí)拉開(kāi)了觀眾與導(dǎo)演、觀眾與藝術(shù)片的距離。最可悲的是就連這種被迫得來(lái)的思考往往也無(wú)法深入人心。因此筆者認(rèn)為，電影設(shè)計(jì)應(yīng)該講究“身臨其境”之感，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)觀眾的主動(dòng)思考。

思考三：電影語(yǔ)言的“風(fēng)格化”與“通俗化”。

《聶隱娘》與《山河故人》，一個(gè)是注重個(gè)人表達(dá)的“風(fēng)格化”創(chuàng)作，一個(gè)則是照顧觀眾理解的“通俗化”創(chuàng)作，戛納電影節(jié)為侯孝賢詩(shī)意而個(gè)人化的表達(dá)做了嘉獎(jiǎng)。這其實(shí)代表著兩種路，那么在電影語(yǔ)言上導(dǎo)演們應(yīng)當(dāng)作出怎樣的選擇？

在我看來(lái)，盡管戛納電影節(jié)的評(píng)委將獎(jiǎng)給了極度風(fēng)格化的侯導(dǎo)。但是在此筆者更想為賈樟柯導(dǎo)演正名。一部影視作品不管其屬于何種依據(jù)的類別劃分，終究都是無(wú)法脫離觀眾，都應(yīng)當(dāng)從觀眾的角度去思考我們的表達(dá)方式，當(dāng)白紙黑字的文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為2D、3D的影視作品之后反而降低了它的表達(dá)優(yōu)勢(shì)，這是非常令人沮喪的事情。正如賈樟柯所說(shuō)：“藝術(shù)電影和商業(yè)片并沒(méi)有鴻溝，對(duì)導(dǎo)演的要求是一致的，也要有對(duì)社會(huì)和人的洞察力。”對(duì)社會(huì)和人的洞察力不正是對(duì)觀眾素養(yǎng)和歷史背景的把控能力嗎？一部作品的評(píng)價(jià)指標(biāo)首先應(yīng)該考慮它本源的想法有沒(méi)有真正的傳達(dá)給觀眾，無(wú)法清晰明了的傳達(dá)給觀眾再高深的立意、再深遠(yuǎn)的寓意又有什么用。而現(xiàn)在諸如侯導(dǎo)在內(nèi)大多藝術(shù)片導(dǎo)演忽略了觀眾的感受，做只屬于自己或自己那一小群體的作品，故作高雅就是對(duì)實(shí)則是對(duì)個(gè)人功利心和人文關(guān)懷不足的掩飾。藝術(shù)片也要讓觀眾看懂看明白，脫離觀眾創(chuàng)作反而怪罪于觀眾更不懂藝術(shù)；實(shí)在令人扼腕嘆息。

侯孝賢說(shuō)：“當(dāng)你在創(chuàng)作的時(shí)候，觀眾是不在的。如果是一直想著觀眾，那就是另一種東西、另一種電影，要走哪條路是自己決定?！?/p>

賈樟柯說(shuō)：“導(dǎo)演用電影建立一個(gè)跟大家交流的媒介，就跟寫(xiě)文章一樣，不是寫(xiě)給自己看的，它一定是為了傳播才會(huì)拍攝。我覺(jué)得導(dǎo)演都會(huì)有要傳播的欲望，但是就要看你是不是為了傳播的效果來(lái)改變你的電影語(yǔ)言。這個(gè)就是侯導(dǎo)所說(shuō)的個(gè)人的選擇。”

侯導(dǎo)的這種堅(jiān)持誠(chéng)然可貴，但是一味的堅(jiān)持對(duì)時(shí)下電影的進(jìn)步與發(fā)展的意義還有待商榷。藝術(shù)電影和商業(yè)電影只是對(duì)影視作品從風(fēng)格上、宏觀意義上的劃分，并沒(méi)有特別明確的界定標(biāo)準(zhǔn)。一味的用藝術(shù)電影和商業(yè)電影二元對(duì)立的視角去研究電影、創(chuàng)作電影，將會(huì)成為電影發(fā)展的桎梏藩籬。賈導(dǎo)在藝術(shù)片和商業(yè)片中搖擺不定的探索，過(guò)程必然艱苦而又漫長(zhǎng)；短時(shí)間內(nèi)也無(wú)法取得驕人的成績(jī)。但其趨勢(shì)是對(duì)的，中國(guó)電影正需要這樣的導(dǎo)演去開(kāi)疆?dāng)U土。

在此，特別鳴謝工作在電影創(chuàng)作一線，在藝術(shù)片和商業(yè)片的夾縫中摸爬滾打的導(dǎo)演，姜文、賈樟柯、張藝謀、馮小剛… …

花為誰(shuí)開(kāi)，樹(shù)為誰(shuí)栽？明其本源，勿忘初心。

[1]倪震.侯孝賢電影的亞洲意義[J].當(dāng)代電影，2006.

[2]孫慰川.秉持寫(xiě)實(shí)主義精神謀求美與真的統(tǒng)一——讀侯孝賢的“悲情三部曲”[J].當(dāng)代電影，2006.

[3]朱芳芳.賈樟柯電影創(chuàng)作探微[J].電影文學(xué)，2006.

[4]李崑.賈樟柯電影中的文化意蘊(yùn)和美學(xué)特征[J].電影文學(xué)，2011.

[5]尹燕斌.論侯孝賢電影的藝術(shù)風(fēng)格[J].大眾文藝，2010.