存在的覺醒、本真的回歸與悲劇性反省
——再論蕭紅《呼蘭河傳》的生命宗教和生命哲學(xué)

■鄭文浩

存在的覺醒、本真的回歸與悲劇性反省
——再論蕭紅《呼蘭河傳》的生命宗教和生命哲學(xué)

■鄭文浩

從后花園到呼蘭河城的大街上，《呼蘭河傳》表現(xiàn)出了對各種生命形態(tài)的深摯關(guān)懷。正是這種關(guān)懷激發(fā)了對存在悲劇性一面的反省。在啟蒙的維度上，聚焦于對權(quán)力關(guān)系的發(fā)掘和對權(quán)力關(guān)系合理化的觀照，呈現(xiàn)和批判小團圓媳婦所代表的自由健康的生命力所遭受的擠壓和戕害。這種生命意識，最終回歸于蕭紅獨特的生命宗教訴求。蕭紅的《呼蘭河傳》是一座豐碑。它是蕭紅小說創(chuàng)作集大成之作，在現(xiàn)代文學(xué)史上，也自有其份量。在女性作家范圍內(nèi)，不易找到與之比肩之作。蕭紅呈現(xiàn)了一種多元化、具豐富性的寫作機能，在不合常規(guī)的散文式結(jié)構(gòu)里，融匯立體的生命意象和文化風(fēng)景，以廣泛而深入的筆觸，創(chuàng)造了城邦敘事的新維度?！逗籼m河傳》展現(xiàn)小城眾多的生命圖景，以渾厚樸實的風(fēng)格描繪其生存的經(jīng)驗事實與文化根基?！逗籼m河傳》也找到了一種敘事形式，祖父這一保護性人格在回憶之經(jīng)脈中依稀呈現(xiàn)，在詩性語言的躍升中，將生命的歸本主義帶向極致。而回歸的旋律隱隱響起，荒涼的生命意識如影隨形，整合了整個文本的敘事基調(diào)，在蕭紅生命末期痛定思痛的體認(rèn)中，將存在的悲劇性一面展露無遺。相對于冰心、廬隱等“五四”作家，蕭紅的卓然有成在于其豐富立體、嚴(yán)密細(xì)致的敘述，在于其敘事情感的溫度和烈度，在于其敏于形式的語言才華。相對于蘇青、張愛玲等海派作家，蕭紅又有其寬厚的生命感覺，不是遠(yuǎn)離人，而是面向人而存在，有對人、對生命的溫度。

一、本真無礙、活潑自得的生命力的呼喚與存在的詩性回歸

小說中的后花園是個“遺忘的世界”的隱喻。后花園每年都要封閉一次，冬季大雪之后，后園就被埋住了。這時候，我常常跑到屋后的儲藏室去，翻出了好多東西，花絲線，香荷包，搭腰，銅環(huán)等等，在祖父母的記憶中一一恢復(fù)了它們的來歷。儲藏室的世界，是個曾經(jīng)有過，但已被遺忘的世界。后花園也是個遺忘的世界，它藏在這個世界的某個角落，被所有人遺忘，唯獨被我記取。

這個“遺忘的世界”不僅包含特殊的敘事向度，而且?guī)缀蹙褪菙⑹碌纳裨捫缘淖罱K隱喻，“在此生存論的意義上，漢娜阿倫特把敘事看作解救人類生存的虛無性和人類事務(wù)的脆弱性的一種力量”。[1]后花園的世界，是一個物質(zhì)獲得了自身的世界，是一個存在覺醒和回歸的世界，“是凡在太陽下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍連大樹都會發(fā)響的，叫一叫就是站在對面的土墻都會回答似的。”蕭紅在這里呈現(xiàn)的是一種何其明朗、本真、自由的生命和靈魂。她展示的是對這種被遺忘、似已遠(yuǎn)逝的生命形態(tài)的一種深切的呼喚。為什么太陽會特別大，天空會特別高？因為有那樣一個毫無掛礙、活潑自得的心靈，世界對她沒有界限。一切都是有生命的，一切生命都是平等的，連大樹都會發(fā)響，土墻都會回答。世界是一個泛神的世界，是一個生命本真的力量無拘無束互相應(yīng)答的世界。這種生命的本真在敘事中的敞開獲得了完善的形式。

對這種本真之敞開和詩性回歸的進一步探究指向了另一個方向。這種回歸和敞開是由何種力量驅(qū)動的？在拉康的理論中，“正是一個最初的喪失物——母親的身體——驅(qū)使我們敘述自己的生活，強迫我們在欲望的無窮無盡的換喻運動中尋找種種東西來替代這個失去的樂園”。[2]而對于弗洛伊德來說，“正是一個想要匆忙趕回那個不會讓我們再受到傷害的地方去的欲望，即那個想回到先于一切意識生命的無機存在之中的欲望，才使我們不斷地掙扎向前……”[3]祖父是母性和母體的另一種形式，精神分析方法給我們的啟發(fā)是，后花園存在的覺醒和敞開，來自于這種回歸母體的本能的驅(qū)動。

這一母體的本質(zhì)在于語言和肉身尚未分離開來?！逗籼m河傳》和任何文學(xué)敘事一樣，對童年的敘事都是一種雙重時態(tài)的混合，單一的童年敘事是幾乎不存在的。童年是在想象中展開之物，是語言并沒有從肉身分離而展開對世界的象征性言說的時刻。作為敘事主體的蕭紅，在對童年時態(tài)的想象中賦予其語言。后花園敘事對母體之回歸，本質(zhì)上是對“對于事物的某種無言的直接占有”狀態(tài)的一次靠近。

就此，我們也意識到現(xiàn)代文學(xué)敘事中體現(xiàn)在廢名、蕭紅等人身上的一種有代表性的生命哲學(xué)、生命宗教。生命的尺度不是建立在基督教式的神圣信仰之中，而是在于靠近母體的存在覺醒和本真回歸，更進一步，是對于人失落在語言的象征世界之前那個“無言占有事物”時刻的依稀想象。這一切，都在其童年敘事中展現(xiàn)出來。

二、存在的悲劇性一面的反省——寂寞悲涼的生命形態(tài)

悲涼刻骨的情緒奠定了《呼蘭河傳》的敘事基調(diào)。對這些生命形式細(xì)致入微的捕捉，常常是我們能充分體會蕭紅精妙的敘事藝術(shù)的地方。當(dāng)祖父不在，只有我一個人在后花園的時候，寂寞悲涼的調(diào)子就慢慢侵入進來。坐在“缸帽子”里面的“我”，聽著遙遠(yuǎn)而近的外部的聲音，這一細(xì)節(jié)細(xì)微地隱喻著和外部世界的疏離。泥土和舊磚頭的相互陪伴，豬槽子和鐵犁頭的相互配對，蕭紅把感情賦予這些粗糙不堪、無人關(guān)注的事物，將內(nèi)心寄托的悲涼意味表現(xiàn)得透徹刻骨。

對呼蘭城里寂寞的生命形態(tài)的發(fā)現(xiàn)和感受，開闊的視野也提升了作品的廣度和厚度，為一個小城作傳的敘述意圖具有了堅實的基礎(chǔ)。扎彩鋪的粗人卻具有精致的手藝，生命的極盡喜樂在紙人紙屋上細(xì)細(xì)表現(xiàn)，使人愕然于生死之間的幻覺。放河燈的風(fēng)俗，在明暗之間，多少之間，生死之間的對比中，呈現(xiàn)出糾纏不清的生死邊界和死亡意識。老之將至卻居無定所的有二伯，必有人所不能體會的孤獨。馮歪嘴好不容易和王姑娘在一起，忍受周圍人的白眼、歧視，男人的自尊被隨時踐踏，一度生活得興致勃勃的他，最后女人產(chǎn)后死了，小人物的幸福，極不容易達(dá)到，卻極容易失去。蕭紅以極其敏銳有力的筆觸，將這些寂寞的生命形態(tài)刻畫得生動鮮明，使得作品對存在的無常和悲劇性一面的反省，具備了相當(dāng)有力的體現(xiàn)。

蕭紅的悲劇意識有其基礎(chǔ)，和張愛玲的蒼涼美學(xué)不同。張愛玲的蒼涼里是要時時滑向虛無的，蕭紅的悲劇意識，卻是基于對生命價值的極為珍視。悲劇是因為生命價值遠(yuǎn)無法圓滿，反而輕易被損害。張愛玲的蒼涼是失去了赤子之心的現(xiàn)代人的蒼涼，蕭紅的悲劇，卻是充滿了對生命的極為留戀和不忍之心，對生命之脆弱的惋惜之情。蕭紅是充分人道主義的蕭紅，不缺少對同類的慈悲和憐憫。相對張愛玲，蕭紅的生命哲學(xué)是本能地相信生命。

三、啟蒙維度的冷峻反省批判

《呼蘭河傳》對小城居民的表現(xiàn)是全面而立體的，既有群像速寫，也有具像白描。小說聚焦東二道街上的大泥坑子，借助馬車陷入泥坑的戲劇性場面，表現(xiàn)呼蘭河城各色人物的不同反應(yīng)。在這樣一個“公共空間”，人和人之間，人和環(huán)境之間，產(chǎn)生了某種聯(lián)系，一個小城由此延續(xù)著其歷史和記憶。瘟豬肉卻成為一個大家心照不宣的借口，偶爾被天真無忌的孩子說破，于是“表演”打孩子成為必然。很難把這些細(xì)節(jié)、事件上升到魯迅式批判國民性的高度。重點不在于寫了什么，而在于怎么寫。阿Q有夸張和喜劇性的一面，但這喜劇性背后的孱弱和欺凌弱小，卻使人無法笑出來?！逗籼m河傳》在此的敘事向度卻是一種“喜劇敘事”，表現(xiàn)的并非人性中的扭曲或惡，而是一些無傷大雅的弱點。正是這些弱點，獲得我們幽默和同情的諒解，使人物更具親切感，使得呼蘭河城的鄉(xiāng)親們可憐、可笑又可愛的形象躍然紙上。在另一方面，冷峻的批判和反省，在現(xiàn)代性的意義上卻延續(xù)著“五四”啟蒙所開啟的敘事視野。

宗法體制和家長威權(quán)，表現(xiàn)出對權(quán)力關(guān)系的追逐是從家庭內(nèi)部開始的，是首先在各種有血緣或沒有血緣的親人之間展開廝殺的。威權(quán)并非完全天生，而是由一整套動作建立起來的秩序。家庭并非天然的溫情場所，對支配和權(quán)力關(guān)系的追逐有時更為凌厲而血腥。這種權(quán)力關(guān)系，不僅體現(xiàn)在小團圓媳婦婆婆如何對待踩死了一個雞仔的兒子的非理性方式上，更體現(xiàn)在作者用了大量筆墨塑造的小團圓媳婦身上。小團圓媳婦來到胡家的第一天開始，就處于這種權(quán)力關(guān)系的支配之下。小團圓媳婦成為一個被審查、被管教的對象。她的身高、她的飯量、她的走路的方式都成為“賦罪”的對象。而這種管教是通過最原始的“武器的批判”來完成的，通過拳頭，通過烙鐵，施加在一個年僅12歲的小女孩身上，通過小團圓媳婦幾個月的哭聲表現(xiàn)出來。這種管教的本質(zhì)是要通過肉體上的傷害、心理上的恐怖、自由上的禁錮，來迫使人屈服于威權(quán)體制。這和那些威權(quán)獨裁政權(quán)所采取的手段、所要實現(xiàn)的目的，又有什么不同呢？這種管教本質(zhì)上也是要修剪人性，并將其擠壓成一個合乎于這個威權(quán)體制平滑的日常運行的形狀。這種管教本質(zhì)上也是要消除挑戰(zhàn)，鞏固自身的權(quán)力堡壘。在這樣一個虛偽的溫情掩蓋著日常的殘酷的場所，天真單純、總是笑呵呵的小團圓媳婦經(jīng)歷了漫長的、夜以繼日的身心折磨，在生命的最后，她還是保持了她那幾份懵懂的童真，最后，捱不過數(shù)次熱水當(dāng)眾“洗澡”的折磨，幼小的生命停止了呼吸。

這種權(quán)力關(guān)系，被以種種名目合理化的外貌體現(xiàn)，成為一個具有自我解釋力的“無聲陷阱”。小團圓媳婦婆婆等人幾個月的毆打是為了幫助她“合于身份”，可疑的藥物、當(dāng)眾洗澡是為了治好她的“病”。這一權(quán)力關(guān)系最擅長的事，就是以表面善意的方式傷害無力保護自己的弱者。這種合理化，首先是基于身份。婆媳之間的人倫關(guān)系，將婆婆放在了道德上的制高點。無論婆婆做什么事，都能很滿意的將自我道德化、崇高化。當(dāng)身份存在落差的時候，占據(jù)較高位置的一方總是能輕易將自己的傷害合理化。其次是基于話語秩序。小團圓媳婦在面對傷害的時候，無法也無能在語言上抗辯，“要回家”的微弱聲音是她唯一的抗辯語言。這充分說明面對周圍的無聲秩序，她只能表現(xiàn)出她的求生本能，試圖抓住最后一塊“語言浮木”。因為婆婆所代表的這種權(quán)力關(guān)系，似乎具有自我解釋、自我合理化的勢能。這就像是面對一“無聲陷阱”，這一陷阱在其自身邏輯的范圍內(nèi)像黑洞一樣具有吸附和吞噬能力。小團圓媳婦當(dāng)然難以破開這一邏輯圓環(huán)，當(dāng)她的語言微弱的時候，她的自我就變得更為渺小，她的“我要回家”成為她唯一的語言的護城河，不如說更像是一種絕望中的本能呼叫。

完成于1940年的《呼蘭河傳》在小團圓媳婦的生存困境和悲劇命運上凝聚了尖銳的批判鋒芒，這一批判承接了“五四”開啟的知識分子式的現(xiàn)代性關(guān)懷的余緒。某種意義上，小團圓媳婦是從后花園走出來的另一個“我”。建立于此的生命關(guān)懷首先是人道主義的。更進一步講，蕭紅在敘事上成功地建立了小團圓媳婦健康、自然、單純懵懂、樂觀友善的形象。以這樣一個對象面對那個禁錮和傷害的權(quán)力關(guān)系和秩序，作者更以另一種方式凸顯了對自由本真的生命意識的訴求。正是在這一自然健康的生命面前，宗法體制和權(quán)力關(guān)系顯示出了猙獰的一面。為了保障生命自由本真的生長，我們必須建立打破其自我解釋的邏輯的批判反省能力。

四、結(jié)語

從后花園到呼蘭城，蕭紅的生命關(guān)懷顯示出了寬廣和厚度。這種關(guān)懷從人道主義的邊緣，躍升到了生命哲學(xué)和生命宗教的層次?！逗籼m河傳》是一次記憶回歸，更是一種具有宗教維度的皈依。這種皈依指向的是自由本真的生命，是存在的覺醒和一切物的回歸，是對生命母體的依稀回憶中重新?lián)碛惺澜绲捏w驗。

（海南熱帶海洋學(xué)院人文學(xué)院）