李翰祥『黃梅調(diào)電影』的美學(xué)建構(gòu)

○ 吳迎君

1950年代至1970年代，香港電影在港英殖民政府“行政吸納政治”的政治體制下，締造電影工業(yè)上的“東方好萊塢”，開辟出建構(gòu)“文化中國”認同的多元化國族商業(yè)電影類型道路，繼承和革新早期中國類型電影的“影戲美學(xué)”。

一、彩色電影時期的“影戲美學(xué)”建構(gòu)

在1920年代開創(chuàng)出中國國族電影類型“古裝片”的天一影片公司，移師香港重組機構(gòu)，在1957年成立邵氏兄弟（香港）有限公司。1958年，邵氏公司推出“全部彩色攝制”的“歷史古裝宮闈歌唱巨片”《貂蟬》 （李翰祥導(dǎo)演），由此“掀起的彩色古裝片潮一直維持了二十多年”（吳昊語），并發(fā)展出獨立的“黃梅調(diào)電影”“新武俠電影”的有聲彩色國語電影類型。

實際上，獲得第五屆亞洲影展最佳導(dǎo)演、編劇、音樂、剪輯獎項的《貂蟬》（1958），“將歌唱戲曲、美人、歷史、傳奇、古典文藝等熔鑄成一種新的類型電影”①，正是第一部彩色“黃梅調(diào)電影”。此后的《江山美人》（1959）、《楊貴妃》（1962）、《梁山伯與祝英臺》（1963）、《玉堂春》（1964）、《狀元及第》（1964）、《西廂記》（1965）、《女巡撫》（1967）、《三笑》（1969）、《四季花開（富貴花開）》（1974）、《金玉良緣紅樓夢》（1977）、《新西廂記》（1979）等一系列影片，都是沿著“古裝（黃梅調(diào)）歌唱片”的基本方向，匯聚李翰祥、胡金銓、張徹、岳楓、程剛、宋存壽等電影導(dǎo)演的才情理想，共同構(gòu)筑出光彩溢目的“黃梅調(diào)電影”傳奇性世界。

“黃梅調(diào)電影”不但確立了在國族電影類型上的商業(yè)地位，而且確立了在中華審美典范上的文化地位，“被認為象征著中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的復(fù)興……可弘揚中國傳統(tǒng)文化”（吳昊語），“在60年代初冷戰(zhàn)時期……在廣大西方世界更被視為‘中國電影’的代表”②。主導(dǎo)著“黃梅調(diào)電影”生產(chǎn)的邵氏公司，作為“中國電影歷史上（包括世界任何華人地域內(nèi)）最成功的一家商業(yè)公司”，擁有“一所中國電影史上規(guī)模最大、科技最尖端的制片廠”，自覺追求在電影中建構(gòu)“文化中國”并“成功的建立了大中華群體意識”，使香港電影在兩岸三地的中國電影整體格局中，率先確立國族類型商業(yè)電影在彩色電影時期的“影戲美學(xué)”有效范式。

“帶起了黃梅調(diào)的浪潮大概有二十年”（李翰祥語）的“邵氏古裝片的靈魂人物”③李翰祥，既是彩色“黃梅調(diào)電影”的開創(chuàng)者，也是集大成者，在電影中“精雕細琢，從布景、道具、服裝到擺飾，都堆砌出一個金碧輝煌的幻想中國”④，摸索出一種彰揚更具化“娭性”精神的古典彩色“影戲美學(xué)”，用以“塑造中國人的造形”（蔣勛語），意義既深且遠。

站在中國電影工業(yè)的角度看，李翰祥是1960年代至1970年代的香港、臺灣兩地電影業(yè)界的“風(fēng)云第一人”，在電影創(chuàng)作上幾乎囊括其時所有港臺商業(yè)類型電影（“唯一沒有涉足的是武俠片”），⑤并在1980年代開啟香港、內(nèi)地兩地合作制片的道路，“使香港影界的商業(yè)電影理念開始大幅度地影響內(nèi)地”，——“無論從電影潮流的帶動、片廠美學(xué)的發(fā)揮，以及對三地電影工業(yè)的影響，李翰祥都是華語電影里一個不容忽視的關(guān)鍵人物”，其國族古裝電影類型的彩色“影戲美學(xué)”長遠影響香港、臺灣、內(nèi)地三地電影的類型生產(chǎn)和美學(xué)書寫。李翰祥在電影創(chuàng)作上多樣豐富的類型風(fēng)格，造成“在不同時代不同地區(qū)，常出現(xiàn)很大差異”的評價爭議，“對其作品和電影事業(yè)的系統(tǒng)研究……顯得比較貧乏”，難于總體定位。⑥然而，我們可在反復(fù)省究后體察到電影多面手的李翰祥，在電影美學(xué)的沿創(chuàng)上有著一以貫之的基底：“說書”?！@并非簡單地指李翰祥電影直接呈現(xiàn)評書、彈詞、蓮花落、數(shù)來寶、花鼓、黃梅調(diào)等說唱形式場面，更重要是指李翰祥電影總體上都內(nèi)在植根于“說書藝術(shù)精神”，都是一種“說書敘述文本”。我們只有把李翰祥“安置在中國說唱傳統(tǒng)的大河流中，才能真正領(lǐng)略他的存在意義”，“‘說’，是他一生事業(yè)的關(guān)鍵”，⑦他的一部部影片，可看成是一篇篇“活話本”。就此而言，在持筆寫作《三十年細說從頭》時，李翰祥是用文字“說書”；在攝制編導(dǎo)《三十年細說從頭》時，他是用電影“說書”。

二、李翰祥電影美學(xué)的“說書娭性”精神

在整個中國“影戲美學(xué)”的坐標(biāo)系中，李翰祥電影美學(xué)占據(jù)著一個極其關(guān)鍵的位置，絕對不可輕視低估，——它意味著早期中國類型電影不斷自覺的內(nèi)在“娭性”精神，已經(jīng)具體夯實為內(nèi)在“說書性”（或曰“說書娭性”） 精神，有著更加充實、持續(xù)、有效的心要特性。自李翰祥電影開始，中國國族商業(yè)類型電影的“影戲美學(xué)”，由“娭性”精神時代正式轉(zhuǎn)變成“說書性”精神時代。在導(dǎo)演資歷上稍淺于李翰祥的胡金銓、張徹和李翰祥組成“促成香港電影‘起飛’的三個人”（張徹語），他們也是1960年代至1970年代港臺兩地最有影響的三位電影巨匠，共同把“說書性”精神落實在當(dāng)時的港臺主流商業(yè)類型電影中，澤被后世。李翰祥確立了內(nèi)蘊“說書娭性”精神的“黃梅調(diào)電影”典范，胡金銓首部導(dǎo)演作品《玉堂春》、張徹首部導(dǎo)演作品《蝴蝶杯》，都在有所自覺地內(nèi)在化“說書娭性”精神，建構(gòu)“黃梅調(diào)電影”的“影戲美學(xué)”。

在“說書性”內(nèi)在精神的開新之下，李翰祥的“黃梅調(diào)電影”觀念比費穆的“舊劇電影化”的“古裝歌舞電影”觀念更進一步，“在‘古裝插曲電影’與‘戲曲電影’兩者之間”⑧選擇了前者。表面上，李翰祥的“黃梅調(diào)電影”是石揮導(dǎo)演的黑白戲曲片《天仙配》（1955）的效仿者，“第一個導(dǎo)黃梅調(diào)影片的是石揮，第二個是李翰祥”⑨。實際上，石揮是在“要保留黃梅戲的特色”的任務(wù)要求下進行“舊劇電影化”，放棄自己“想完全按照電影形式拍攝來重新譜曲，原來的‘黃梅調(diào)’僅僅做為材料，充分運用電影技巧”的初始構(gòu)想，拍攝出“不應(yīng)該是‘重新譜曲’的新腔新調(diào)而是黃梅調(diào)”的“戲曲電影”；⑩李翰祥則是在“戲曲服從電影”的基本立場上，把“‘黃梅調(diào)’僅僅做為材料”，“愈唱愈改良”（李翰祥語），糅合“黃梅新舊腔調(diào)、京劇、昆曲、山歌民謠、越劇、評彈、蹦蹦戲、都馬調(diào)等等”?曲調(diào)唱腔乃至西洋古典樂，把“黃梅調(diào)電影”努力“拓展為‘不限地域、不拘語言’的‘泛中國古典印象’”（陳煒智語）的“古裝插曲電影”。

借用李翰祥代筆的《翠翠·導(dǎo)演者言》里的話，黃梅調(diào)電影“該是地方色彩非常濃厚的戲。但為了地理環(huán)境的限制，我不得不把這地方擴展為‘中國’的，一切風(fēng)俗習(xí)慣也普及為‘中國人’的，”（李翰祥語）而不是中國的黃梅人。在李翰祥的“黃梅調(diào)電影”中，“貂蟬的三國、江山美人的明代、梁山伯與祝英臺的晉朝都被拉平到一個概念的中國人的世界中去，”由此“籠統(tǒng)地傳達了一個中國人的世界，并大幅度地簡化這個世界中人的組成關(guān)系，以這籠統(tǒng)的中國人的人情來感動觀眾”?，建構(gòu)出大中原文化意識（超出更加具體化的地方意識）的中國風(fēng)俗畫式世俗世界。

“說書娭性”的內(nèi)在精神，暗含著一個基本的商業(yè)定位：滿足電影接受者（觀眾/聽眾）的審美需求，即滿足國族商業(yè)類型電影的觀影大眾的通俗文化審美需求。在“黃梅調(diào)電影”中，李翰祥就是一個持?jǐn)z影機的說書者，“狀英雄兒女，摹世故人情，細微曲折，歷歷如繪”，“其趣味之濃，有勝于讀稗官野史”，所以“足使聽者忘憂忘倦”。?第一部彩色“黃梅調(diào)電影”《貂蟬》直接活用說書形式，開頭用字幕說出故事背景：“公元一九零年即漢獻帝初平元年，奸臣董卓欺君殃民，天下憤怒，各路兵馬紛起討董……”，緊接用韻語唱出“定場詩”：“漢朝末代亂紛紛，董卓欺君又壓臣，關(guān)東諸侯興兵馬，遍地黃巾地戰(zhàn)塵，奸董卓心膽驚，遷都限日到西京，百姓不愿長安去，放火燒盡了洛陽城……”（長卷畫橫移鏡頭），結(jié)尾用韻語唱出“下場詩”：“司徒妙計設(shè)連環(huán)，小說夸張史不傳，多少美人關(guān)大計，千秋不止一貂蟬”，借說書形式的影像化，帶給觀影者程式化和趣味化的通俗文化內(nèi)容形式。繼之的《江山美人》，同樣在電影開頭唱出“定場詩”，結(jié)尾唱出“下場詩”，還在劇中呈現(xiàn)“戲中戲”和“曲中曲”的說唱結(jié)構(gòu)，“是通俗演義式的評話電影”?。其后的“作為黃梅調(diào)電影代表性的地位”的《梁山伯與祝英臺》，同樣沿用開頭“定場詩”和結(jié)尾“下場詩”形式，說唱：“彩虹萬里百花開，蝴蝶雙雙對對來。地老天荒心不變，梁山伯與祝英臺。”我們可以說，李翰祥的“黃梅調(diào)電影”不但具有“說書娭性”的內(nèi)在美學(xué)精神，而且具有“說書式”的電影化外在形式，“是一方面反映出說唱的存活現(xiàn)象，另一方面以身試法，承續(xù)了說唱的傳統(tǒng)。”（邁克語）李翰祥的所有古裝電影，總體上“越來越懷念往昔說書人的講古藝術(shù)”（石琪語），“以中國傳統(tǒng)章回小說的方式，連續(xù)地說著故事”；他的所有時裝電影，“也不過是《陳世美不認妻》和《孔雀東南飛》等等的時裝版本，”都是“說書娭性”精神的“影戲美學(xué)”作品，“都直接和間接浮現(xiàn)說唱藝術(shù)的影響”。?

“說書式”的電影形式，并不等同于電影語言上的陳陋拙劣，不應(yīng)把李翰祥“黃梅調(diào)電影”卑視作“沒有好好經(jīng)營電影技法……電影語言雜亂無章”（邁克語）的劣制。事實上，李翰祥在掌握電影語言上完全屬于行家里手，他是“港臺導(dǎo)演最擅用鏡頭語言的大師之一”，是國族電影美學(xué)一代大家，“他的攝影機運動和他的視覺世界（包括布景及人物） 是合為一體的”，?他的電影中的多種“復(fù)雜的鏡頭運動，國內(nèi)能運用的導(dǎo)演還極少”。李翰祥的古裝電影類型“影戲美學(xué)”，是在“深諳鏡頭美學(xué)”前提下的國族電影美學(xué)創(chuàng)興，才華橫溢地開擴出“影戲畫”“影戲詠”“影戲色彩”美學(xué)的新境地。

由于李翰祥對編劇、導(dǎo)演、攝影、剪輯、布景、道具、美術(shù)設(shè)計等諸方面的“全才型”精通，使他的“黃梅調(diào)電影”的“影戲美學(xué)”具有打通各個創(chuàng)作環(huán)節(jié)的氣韻生動意味。李翰祥自白：“我覺得要使中國的古裝片看來不離譜，很要緊的一點便是先為影片布下那股氣韻，那股國畫里的氣韻?！薄白詈蒙偃嵕埃嗬脙?nèi)景，主觀地去用燈光和建筑構(gòu)成一個最近于理想的環(huán)境……只有利用再創(chuàng)造的布景，投入以設(shè)計過的光線和隱約的煙靄，才能傳出那么些味道來?！?李翰祥創(chuàng)造出自己融合美術(shù)布景和攝影機運動的“商標(biāo)式的推軌運動”，“透過花葉樹石，或是雕欄珠簾，李翰祥往往不憚其煩地鋪設(shè)起曲折的軌道。拍攝時，讓攝影機平穩(wěn)地跟著輕移蓮步的仕女滑動，掩映之間，創(chuàng)造出流暢明麗的動感，然后，鏡頭停在一個精心設(shè)計過的畫面上，人物動作和背景都被安置在最妥帖的位置”，通過“華麗繁復(fù)的鏡頭運動，使李翰祥較戲劇性的電影能與其內(nèi)景、外景結(jié)合成一個瑰麗的視覺世界，觀眾往往目不暇接，不會陷于單調(diào)冗長的情緒中”?，營造出引人入勝的“說書世界”。

三、費穆電影美學(xué)路向的新探索

在中國“影戲美學(xué)”的演進史上，李翰祥的古裝電影美學(xué)接續(xù)著費穆的“空氣美學(xué)”，把“影戲畫”的“畫化-幻化”美學(xué)開擴成“畫化-幻化”和“氣化-幻化”美學(xué)的新境。換言之，泛義上的“影戲畫”美學(xué)的內(nèi)在層次，由單一的“影戲畫”層次，演進成“影戲畫”和“影戲氣”兩個層次。在形式技法上，狹義的“影戲畫”的典范性范式，是運用特技畫化影像畫面造出幻化空間；狹義的“影戲氣”的典范性范式，則可無需特技而由布景美工搭配攝影機運動，布下“氣韻”造出幻化空間。值得強調(diào)的是，“影戲氣”是對于“影戲畫”（狹義）的提升超越，但并不否定“影戲畫”的基礎(chǔ)性價值和獨立性價值。事實上，李翰祥的“黃梅調(diào)電影”同時運用“影戲氣”形式和“影戲畫”形式，營造“說書娭性”幻化空間。

如在《梁山伯與祝英臺》中，梁山伯手扶祝英臺過獨木橋一幕，獨木橋的造型是一棵橫在山澗的虬曲老樹，前方一側(cè)綠葉襯底紅花爭妍，橋后是疏葉遠天，橋下云煙靄靄，站在橋上的山伯英臺宛若置身仙境，大全景的空間布局氣韻流動，形成“影戲氣”的美學(xué)氛圍。電影中的“十八相送”段落，，“用‘集中地’‘實驗地’布景、選景，烘托出此一故事所需要的氣氛”?，集中體現(xiàn)出李翰祥的布景和“色彩、服裝、道具、攝影角度、美術(shù)設(shè)計等方面的協(xié)助與烘托，……造成它（布景）的時代特征和環(huán)境、氛圍”的經(jīng)驗技法，營造出多種“氣化-幻化”的影像空間。而在電影結(jié)尾，則展現(xiàn)出多種“畫化-幻化”的影像空間，梁山伯墳?zāi)贵E然裂開、祝英臺投入墓中后殘存的衣角化作蝴蝶、兩只蝴蝶飛上天宮云霄等，都形成“影戲畫”（狹義）的美學(xué)氛圍。再如，在《王昭君》 （1964）結(jié)尾，王昭君在江邊焚香禱告，夜間江水一片黑暗，江岸地形尖凸險要，在黃色燈光照亮下，遠景畫面中的昭君宛如置身千仞高峰上，四周恍若云天，“并不是對景物的‘再現(xiàn)’，主要的是對景物的‘表現(xiàn)’”?（李翰祥語） 的布景燈光營造出“氣化-幻化”的影像空間；而王昭君在禱告結(jié)束后的縱身一跳，則形成“畫化-幻化”的影像空間。

這些典范性的“氣化-幻化”形式和“畫化-幻化”形式，往往在電影中處于段落中心性位置，而圍繞這些中心“景觀”的素常性鋪墊襯著，也屬于寬泛意義上的“影戲畫”美學(xué)形式。李翰祥在錯落分陳布景中設(shè)計曲折有致軌道進行長時間推軌，形成在觀影接受上的曲徑通幽的主觀性引導(dǎo)，正是一種基本的、日常的“影戲畫”美學(xué)形式。

李翰祥“黃梅調(diào)電影”的“影戲詠”美學(xué)，在某種意義上是把費穆“空氣美學(xué)”的音效“造氣”技法，提升到一個空前的簇新境界。自然發(fā)音的黃梅調(diào)歌唱，將對白音樂化（同時也可看成是對白的非日常生活化的音效化），承擔(dān)對白的敘事功能同時超出敘事功能，創(chuàng)造聽覺上的“詠化”（音效化）——所聽聲音的“幻化”，搭配畫面形成供觀影者（“聽書者”） 娛遣賞玩“嬉游”的情結(jié)性“幻覺世界”。黃梅調(diào)的音樂（包括非歌唱的純音樂）結(jié)合畫面產(chǎn)生“引起情感共鳴和非情感共鳴的效果”?的“增值”，“攝影機的運動，和音樂的合成潛力，將音樂的進行和影像的流動整合，構(gòu)成一新的音樂電影空間”，而黃梅調(diào)的“音樂的加入使得人物的表演多了層表意，強化了敘事”，?這是非自然發(fā)音的其他戲曲唱腔無可企及的。正如徐復(fù)觀所言：“唱的腔調(diào)，即是感情自身的體現(xiàn)；也可以說，‘腔調(diào)’即是感情的自身。”黃梅調(diào)正是“黃梅調(diào)電影”作為插曲歌唱電影的一個“成功的大秘密之所在”，“它的腔調(diào)，反映出民間自然流露出的素樸的感情，而又與自然地語言相去不遠，所以把它融入到電影的動作中去，使戲劇化與現(xiàn)實感，容易得到諧和”，而場景氛圍里“所蘊蓄的深厚感情，便很自然而然地通過此一純樸婉曼的腔調(diào)，表現(xiàn)了出來，大大地增加了演技的效果”。在此意義上，“黃梅調(diào)電影”的腔調(diào)既是自然的，又是表現(xiàn)的；其中的黃梅調(diào)對白，既是敘事性的，又是表現(xiàn)性的；黃梅調(diào)純音樂和效果聲，則更是情結(jié)性的音效化；它們的“影戲詠”形式，正適應(yīng)于國族商業(yè)類型電影。

如在《梁山伯與祝英臺》中，梁山伯在煙霧彌漫的樹林中亮相，在如畫風(fēng)景中趕路求學(xué)，悠悠江南絲樂竹韻的純音樂渲染人物的游春式歡愉情緒；接著山伯在橋上遠眺，清唱“遠山含笑，春水綠波映小橋”的獨白，四九則唱“看此地風(fēng)景甚妙，歇歇腿來伸伸腰”回應(yīng)，既可看作對白，也可不看作對白，任由接受者主觀建構(gòu)；而后山伯在涼亭休憩，周圍的各種清脆鳥鳴，可據(jù)其聲音空間感判斷出是模擬現(xiàn)場音的效果音；之后山伯英臺對唱出義結(jié)金蘭之意，在他們背后遠處的四九和銀心對談（對話聲音不出現(xiàn)），同一時空中的唱“對白”與說“對白”形成反差，暗示四個人所處場景的虛擬性；這些聲音，都是構(gòu)筑“聲音幻境”的“影戲詠”形式。再如《江山美人》中的“戲鳳”段落，開始是李鳳姐和正德皇帝用黃梅調(diào)唱出對白，接著李鳳姐驀地說出對白“你來干什么？”正德皇帝則唱出回答：“我愛上酒家人，我進了酒家門?！崩铠P姐繼續(xù)說話：“你——你這人說話怎么不規(guī)矩?。∥腋绮辉诩?，今天不賣酒！”在劇中把正德皇帝的“唱”稱為“說”。此段落中的“唱”與“說”相間，形成“幻化”的電影聲音空間；而劇中人物的指“唱”為“說”，則進一步加深聲音空間的“幻化”，營造出別有韻味的說唱“詠化”美學(xué)效果。

李翰祥“黃梅調(diào)電影”的“影戲色彩”美學(xué)，可以視作是沿著費穆“影戲色彩”美學(xué)路向的新開拓。事實上，“黃梅調(diào)電影”是香港乃至整個兩岸三地中國電影中，第一種獲得肯定的彩色電影類型，在電影色彩美學(xué)上成績斐然。李翰祥的電影色彩觀念正和費穆一脈相承，其奉為圭臬的準(zhǔn)則——“拍彩色片要使人有看黑白片的味道”，完全可看作費穆的電影色彩“第一定律”（“不強調(diào)彩色，彩色更美?！保┑牧硪环N表述；而費穆的“第二定律”（“如果強調(diào)了某一種彩色，情緒更美?！保?，在李翰祥電影創(chuàng)作實踐中得到有效落實。在“黃梅調(diào)電影”的具體作品中，我們可體知到李翰祥對于電影色彩的精到闡釋：一部彩色電影有其色彩主調(diào)，主調(diào)的素雅是色彩和諧自然的基礎(chǔ)，云煙霧靄可促進色彩的平淡蘊藉；在特定場景中有意強調(diào)一種色彩（尤其是人物服飾或人工建筑的色彩），可造成此種色彩的情緒化放大，營造出濃烈的主觀化氛圍。

如《梁山伯與祝英臺》的色彩主調(diào)是寧靜優(yōu)雅的淺藍色，諸多場景的色彩設(shè)置都講求和淺藍色彩的和諧，如用深棕色、深灰色、米色等進行搭配，在視覺接受上色彩素淡自然；而“影戲氣”美學(xué)營造的空氣朦朧化，也意味著畫面色彩上的淡化，促進著電影色彩上的含蓄。在祝英臺拜祭梁山伯之墓時，改著亮白色長衫，迎親花轎的紅色相形之下亦顯黯淡，畫面上用色彩對比和光線明暗強調(diào)出的白色，準(zhǔn)確傳遞出祝英臺悲痛悼亡的心境，籠罩整個拜祭場景；在梁祝求學(xué)路上初遇時，深綠色的重重樹蔭傳遞出春意盎然的明快情緒；在梁山伯臨終前，整個畫面全蒙上一層深秋橙色，向觀影者強調(diào)故事主人公生命凋落的悲涼處境；這些凸顯單一色彩的例證，顯露出李翰祥深諳借色彩深化情緒的觀念和方法；而《貂蟬》《江山美人》《王昭君》《七仙女》等一系列電影的色彩處理，說明李翰祥藉由“黃梅調(diào)電影”已然確立其行之有效的類型電影色彩范式，建構(gòu)出內(nèi)涵豐富的類型電影“影戲色彩”知識話語。

在1950年代至1970年代的香港和臺灣，通過類型電影建構(gòu)“文化中國”的邵氏兄弟公司、國聯(lián)影業(yè)公司等民營電影公司，在承繼早期中國類型電影的美學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開啟出新的彩色類型電影路向及其美學(xué)新境，“把中國文化和藝術(shù)傳統(tǒng)通過影像介紹給不同語言和種族的人”?。其中，“國語影壇春秋戰(zhàn)國的第一沙場戰(zhàn)將”（焦雄屏語）的李翰祥，“承襲三、四十年代上海灘的電影風(fēng)格而略有漸進式演化”?，“終于逐漸摸索出一些中國人思想方法與造形表達的特色”?，成功確立不落戲曲電影窠臼的“黃梅調(diào)電影”及其美學(xué)形式。自言“我這個說評書的”?的李翰祥，由此開掘和示范“影戲美學(xué)”的“說書娭性”內(nèi)在精神，開擴出“畫化-幻化”和“氣化-幻化”的“影戲畫”美學(xué)新境，開創(chuàng)出說唱有機融合的“影戲詠”美學(xué)新境，開辟出彩色電影的“影戲色彩”美學(xué)新境，有效建構(gòu)出“統(tǒng)統(tǒng)與中國通俗文化傳統(tǒng)一脈相承”?的國族彩色電影類型“影戲美學(xué)”知識話語，“顯現(xiàn)著人，同時又是中國人的精神”?。

注釋：

①⑧?陳煒智：《絲竹中國·古典印象--邵氏黃梅調(diào)電影初探》，黃愛玲：《邵氏電影初探》，香港電影資料館2003年版，第5l頁、第130頁、第8頁。

②陳煒智：《絲竹中國·古典印象--邵氏黃梅調(diào)電影初探》，黃愛玲：《邵氏電影初探》，前引書，第43頁。

③吳昊：《前言--追逐神州故夢》，吳昊：《邵氏光影古裝·俠義·黃梅調(diào)》，香港三聯(lián)書店有限公司2004年版，第2頁。

④??焦雄屏：《李翰祥--臺灣電影的開拓先鋒》，臺北躍升文化事業(yè)有限公司2007年版，第176頁、第182-184頁、第183頁。

⑤“李翰祥的電影類型太龐雜，從素樸沉實的文藝言情，到千嬌百媚的古裝宮闈，從嚴(yán)謹(jǐn)考究的歷史故事，到隨手拈來的風(fēng)月騙術(shù)，常令論者暈頭轉(zhuǎn)向，無所適從，難以為他定位”（黃愛玲：《序言》，黃愛玲：《風(fēng)花雪月李翰祥》，香港電影資料館2007年版，第1頁。）。

⑥⑦?黃愛玲：《風(fēng)花雪月李翰祥》，香港電影資料館2007年版，第 1-111頁、第36-40頁、第36-37頁。

⑨?李翰祥:《三十年細說從頭（二）》，香港天地圖書有限公司1987年版，第214頁、第59頁。

⑩石揮：《〈天仙配〉的導(dǎo)演手記》，《中國電影》1957年第5期。

??蔣勛：《李翰祥塑造中國人的造形》，蔣勛：《藝術(shù)手記》，臺北雄獅圖書股份有限公司1979年版，第179頁、第183頁。

?陳汝衡：《說書小史》，中華書局1936年版，第1頁。

?李翰祥：《三十年細說從頭（三）》，香港天地圖書有限公司1987年版，第6頁。

?但漢章：《作家電影面面觀》，臺北幼獅文化事業(yè)公司1978年版，第39-40頁。

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