“感知與隱喻”——讀斯蒂文·霍爾建筑設(shè)計(jì)中的自然光語義

孫 巍

圖1、圣伊格內(nèi)修斯小禮拜堂

一、受現(xiàn)象學(xué)影響的感知

（一）霍爾的現(xiàn)象學(xué)思想

斯蒂文·霍爾（Steven Holl，1947-）是當(dāng)今建筑設(shè)計(jì)界的領(lǐng)軍人物之一，也是少有的能將哲學(xué)思想與建筑設(shè)計(jì)融洽結(jié)合的建筑師。早年間，霍爾的理論研究與建筑實(shí)踐主要集中在類型學(xué)方面，更多關(guān)注城市形態(tài)及建筑類型的關(guān)系。而后，在一次乘坐火車穿越加拿大的旅途中，他偶然結(jié)識(shí)了一位哲學(xué)家，從與他的徹夜長(zhǎng)談中，霍爾了解到了梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908-1961）、伯格森（Henri Bergson，1859-1941）以及薩特（Jean-Paul Sartre，1905-1980）等人的思想，立即對(duì)現(xiàn)象學(xué)產(chǎn)生了濃厚的興趣。此后他的哲學(xué)信仰發(fā)生了轉(zhuǎn)變，開始著力于對(duì)梅洛·龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)進(jìn)行研究，將其思想與建筑設(shè)計(jì)實(shí)際緊密相連，并陸續(xù)發(fā)表了一系列理論著作來闡述與總結(jié)建筑現(xiàn)象學(xué)的設(shè)計(jì)方法。

1991年出版的作品集《錨》中，論述了建筑受所處地域影響，建筑的形式應(yīng)當(dāng)根據(jù)其特殊的環(huán)境而定，一旦建筑與場(chǎng)所融合，就超越了普通的功能與物質(zhì)要求，而具有更深刻且特定的歷史意義了。1994年，霍爾與帕拉斯馬（Juhani Uolevi Pallasmaa，1936）等人合著了《知覺問題——建筑的現(xiàn)象學(xué)》一書，這也成為他建筑現(xiàn)象學(xué)的宣言之作。書中將人們對(duì)現(xiàn)象的知覺歸納總結(jié)為11個(gè)“現(xiàn)象區(qū)”，詳細(xì)分析了人不同的知覺體驗(yàn)與建筑、城市的關(guān)系。1996年霍爾出版了第二部作品集——《纏繞》，書中提出了“纏繞的建筑”這一觀點(diǎn)，進(jìn)一步解釋了他的現(xiàn)象學(xué)思想。他認(rèn)為，建筑可以提升人們對(duì)日常生活的感知體驗(yàn)，而這取決于建筑師對(duì)思想、場(chǎng)地、空間、材料、色彩、光影等因素的把握，這些因素形成“纏繞”影響著建筑的生成，這是對(duì)感知、概念與情感的又一次論證。2000年霍爾出版了《視差》一書，“視差”本是天文學(xué)中用來測(cè)量宇宙空間距離的一種方法，將其運(yùn)用于建筑現(xiàn)象學(xué)的研究展現(xiàn)了霍爾對(duì)科學(xué)的興趣，書中嘗試著去驗(yàn)證建筑學(xué)中存在的精神，并探索科學(xué)和感知上的發(fā)現(xiàn)與聯(lián)系。2007年出版的《用建筑訴說》是霍爾的又一部作品集，書中收錄了他的24個(gè)精彩之作，并借助其在四次談?wù)摃?huì)中的辯題被分為四個(gè)部分，記錄了其不斷演變的設(shè)計(jì)思維與作品，其現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)也進(jìn)一步從不同角度被闡述與說明。[1]

霍爾對(duì)現(xiàn)象學(xué)有著特殊的興趣，在他看來，關(guān)于人的感知以及與世界發(fā)展息息相關(guān)的哲學(xué)和科學(xué)是建筑思想重要的依據(jù)，因而在他的建筑設(shè)計(jì)中，充滿對(duì)現(xiàn)象學(xué)的思考與探索，充分展現(xiàn)出對(duì)人與建筑、知覺與空間的研究與實(shí)踐。他注重建筑與場(chǎng)所的關(guān)系，從知覺著手研究其中的聯(lián)系；他強(qiáng)調(diào)建筑的感知與體驗(yàn)，并且嘗試運(yùn)用多種手段探求感知與體驗(yàn)建筑的途徑與方式。他試圖探尋一條跨越不同領(lǐng)域的兼具感知性和概念性的設(shè)計(jì)道路，這其中建筑不僅與理智和感覺產(chǎn)生聯(lián)系，而且充滿洞察力與想象力。

圖2、芬蘭赫爾辛基當(dāng)代藝術(shù)博物館

圖3、圣伊格內(nèi)修斯教堂空間示意草圖

圖4、光線公寓

圖5、納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館新館

（二）對(duì)光的迷戀

基于對(duì)現(xiàn)象學(xué)的研究與認(rèn)識(shí)，光一直是霍爾關(guān)注的重點(diǎn)。人們對(duì)世界的了解主要依靠視覺，而光則是視覺的媒介，光與影烘托出物體的形象。在霍爾的很多著作中，生動(dòng)描述了他在不同地方對(duì)光的體驗(yàn)，比如在朗香教堂中和觀看一部塔可夫斯基（Tarkovsky）的電影時(shí)。在《視差》中他這樣寫道：“沒有光，空間將猶如被遺忘了般，光即是陰影，它存在多源頭的可能，它的透明、半透明與不透明性，它的反射與折射性，會(huì)交織地定義與重新定義空間。光使空間產(chǎn)生了一種不可確定的性格，具有超越特定意義和目的的本質(zhì)，形成了人們?cè)诳臻g中運(yùn)動(dòng)時(shí)短暫的實(shí)時(shí)性體驗(yàn)。如果你仔細(xì)考慮，光確實(shí)是一種看不見的東西，只有當(dāng)它遇到煙霧或其他東西時(shí)我們才能看到它?！盵2]

關(guān)于多孔性的建筑形式的研究更進(jìn)一步傳遞出霍爾對(duì)光的迷戀。正如在《用建筑訴說》一書中，霍爾這樣描述：“光在一個(gè)精致的雕琢結(jié)構(gòu)表面上的反射和折射所表現(xiàn)出的美超越了它的其他特征的美。當(dāng)這個(gè)表皮撿起一束灼熱的初升旭日的橘黃之光之時(shí)，便改變了它雕琢表面上的每一天的美。同樣的，當(dāng)一塊通過數(shù)碼技術(shù)處理的多孔表皮被位于較低的平面的太陽光穿過之后，光線形成了網(wǎng)狀陰影，大大增強(qiáng)了它的表現(xiàn)效果。陽光穿過樹林，映出了白色的光斑和墻上的斑影，它們閃爍并跳躍著，讓人心情愉悅，這樣，自然的光影便可以對(duì)人的心理產(chǎn)生啟發(fā)和鼓勵(lì)的作用。日出和日落的變奏，再加上四季不同的太陽高度角的變換，此時(shí)，多孔性融于陽光之中，擁有了如同舞蹈藝術(shù)一樣的效果?！盵3]

光是具有詩性的建筑語言，建筑通過光的塑造被賦予結(jié)構(gòu)和形式，同時(shí)又通過自身的敘述展現(xiàn)使光變得通俗易懂，從而建筑在人的感知上變得有意義。但是光仍然是難以捉摸變化多端的。在霍爾的所有設(shè)計(jì)，尤其是博物館的設(shè)計(jì)中，都是在多種方式下的講述光影的故事，而這些建筑的內(nèi)部空間尤為突出表現(xiàn)出一種關(guān)于自然光和人工光的獨(dú)創(chuàng)的視野。

二、自然光的情節(jié)敘事

（一）精神殿堂的構(gòu)筑

路易斯·康（Louis Isadore Kahn，1901-1974）曾說過：“光是空間神圣氣氛的創(chuàng)造者”。年輕時(shí)代的霍爾對(duì)康尤為崇拜，康的諸多作品也影響了他對(duì)光的感知?？刀噙\(yùn)用自然光的強(qiáng)烈明暗對(duì)比來展現(xiàn)空間的崇高個(gè)性，與之不同的是，霍爾則習(xí)慣采用多種方式相融合來敘述他對(duì)光的意境的捕捉，而這種方式則呈現(xiàn)更具人性的感知體驗(yàn)。在西雅圖大學(xué)圣伊格內(nèi)修斯（St.Ignatius）教堂中，霍爾對(duì)光的情節(jié)敘述展現(xiàn)了與康相近的理解?；魻栐诳臻g末端安排了一扇巨型窗洞，在窗洞前方安置了黃色墻體作為遮光板，將光源隱藏在背后。墻體本身被安置了不同規(guī)格和造型的細(xì)槽，光線通過這些細(xì)槽從背后射入空間，當(dāng)處于不同光源環(huán)境下，又或是人們處在不同的位置注視窗洞，空間呈現(xiàn)出不同的光效。這里空間呈現(xiàn)出形式相異的不同光效，一種光線穿過窗洞進(jìn)入空間直接照射在墻面與地面上，另一種光線直射在涂滿色彩的墻面上形成反射出的散發(fā)出光暈一般迷離的影子，自然光與巧妙設(shè)計(jì)的人造光交相呼應(yīng)，結(jié)合明亮的黃色墻體，以及隱藏在狹長(zhǎng)窗洞的藍(lán)色窗戶，空間呈現(xiàn)出神秘的戲劇般的氣氛，隱藏的光源和變幻的色彩營(yíng)造出莊嚴(yán)的空間意境。光線由頂部瀉入空間內(nèi)部，通過間接反射與教堂圣壇形成背景呼應(yīng)，戲劇場(chǎng)景般的光環(huán)境印證了空間的特殊功能，基督教的禮拜儀式感油然而生。（圖1）

（二）空間情節(jié)的引導(dǎo)

梅洛·龐蒂的一部哲學(xué)著作——《可見和不可見》中介紹了空間中存在的十字交叉現(xiàn)象，就好像眼球后面的交叉神經(jīng)一樣。在芬蘭赫爾辛基當(dāng)代藝術(shù)博物館中，霍爾將此作為設(shè)計(jì)主題，從一個(gè)哲學(xué)概念出發(fā)，空間組合漸漸地和方案所需要的各條線索重合，其中的長(zhǎng)方體空間同展覽線索重合，曲面空間同人文線索重合，而歷史線索則同城市形態(tài)重合。設(shè)計(jì)師在進(jìn)行多層畫廊的藝術(shù)博物館設(shè)計(jì)時(shí)經(jīng)常會(huì)遇到的一個(gè)難題，即只有頂層畫廊才能引入自然光，地下幾層則只能完全依賴于燈光照明。由于赫爾辛基地理位置十分靠北，自然光往往呈水平方向照射，因而建筑對(duì)人工照明更為依賴。在此霍爾將人的身體作為博物館空間和自然光的移動(dòng)媒介，館中被設(shè)置了25個(gè)畫廊，微帶弧度的建筑形態(tài)使得令每個(gè)展室的形狀和大小都有所改變，弧形屋頂上開有“蝴蝶結(jié)”式的天窗，可將光線分送到頂層以下的畫廊中，而半透明的彎曲的絕緣玻璃墻面使水平光線沿著中心部分向下偏轉(zhuǎn)，自然光也就得以從不同的方向照進(jìn)室內(nèi)，連起來就組成了一個(gè)樂曲序列。（圖2）因?yàn)橹挥性谛蛄兄?，才可以真正理解音樂的奧妙。當(dāng)穿行于博物館中時(shí)，交錯(cuò)彎曲的建筑造型，交織偏轉(zhuǎn)的空間和光線，使人感受到光和空間的重疊，這種感受隨著空間的引導(dǎo)慢慢的漸增，不知不覺就會(huì)來到畫廊的最高處。

三、空間形態(tài)與光之呈現(xiàn)

（一）光之容器

西雅圖大學(xué)教堂設(shè)計(jì)中，霍爾由圣伊格內(nèi)修斯的書籍獲得啟發(fā)，將整個(gè)建筑視為一座收藏光的容器。那幅最主要的概念草圖尤其可以展現(xiàn)這一理念，建筑就像一個(gè)石盒容納了七瓶光，這些瓶子造型不規(guī)則，旨在形成不同品質(zhì)的光，每一個(gè)光的容器都對(duì)應(yīng)了天主教耶穌會(huì)禮拜儀式的一部分。（圖3）可以看出方案構(gòu)想與圣伊格內(nèi)修斯教義中的心靈修煉、現(xiàn)象學(xué)理論中的開放性在內(nèi)容上是一致的。建筑靠現(xiàn)澆混凝土板來模擬石材效果，某些混凝土板甚至達(dá)到近10米長(zhǎng)，30噸重，最終成為有史以來校園建筑中規(guī)模最大的抽象的立墻平澆板式建筑。由此造就的建筑無愧稱之為光的容器。南向光對(duì)應(yīng)了彌撒的一個(gè)基本環(huán)節(jié)——宗教游行。北向的城市之光對(duì)應(yīng)了圣體禮拜堂和延伸至社區(qū)的使命。主要的禮拜空間則布置成呈東西走向的光的容器。晚上是禮拜堂的特殊時(shí)間，人們聚集在一起做彌撒，此時(shí)的光之容器就像是燈塔一樣，閃爍著發(fā)射光線，光芒射向了校園的每一個(gè)方向。最終，東西南北四個(gè)方向?yàn)榱艘粋€(gè)統(tǒng)一的儀式的日光都聚集在一起，從而達(dá)到一種關(guān)于光的隱喻。[1]

（二）光之透入

霍爾對(duì)光的興趣與研究造就了其建筑作品中自然光置入方式的多樣形態(tài)，位于紐約長(zhǎng)島的光線公寓便是又一典型案例。這座海濱木屋的直線型設(shè)計(jì)理念，來自于附近的一位畫家——杰克遜·波拉克（Jackson Pollock，1912-1956）的工作室，建筑最初的幾個(gè)自由形式的設(shè)計(jì)構(gòu)思就源于波拉克1949年的畫作《八分之七》。建筑場(chǎng)地面積不大，還不到一千平米，但是卻擁有非常好的海景，因而為了使建筑內(nèi)部空間能夠面向海景，靠近南邊的空間被處理成隱私的區(qū)域，客臥則環(huán)繞于雙層的起居室，人們從客廳可以上到車庫上方的游泳池，就可以望見大西洋。木板條形成的墻面圍合形成像氣球一樣的骨架結(jié)構(gòu)體系，太陽光透過墻面照進(jìn)建筑內(nèi)部，表達(dá)了光線的內(nèi)容。建筑內(nèi)部空間被處理的非常簡(jiǎn)潔，霍爾放棄了最初方案中空間使用的所有顏色，僅使用黑白色調(diào)，這使得室內(nèi)獲得更加純粹的自然光照。隨著季節(jié)的轉(zhuǎn)換，以及一天中不同時(shí)間的變換，當(dāng)光束穿過木板條之時(shí)，條狀的白色光線便產(chǎn)生了彎曲，這些光線活力四射，被銘刻進(jìn)建筑的內(nèi)部空間。（圖4）

（三）光之暈染

如果將自然光的直接投射比喻成一種斬釘截鐵的敘述方式，那么暈染光線就是在柔和地娓娓道來。當(dāng)光線在穿過孔洞時(shí)與孔洞所形成的入射角度相對(duì)小時(shí)，光線在進(jìn)入室內(nèi)的過程中便會(huì)在孔洞的實(shí)體界面上產(chǎn)生損耗，因此形成了漸變的明暗暈染效果?；魻栐谄浣ㄖ髌分薪?jīng)常會(huì)運(yùn)用到這一手法，利用實(shí)體界面的體塊關(guān)系，巧妙地將光線引入室內(nèi)。前文提到的西雅圖大學(xué)圣伊格內(nèi)修斯教堂中殿設(shè)計(jì)便很好地證明了這一點(diǎn)，自然光照射在涂滿色彩的墻面上反射出的水墨暈染一般迷離的光斑，光線變成空間的畫筆，好似霍爾所熱愛的水彩表現(xiàn)技法一樣，在空間中留下了渲染的流暢視覺效果。位于美國(guó)堪薩斯城的納爾遜——阿特金斯藝術(shù)博物館（Nelson-Atkins Museum of Art）新館中也采用了相近的用光手段，新館由五個(gè)形態(tài)各異的玻璃體構(gòu)成，建筑的核心概念是一種結(jié)構(gòu)——“呼吸T”，這種結(jié)構(gòu)使得自然光與空氣就像是被吸入空間。（圖5）其中光線從建筑巨大的結(jié)構(gòu)體系的下方通過彎曲的墻面被折射渲染進(jìn)畫廊內(nèi)部，借助雙層玻璃的半透性與可控性，空間內(nèi)部的藝術(shù)展品可根據(jù)不同季節(jié)時(shí)段獲得所需的最佳光線。

（四）光之色彩

自然光本身沒有特定的顏色，通常在我們的視覺看來呈現(xiàn)為白色。但實(shí)際上，我們所看到的白光是由許多不同顏色的光所組成。當(dāng)自然光在介質(zhì)中由于折射率不同而分解時(shí)，就產(chǎn)生了彩虹似的色散效果。對(duì)于自然光的這種特性，作為建筑用光大師的霍爾自然不會(huì)放過。圣伊格內(nèi)修斯教堂里只能看見折射和反射光的色彩，當(dāng)云團(tuán)經(jīng)過太陽時(shí)，光的色彩就產(chǎn)生了生命的律動(dòng)。霍爾巧妙借助不同色彩的互補(bǔ)來講述光的變化，例如中殿中東面采用黃色背景墻藍(lán)色玻璃透鏡，西邊則相反采用藍(lán)色背景墻黃色玻璃透鏡；祝福圣餐小禮拜堂使用橙色背景墻紫色玻璃透鏡；唱詩班席則用綠色背景墻紅色玻璃透鏡；而復(fù)圣禮拜堂使用紫色背景墻橙色玻璃透鏡。這里的道理很簡(jiǎn)單，當(dāng)人注視著藍(lán)色的矩形時(shí)，突然轉(zhuǎn)向一個(gè)白色的墻面，會(huì)在墻面上看見一個(gè)互補(bǔ)色的矩形，即一個(gè)黃色的矩形。這樣的處理是基于教堂的概念構(gòu)思和自然原理的雙重復(fù)合考慮形成的，進(jìn)一步深化了集各種光線之大成的概念。位于奧地利的羅仙姆（Loisium）葡萄酒莊游客中心設(shè)計(jì)中，霍爾根據(jù)酒窖的形態(tài)特征創(chuàng)造空間，巧妙的是他將用回收酒瓶制成的玻璃作為窗戶材質(zhì)，陽光穿過綠色的玻璃形成靚麗的熒光綠色斑紋，與室內(nèi)界面紅色泥土般的墻面材質(zhì)形成對(duì)比，顯得非常漂亮且恰如其分。（圖6）

四、結(jié)語

霍爾向來將光線視為建筑情節(jié)的締造者，光線通過他的敘述展現(xiàn)出圣性與神秘，同時(shí)又不乏兒童似地的頑皮與喜悅氣氛，讓人驚呼光竟能如此美麗光輝?；魻栒J(rèn)為陽光有如交響樂一般有著豐富的層次與節(jié)奏，空間的美妙品質(zhì)在光的映射中變得多姿多彩。正如霍爾在他的作品集中對(duì)光的闡述：沒有光，空間將被遺忘一切。

圖6、羅仙姆葡萄酒莊游客中心

[1]大師系列叢書編輯部 編著.斯蒂文·霍爾的作品與思想.北京：中國(guó)電力出版社，2005.

[2]呂小輝.斯蒂文·霍爾現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)作思想及其作品研究.西安建筑科技大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003.

[3]（美）斯蒂文·霍爾著.用建筑訴說.屈泊靜 譯.北京：電子工業(yè)出版社，2012.