論以唐僧為主角的西游影片

趙國慶

1926年堪稱中國西游電影的誕生年。這一年，邵醉翁導(dǎo)演的《孫悟空大戰(zhàn)金錢豹》和陳秋風(fēng)導(dǎo)演的《豬八戒招親》是其標志性作品。之后，取材于文學(xué)名著《西游記》的影視改編劇連續(xù)不斷，而傳統(tǒng)的西游戲曲、木偶戲等也紛紛借助影視技術(shù)手段，與時俱進，自覺融入到西游影視改編的洪流之中。在近90年的西游影視改編過程中，主角定位不僅反映著編劇和導(dǎo)演對于西游原著的認知理解，同時也契合著時代語境下大眾的審美趨向與精神追求。

一、西游電影的主角變換過程

西游影片先后出現(xiàn)過以孫悟空、豬八戒、唐僧、鐵扇公主等作為主人公的劇作。其中以孫悟空為主角的影片占絕大多數(shù)。從20世紀20年代的《孫悟空大戰(zhàn)金錢豹》起，經(jīng)歷了40年代動畫電影《鐵扇公主》、50年代木偶電影《火焰山》和60年代動畫電影《大鬧天宮》，到1986年央視真人版《西游記》以及1994年周星馳主演的《大話西游》，再到2014年3D特效大片《大鬧天宮》等等，以孫悟空作為敘事主體是整個西游文學(xué)影視改編的主潮。這是符合《西游記》原著基本精神的。

電影《大話西游完結(jié)篇仙履奇緣》海報

但是，隨著20世紀90年代顛覆傳統(tǒng)、解構(gòu)經(jīng)典社會思潮的興起與衰落，西游影視文學(xué)也經(jīng)歷了一個主角變換不居的過程。其間主要是豬八戒和唐僧先后成為西游文學(xué)關(guān)注和演繹的重心。隨著主角的變換，西游影視進一步促進了西游文學(xué)的傳播與接受。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，以唐僧為主角的電影共有五部①五部為：1927年鄭正秋導(dǎo)演的《車遲國唐僧斗法》；1957年白克導(dǎo)演的《唐三藏救母》；1978年梁哲夫?qū)а莸摹短迫亍罚?005年劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的《情癲大圣》；2013年周星馳導(dǎo)演的《西游降魔篇》。。最早是1927年鄭正秋導(dǎo)演的《車遲國唐僧斗法》，名為唐僧斗法，實際上是孫悟空暗中操控。嚴格來講這還是以孫悟空為主角的片子。1957年臺灣導(dǎo)演白克拍攝的《唐三藏救母》（閩南語對白），是第一部真正意義上的以唐僧為主角的影片。影片“演繹”陳光蕊赴任遭難，殷小姐忍辱生子，江流兒（唐僧）為父母復(fù)仇之事。影片忠實地“再現(xiàn)”了原著，差不多就是對閱讀文本進行了一次技術(shù)上的一對一的視覺、聽覺轉(zhuǎn)換。這也就是把文字敘事變成了聲畫敘事。1978年，臺灣導(dǎo)演梁哲夫也執(zhí)導(dǎo)一部國語片的《唐三藏》，限于資料匱乏而難知劇情細節(jié)，大約亦敷衍三藏西天取經(jīng)之事，屬于“再現(xiàn)”原著的大類型。

我們對比一下臺灣與大陸在80年代以前的以孫悟空和唐僧為主角的西游影片，可以看出臺灣影片一貫重視倫理親情的傳統(tǒng)，與大陸改革開放前階級斗爭政治語境下的西游影片強調(diào)階級斗爭的特征存在明顯區(qū)別。上海美術(shù)制片廠1961年攝制的動畫電影《大鬧天宮》即為一例。該片突出孫悟空這個反體制英雄，導(dǎo)演為此剝奪了如來佛祖和觀音菩薩的出場權(quán)，讓孫悟空與玉皇大帝直接對立，而且大鬧天宮后孫悟空并不是被壓五行山，而是從容自在地回到了花果山，繼續(xù)做他的美猴王。20世紀80年代以后，隨著改革開放政策的推行，大陸與港臺影視界也主動展開了交流與合作，西游影視的改編和創(chuàng)作異?；钴S，風(fēng)格上相互吸收借鑒，出現(xiàn)了“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”兩種創(chuàng)作類型并行的格局；主角定位方面則日漸趨向多元化，包括唐僧影片在內(nèi)的重要西游影視劇反復(fù)嘗試解構(gòu)與重建的文化探尋，并在探尋的過程中維持了一種動態(tài)平衡。一批富有解構(gòu)與重建意義的西游影視作品紛紛亮相，比如1994年香港與西影合拍的《大話西游》及其續(xù)仿，2000年大陸出品的《春光燦爛豬八戒》及其續(xù)仿（“春豬”系列），還有2000年播出后頗受爭議的《西游記后傳》等，它們大多都被編劇和導(dǎo)演注入了或濃或淡的時代價值與精神內(nèi)涵。其中，以豬八戒為主角的“春豬”系列電視劇曾一度受到觀眾的青睞。但由于“春豬”系列不是電影，故本文暫不討論。

二、電影《情癲大圣》中的唐僧

導(dǎo)演兼編劇劉鎮(zhèn)偉，主演謝霆鋒、范冰冰等，華誼兄弟股份有限公司與西部電影集團2005年聯(lián)合出品。劇情圍繞唐僧師徒在西域莎車城遭遇磨難而有序展開。在盛大的歡迎儀式上，樹妖意欲擒獲并吃掉取經(jīng)人唐僧，悟空為救師傅而落難。唐三藏坐著金箍棒逃離后卻又身陷妖魔部落，邂逅丑極無比而又天真無邪的岳美艷。岳美艷對唐僧一見鐘情，在逃難中唐僧逐漸愛上了美艷，但他堅持要去營救悟空，此舉感動了美艷。她孤身前往營救，攬下唐三藏所犯的一切罪過，被玉帝下令斬首立決。三藏忽然領(lǐng)悟到心中真愛，為了美艷而揮舞金箍棒大鬧天宮。此時如來現(xiàn)身說法，講說真愛要義；為了救贖妖類，如來佛祖讓美艷化為白馬，陪伴唐僧西天取經(jīng)。

此劇名不副實，情癲者并非大圣而是取經(jīng)人唐三藏。三藏因為有了金箍棒而能云來霧去，并打殺了索取定海神針的龜丞相和蝦兵蟹將，又在南天門打死了四大天王，最后還大鬧天宮。這本來都是原著中孫悟空所作的一切，現(xiàn)在變成唐僧所為了，而孫悟空卻淪落為被唐僧救護的對象。故事情節(jié)天馬行空，又加進一個為躲婚而來到地球的外星人公主小善，并讓她也愛上了唐僧，從而形成美艷、小善與唐僧的人妖三角戀。翩翩美男的唐僧在沙灘上寫下“世間安得雙全法，不負如來不負卿”的愛情宣言，而岳美艷身化白馬依舊心甘情愿地追隨心上人。影片結(jié)尾處，唐三藏追著生氣的白龍馬一路小跑，喃喃自語地解釋著自己的種種過錯。銀幕上這一人一馬奔向西方……顯然是唐僧與戀人情愛的意象展示，是包括導(dǎo)演在內(nèi)的觀眾們對事業(yè)、理想與愛情之間復(fù)雜關(guān)系的當代闡釋。

“世間安得雙全法，不負如來不負卿”，這是本片的主題。影片以唐僧為主角并且將愛情與事業(yè)并列的理念，在某種程度上顯示了時代對于英雄、崇高以及愛情的重新認知和思考，標志著孫悟空在西游影視中的權(quán)威主角地位開始受到嚴重挑戰(zhàn)。我們從唐僧和岳美艷的愛情故事中，似乎感知到21世紀新一代年輕人對于愛情與事業(yè)的普遍態(tài)度，誠所謂“事業(yè)誠可貴，愛情價更高”。正是在這樣高揚愛情的理念下，孫悟空的除妖宏愿以及唐僧的取經(jīng)大業(yè)等，在影片中都不是渲染的重點，它們其實已被導(dǎo)演和編劇有意淡化了。但是，傳統(tǒng)審美價值觀仍然于無形中規(guī)范并制約著影片的主題，也就是說以事業(yè)宏圖為核心的理想主義和英雄主義依舊在觀眾心目中占據(jù)重要地位，因而導(dǎo)演采取一種折中的處理辦法：將愛情與事業(yè)并置。影片通過如來佛祖講說真愛要義，岳美艷情愿化身白馬、陪伴唐僧西行等情節(jié)，暗示和寄寓了愛情與事業(yè)可以并行不悖的哲理反思。

《情癲大圣》提出的“世間安得雙全法，不負如來不負卿”的問題，反映了世紀之交年輕一代面對以消費和娛樂為中心的現(xiàn)代社會生活時的精神困惑。影片中這個翩翩美少年唐僧，不再是《大話西游》中那個“絮絮叨叨”的富有說教氣的唐僧。前者屬于時下民間話語系統(tǒng)，后者某種程度上代表著傳統(tǒng)體制與官方話語。兩個唐僧對于愛情的態(tài)度因此也大相徑庭。雖然導(dǎo)演已明顯地意識到事業(yè)與愛情之間存在的固有矛盾，并在影片中表現(xiàn)出強烈的糾結(jié)感，但他最終只是提出了這個亙古常新的話題，并沒有試圖去解決。也許這就是影片《情癲大圣》留給觀眾朋友們最值得思考的問題了。

至于風(fēng)格方面，導(dǎo)演繼續(xù)沿用《大話西游》的無厘頭風(fēng)格，而觀眾這一回似乎對此并不認可。曾經(jīng)一度風(fēng)靡的純娛樂性搞笑刺激，已經(jīng)不能再給20世紀以后的觀眾帶來更多更新的精神慰藉了。這說明觀眾的審美品味暗自提升，他們越來越重視聲畫背后傳達的某些哲理性東西。

三、電影《西游·降魔篇》中的唐僧

該劇2013年出品，又名《三藏伏魔》，屬于《大話西游》系列，但導(dǎo)演、編劇卻換成了周星馳，主演舒淇、文章、黃渤等，由華誼兄弟、中影等聯(lián)合出品。劇情講述玄奘因驅(qū)魔而與段小姐相識，兩人合作，依次收服了魚精沙僧、豬妖剛鬣以及困囚五指山的孫悟空。段小姐深戀玄奘，而玄奘以“驅(qū)魔”大業(yè)為己任。在降妖的過程中他堅持用“大愛”感化對方的驅(qū)魔理念，舍棄個人情感的“小愛”而成就人間“大愛”，最終伏魔成功。影片結(jié)尾處師徒四人一起踏上了西天取經(jīng)之路。

如果說《情癲大圣》中導(dǎo)演是將孫悟空的主角地位悄悄讓位于唐僧，那么《西游·降魔篇》的導(dǎo)演則直接將唐僧設(shè)置為主角，而孫悟空則被定位為最大的反角，愛情戲份也讓給了唐僧。唐僧成為愛情眷顧的對象，他善良樸實，勇敢仗義，以“兒歌三百首”驅(qū)魔，似荒誕而又蘊含哲理?！皟焊琛毕笳髦嘧又暮蜕屏?，它是喚醒邪惡的最有效途徑。影片最后，“兒歌三百首”果然變身為如來神咒，自天而降降服了眾妖之王的孫悟空。而孫悟空在本劇中則徹底淪落為妖，形象矮小丑陋，本性狡猾，殘暴而嗜殺，氣質(zhì)上極為邪惡，幾乎已經(jīng)突破了觀眾能夠接受猴王的道德與心理底線。這一形象不僅顛覆了原著《西游記》中孫悟空的正面形象，而且也進一步丑化了在《大話西游》中本已被改造得面目全非的孫悟空形象。導(dǎo)演這樣做的目的只有一個，那就是襯托和映襯唐僧這一心懷大愛的理想主義人物形象。

電影《情癲大圣》海報

《西游·降魔篇》中三個妖怪（唐僧徒弟）對于重塑唐僧英雄主義的正面形象確實起到了良好的反襯作用。魚妖（沙僧）對漁民的憤恨，豬剛鬣對貪戀美男的女人的報復(fù)，以及孫悟空對佛祖的怨恨，雖然影片揭示了其形成的原因，并給予充分的理解和認同，但都是用最恐怖、最殘暴的殺戮來直接展現(xiàn)。三人墮入魔道后被剝奪了說話的權(quán)利，沙僧只能靠眼神和觀眾交流，豬八戒除了擺幾個動作，就是原形畢露在人群中橫沖直撞。更可悲的是孫悟空，彌天怨氣讓他成了一個睚眥必報的怪獸。這個向來以反體制而著稱的英雄形象，導(dǎo)演卻朝著反方向?qū)⒅鈽?gòu)與顛覆，直到將他徹底妖魔化。在兇暴與仁慈的鮮明對比下，唐僧“仁者無敵”的英雄形象更加突出，更加耀眼。

周星馳從演員搖身一變而成為導(dǎo)演，由他執(zhí)導(dǎo)的《西游·降魔篇》完全不同于劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的《大話西游》?！洞笤捨饔巍芬詯矍闉橛捌匾兀D以情動人；《降魔篇》則把愛情交給了女人，讓段小姐從頭至尾，勞而無獲。這種對待愛情簡而化之的做法，說明導(dǎo)演的審美追求目標已回歸到社會理想主義與英雄主義的價值坐標上。

《大話》時期已經(jīng)過去，無厘頭的周星馳不再無厘頭?！督的樊a(chǎn)生的社會背景不再是20年前那個以解構(gòu)和顛覆為主潮的時代，時代的命脈已轉(zhuǎn)向維護傳統(tǒng)主流價值觀，個人主義和自由主義開始慢慢淡化，而關(guān)心人類整體命運的新英雄主義和理想主義開始悄悄滋長。在這樣的時代大背景下，《降魔篇》對《大話西游》中絮絮叨叨、令人厭煩的唐僧進行了二次顛覆，同時也對《情癲大圣》中“動了情思”的唐僧進行了進一步重塑，踵武百回本《西游記》之志，再次構(gòu)建起一個心懷大愛、勇往直前的正面形象。影片中唐僧堅持用“大愛”感化對方，但也懂得以暴制暴的道理。他以“兒歌三百首”變化的如來神咒將妖猴悟空最終收服，顯示了導(dǎo)演敏銳的理性意識和可貴的社會理想追求精神。

四、唐僧影片的社會意義

《大話西游》《情癲大圣》和《西游·降魔篇》都涉及到愛情與事業(yè)的矛盾，但處理方式頗異?！洞笤捨饔巍防镏磷饘殲榱舜驍∨Ｄ蹙瘸鲎舷?，只有帶上緊箍咒變回孫悟空才能恢復(fù)無窮法力，而帶上緊箍咒成為和尚就不能再有半點情欲，只有去西天取經(jīng)一條路可走。導(dǎo)演就這樣把影片處理為一出生離死別的愛情悲劇?！肚榘d大圣》里唐僧與岳美艷不打不相識，最終卻共同踏上西去之路，充滿了一種愛情與事業(yè)雙豐收的幸福感。而《西游·降魔篇》里唐僧一出場即為驅(qū)魔人，終生以驅(qū)魔為己任，舍棄同段小姐的“小愛”，執(zhí)著于人間“大愛”，成為人人敬慕的驅(qū)魔英雄，最后師徒四人為理想共同奔赴取經(jīng)之路。

從《大話西游》的愛情與事業(yè)水火不容，到《情癲大圣》的將愛情與事業(yè)并行，再到《西游·降魔篇》的為了事業(yè)而甘愿犧牲愛情，似乎又回到了起點位置，但其實不然?！洞笤捨饔巍防镏磷饘毬德禑o為，一心只想著白晶晶（后來是紫霞），他并不想回到500年前而成為孫悟空，他為了愛情而穿越時空并被迫接受取經(jīng)大業(yè)?！肚榘d大圣》里孫悟空的主角地位已被暗中置換，愛情也轉(zhuǎn)嫁給了唐僧，盡管唐僧常常在愛情與事業(yè)雙重選擇的困境當中痛苦掙扎。到《西游·降魔篇》時，愛情元素被進一步消解，并升華為積極主動的斬妖除魔大任。要言之，影視劇中愛情眷顧對象經(jīng)歷了一個由孫悟空到唐僧以及豬八戒的轉(zhuǎn)換過程，三人先后成為銀幕英雄和觀眾戀愛對象，其間微妙的層層轉(zhuǎn)變，蘊含著豐富的社會思潮與社會心理變化因素，而《西游·降魔篇》的出現(xiàn)，則表征著當代社會對于責(zé)任擔當意識和道德理想人格的強烈的現(xiàn)實渴求。通過三個影片對于愛情與事業(yè)的不同處理，我們不難窺見時代精神的潮動、社會價值觀的變化以及觀眾審美心理的趨向，等等。可以說，以唐僧為代表的理想主義和英雄主義的回歸是新時代語境下社會的召喚，也是中國人文歷史發(fā)展的必然。