中國公路電影在跨界文化中的繼承與嬗變——考察中國2010年以來的公路電影

李瑞陽 唐子文

公路電影在美國幾乎是一個完全本土化的電影類型，無論是汽車的標(biāo)簽式符號還是邊緣化人物對體制的強硬對抗，都寫滿了美國文化的精神內(nèi)核，很容易在西方市場獲得共鳴。而作為一種舶來品，中國的公路電影發(fā)展之初也從借鑒好萊塢開始，但是傳遞的文化寓意卻迥然不同。盡管公路電影在我國的發(fā)展極其緩慢，從《走到底》（2001年）、《落葉歸根》（2007年）等影片算起，中國的公路電影也不過歷經(jīng)了十幾載，所完成的影片更是寥寥可數(shù)。但是，中國公路電影在跨界文化的語境下，通過繼承與發(fā)展、吸收與嬗變，已然開創(chuàng)了具有“中國特色”的公路景觀，漸漸“在路上”找到了前進的方向與心靈的“歸宿”。

典型的公路電影通常指的是以道路旅程和旅行工具為敘事載體，以社會邊緣群體作為主人公，以主人公在路上的遭遇和內(nèi)心的轉(zhuǎn)變來推動劇情發(fā)展，主要表現(xiàn)人們內(nèi)心孤獨、尋找、溝通、叛逆、疏離等復(fù)雜情感內(nèi)容的一種類型電影。它的類型特征總結(jié)起來大致有三點：1.邊緣化的人物設(shè)置；2.模式化的“在路上”情節(jié)；3.找到“歸宿”的結(jié)局。從這些方面解讀中國2010年以來的公路電影，大致也可以看出中國公路電影在跨界文化中的繼承與嬗變。

一、人物設(shè)置：美國的激進與中國的溫和

美國是一個移民國家，它的精神內(nèi)核是多元化的，它的影視藝術(shù)也需要迎合太多的民族和受眾。讓他們?nèi)ソ邮茏约旱乃囆g(shù)作品，就必須統(tǒng)一到一個點，這個點就是“人”。美國精神強調(diào)個人改變世界，個人的意志足夠強大，就可以戰(zhàn)勝一切。從這個角度出發(fā)，我們會發(fā)現(xiàn)好萊塢類型電影簡直將這種精神表現(xiàn)得爐火純青。而公路電影也不例外，公路電影對人物的設(shè)置也是以“人”為本。然而不同的是，好萊塢式的英雄人物在公路片中幾乎是看不到的。公路片的人物設(shè)置通常是最邊緣的小人物群體（圖1），這些微不足道甚至被城市文明遺棄的人群在一場旅行中找尋一個關(guān)乎宿命的、人生的意義。摒棄英雄人物而選擇邊緣人群，從某一角度上，也是好萊塢電影機制完善電影藝術(shù)給予“人”的關(guān)注的全面性。

圖1

而對于中國公路電影的人物設(shè)置——溫和化，這樣一個概念，正確的理解應(yīng)該是包含于激進的“邊緣化”人群中的一小部分群體，這些群體相對于“殺人犯”“同性戀”等絕對化的邊緣人群而言，顯得溫和、樸素很多（圖2）。這些主要的人物設(shè)置，繼承了美國公路電影中對于邊緣人群的偏愛，但是本土化的公路電影卻在傳承之中顯得綁手綁腳。這種情況的變化，除了我國電影機制的限制之外，東方審美情趣對于過度邊緣化的人群認可度和接受度也是一個重要原因。如果用這些主人公表現(xiàn)中國的社會現(xiàn)狀，受眾的接受度就會大打折扣，這不符合中國受眾的審美體驗和生命經(jīng)驗。所以在人物設(shè)置方面，中國公路電影無論是依照社會文化還是市場機制，都會對電影的人物設(shè)置選擇更平靜也更接近我們現(xiàn)實生活的方向。這樣的轉(zhuǎn)變符合中國受眾的觀影習(xí)慣，也容易滿足受眾的期待，進而實現(xiàn)共鳴與反響。所以，美國公路電影一直在“非主流”的邊緣地帶徘徊，而中國公路電影近年來卻有大批追隨者，逐漸有了主流化、大眾化的傾向。公路電影得到認可而進行藝術(shù)創(chuàng)作的調(diào)整是無可厚非的，這和中國的“中庸”思想傳承息息相關(guān)，太過激烈的介入，有時對于觀影者會適得其反。中國導(dǎo)演已經(jīng)習(xí)慣了“隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲”（杜甫）的處理風(fēng)格，但同時這也導(dǎo)致中國公路電影缺乏了美國公路電影的人物張力，對于敘事和抒情都有很多的限制，這是一個無可回避的問題。

圖2

二、“在路上”：中國公路電影中的文學(xué)缺失

美國公路片的文學(xué)之美始于希臘羅馬神話孕育出的兩本書——《伊利亞特》和《奧德賽》。倘若將荷馬史詩記載其中的《奧德修記》拍攝成為一部公路電影，那么它的原著就是一部杰出的公路片文學(xué)劇本：希臘聯(lián)軍圍攻特洛伊10年期間，奧德修斯本是有戰(zhàn)功之人，卻因得罪了海神波塞冬，從而屢遭波塞冬的阻撓。奧德修斯歷盡各種艱辛、危難，于第10年僥幸一人回到故土伊塔卡。[1]在這短短幾句話里，我們就可以簡單直接地看出奧德修斯就是公路片中的受難英雄，而后歷經(jīng)磨難就是路上的旅程，重返故土就是找到歸宿。從某個角度而言，我們可以看出早在荷馬史詩中這種“在路上”的人物漂泊史的敘事雛形就已經(jīng)存在了。

其后是16世紀(jì)中葉在歐洲興起的流浪漢小說，例如《堂吉訶德》（1605、1615，西班牙）、《魯賓遜漂流記》（1719，英國）等等。這些描寫城市下層人物從某地到另一地的流浪旅程的文學(xué)作品，反諷式地揭露了當(dāng)時的社會生活，具有一定的思想意義和藝術(shù)價值，特別是它所描述的主人公的流浪旅行，對于美國公路片的創(chuàng)作具有重要啟示意義。此外，隨著二戰(zhàn)的結(jié)束，在美國出現(xiàn)了一群被稱為垮掉的一代人。戰(zhàn)爭的后遺癥，導(dǎo)致人性崩潰，這一代人被稱為“垮掉”實則是“頹廢”，既破壞社會又破壞自己。而垮掉的一代的藝術(shù)作品，大多是反對商業(yè)社會的市儈之風(fēng)，反對美國資產(chǎn)階級的道德規(guī)范，反對戰(zhàn)爭和既成的一切模式。[2]文學(xué)藝術(shù)在這些方面表現(xiàn)得更加激烈。1957年，凱魯亞克的第二部小說——《在路上》問世，這可以說是美國公路電影最初的文字模板。

我們今天提到美國公路電影的文學(xué)性，大多會指向《在路上》。毋庸置疑，這部凱魯亞克的自傳體小說絕對是美國第一部典型的公路電影《逍遙騎士》（1969年，美國）的文學(xué)本源，并且對以后的很多部公路電影都產(chǎn)生了深刻影響。但是我們?nèi)绻プ匪葜袊冯娪瓣P(guān)于“在路上”的文學(xué)藝術(shù)的淵源，恐怕無從談起?？梢哉f，美國公路電影的興起和發(fā)展不是一種偶然，有其重要的文化內(nèi)涵和歷史承載。但是對于21世紀(jì)才出現(xiàn)的中國公路電影而言，我們幾乎沒有“在路上”的文學(xué)參照，也沒有深厚的文化積淀來支撐我們的“尋找與歸宿”。有一些研究者認為，在賈平凹、沈從文、王朔、張承志等人的小說中有一種“尋找的母題”[3]可以契合“在路上”中的某一點。還有人提及《西游記》《老殘游記》等文學(xué)作品可以作為中國公路電影最初的文學(xué)雛形，對此，筆者不敢茍同。“尋找”的母題原本就是文學(xué)作品追求的主流，而且中國作家的“尋找之旅”大多具有明確的目的或者帶有一定的功利性，與公路電影闡述的“在路上”的漂泊尋找有著很大區(qū)別。比如張承志的作品大多源于多次游歷大西北的經(jīng)歷，以此為自己的文學(xué)事業(yè)和宗教信仰尋找靈感；又或者《西游記》中的主要人物為了取經(jīng)修成正果而歷經(jīng)磨難，都是一種目的性的自我放逐，這與公路電影中“不得不去”“計劃外”的流浪漂泊不可一概而論。或者說，中國文學(xué)中的確有“在路上”的敘事模式，比如中國當(dāng)代作家鄧九剛、趙光鳴筆下的那些“走西口”的盲流、永不駐足的遷徙者、遠行不息的駝客和腳夫,但其精神深處終究還是對“故鄉(xiāng)”和“家”的追尋,依然有一個目的地。沒有打破地域界限，缺少西方文學(xué)中的時代精神[4]，對于中國公路電影的影響微乎其微。

三、尋找“歸宿”：不同方式的相同結(jié)局

“歸宿”在漢語辭典里的解釋大致就是“結(jié)局、人或事物最終的著落、意向所歸”之類。然而“歸宿”在公路電影里的釋義卻要豐富的多。回家是一種歸宿，比如《完美的世界》（1993，美國）、《人在囧途》（2010，中國）；死亡是一種歸宿，比如《末路狂花》（1991，美國）、《無人區(qū)》（2013，中國）；繼續(xù)“在路上”也是一種歸宿，比如《我心狂野》（1990，美國）、《后會無期》（2014，中國）。公路電影在路上的旅程是為了釋放，而旅程的結(jié)束往往意味著“歸宿”的到來。它追求的釋放源于工業(yè)文明帶來的疏離與壓抑，釋放自己、然后在漂泊的旅程中尋找自己。或許這種尋找未必會有一個明確的結(jié)果和感悟，也或者尋找?guī)淼慕Y(jié)果是不同的形式，但是其深層的意義和結(jié)局都是關(guān)乎“歸宿”二字。從這樣角度看，中國的公路電影很好地繼承了美國公路片“尋找歸宿”的結(jié)局設(shè)置，并沒有在本土化的立場上做出太大的改變。但是，從細微之處來考察，中國的公路電影還是有一些自己的特質(zhì)在里面。

電影《后會無期》海報

中國人對于“落葉歸根”的觀念像是斧鑿刀刻般傳承下來，對家以及家庭倫理的渴望和重視遠超美國。在美國的公路電影中，我們常?？梢钥吹胶芏嗟闹魅斯际呛图彝α⑵饋淼模蛘呤潜患彝テ群Χh走他鄉(xiāng)的。例如《我心狂野》里的母親和女兒完全是對立的，女兒幼年被叔叔強奸，父親自殺。而母親勾引女兒的愛人，又雇兇殺人，力圖拆散他們。這樣的家庭設(shè)置在中國公路電影中幾乎不會出現(xiàn)，中國的普通觀眾也無法理解和接受這樣的家庭存在。這就源于“家”的概念之于中國人而言就是港灣和歸宿，而對于美國人，只有信仰和自由才是最好的“家”。所以在中國的公路電影中，大多數(shù)的結(jié)局都是以“大團圓”為主題的。

從2010年以來的這幾部影片中，我們便可以看出幾乎每一部的結(jié)局都是“皆大歡喜”。2010年的《人在囧途》，原本有婚外情的李成功（徐崢飾）經(jīng)過一段春運的旅程最終回到家里，回到妻子身邊，也認清了愛情的真諦，結(jié)束了婚外情，回歸家庭。2012年的《人再囧途之泰囧》徐朗（徐崢飾）和高博（黃渤飾）最終和平解決矛盾，各自找到自己想要的“東西”而不再把金錢當(dāng)作萬能主宰。王寶（王寶強飾）最后也如愿和范冰冰見了一面，拍了照、圓了夢，可謂各得其所。同樣2012年上映的影片《飛越老人院》，老周（吳天明飾）盡管死在了海邊，但是大海是他的夢想，死亡也意味著夢的實現(xiàn)。2013年的《無人區(qū)》，潘肖（徐崢飾）最后也是以死亡作為結(jié)局，但是從人性的角度出發(fā)，他的死亡是為了別人活下去，未嘗不是另一種救贖和重生。而且導(dǎo)演寧浩最后安排舞女（余男飾）從良，走向新的人生也引人深思，符合觀眾的心理期許。

此外2014年的兩部影片《后會無期》和《心花路放》可說是兩部完風(fēng)格完全不同的公路電影，前者過于注重對白和人生哲理的呈現(xiàn)，但是在敘事上面顯得尤為蒼白，經(jīng)不起時間的洗禮和藝術(shù)的推敲。其結(jié)局設(shè)置安排了這場“儀式化反抗”的失敗者馬浩漢（馮紹峰飾）另一場尋找之旅看似頗有深意的追問何為“歸宿”，實則是一種無奈之舉。同樣作為主人公的江河（陳柏霖飾）最終功成名就，出版了暢銷書籍，完全是把韓寒自己的影子投射進去，自我希冀著在電影的世界里誕下愛和希望的“寧馨兒”。無論如何這樣的結(jié)局還是給了觀眾額外的精神撫慰，也算是另一種形式的皆大歡喜了。而《心花路放》則不同，在敘事上采用雙線交叉并行的模式，情節(jié)設(shè)置也最大程度上想要靠近最傳統(tǒng)的公路電影，比如性愛、迷失、賭博、酗酒等等。但是在結(jié)局的設(shè)置上，寧浩安排兩個男人生硬的完成了感情的救贖，最終還是陷入了中國觀眾的“歡喜”期待。雖然影片表面上延續(xù)了寧浩慣用的開放式風(fēng)格，但是結(jié)局每一處的暗示也不免俗的都指向了“大團圓”的方向。

從這些影片的結(jié)局設(shè)置，我們不難看出中國公路電影對于“家”和“愛”的執(zhí)著與堅持。盡管這樣的設(shè)計和把握有些過于迎合受眾，喪失了公路電影中一些可貴的“犧牲”與“傷痕”，但是用心體會還是可以找尋到公路電影中國化的“歸宿”所在、意義所在。

在美國繁榮的外表中，公路電影的出現(xiàn)顯得格格不入，好像是在嘲諷這個燈紅酒綠、車水馬龍的社會景觀，并且隨時提醒我們不要忘記掀開漂亮的外衣看看這些社會中暗處的瘡痍。比如《天生殺人狂》中指向了唯利是圖沒有新聞職業(yè)道德的媒體，比如《陽光小美女》中批判了社會主流成功觀念等。美國公路電影中，對主流價值觀的顛覆，對邊緣人群的關(guān)注，以及對社會的批判性總是尖銳地指向了美國社會的不同問題。

然而在中國的公路電影之中，汽車的影像符碼只是一個交通工具，最多象征的是工業(yè)文明社會的產(chǎn)物，并不能帶給受眾過多的精神和文化共鳴。其次也很少運用極端的、犯罪的人物形象來反向批判社會，或者說對于社會的反思與批判卻往往是不痛不癢的。在張揚導(dǎo)演的《飛越老人院》之后，除了寧浩的電影最大限度的去剝開社會的“新衣”，其他的導(dǎo)演和編劇還是游離在娛樂與無厘頭之間，搏一個電影賣座而已。比如《人在囧途》系列電影中徐崢的混亂情感、王寶強的裝瘋賣傻；《后會無期》中大段的“韓式”哲理和為了搞笑而搞笑的無意義對白。從這個方面來看，中國的公路電影的批判精神和反思情懷還是顯得太過冷靜與旁觀，漸入了娛樂商業(yè)的困境。

無論如何，中國的公路電影得到了越來越多的關(guān)注，也受到了褒貶不一的爭論，這是一個合理的發(fā)展趨勢。但是票房和笑聲的背后，如果只是金錢的效益，而忽視公路電影本身應(yīng)該承擔(dān)的社會責(zé)任，這樣的“歡笑”終究不會“一路到底”。到底是要傳承美國經(jīng)典的好萊塢模式，還是要顛覆傳統(tǒng)、另辟蹊徑？這是今天我們探討中國公路電影最應(yīng)該去反思的問題。

[1][2]木心,陳丹青.文學(xué)回憶錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2013：39-46,999-1004.

[3]張金華.文化跨界中的吸收與變異[J].中外文化與文論,2011：61.

[4]楊經(jīng)建.追尋：中外文學(xué)的敘述母題[J].文史哲,2006(4)：123.