當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)？抑或，美學(xué)理論的危機(jī)？
——從《當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》談起

○趙 炎

當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)？抑或，美學(xué)理論的危機(jī)？
——從《當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》談起

○趙 炎

探討關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的爭(zhēng)論是一個(gè)難題，因?yàn)殛P(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的一切至今都未成定論，甚至“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)稱謂本身都存在著諸多爭(zhēng)議，我們只能以一系列模糊的描述來(lái)限定所要探討的這個(gè)對(duì)象。從發(fā)展歷程上來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們說(shuō)“當(dāng)代藝術(shù)”的時(shí)候，大致指的是二戰(zhàn)之后一直到今天的那些不斷出現(xiàn)的挑戰(zhàn)現(xiàn)有藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)體制的先鋒派藝術(shù)。但是，當(dāng)我們從藝術(shù)史的視角這么描述當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，又出現(xiàn)了歷史與當(dāng)下邊界的模糊：它既指當(dāng)下正在發(fā)生的那些藝術(shù)，同時(shí)也代表著一段先鋒藝術(shù)的發(fā)展歷程。所以，“當(dāng)代藝術(shù)”中的“當(dāng)代”本身是一個(gè)流動(dòng)性的概念，它既是時(shí)間的又是價(jià)值的。在我們目前使用“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的時(shí)候，一般地帶有雙重含義：一方面不僅僅指的是發(fā)生在當(dāng)下的，同時(shí)也是與當(dāng)下社會(huì)、文化現(xiàn)實(shí)及思維意識(shí)發(fā)展密切相關(guān)并能夠呈現(xiàn)其變化的那種藝術(shù)；而另一方面，當(dāng)代藝術(shù)帶有明確的價(jià)值指向，指的是勇于對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)慣例和審美習(xí)慣構(gòu)成挑戰(zhàn)，帶有顛覆性力量和反叛精神的那些特定的藝術(shù)形態(tài)。

法國(guó)美學(xué)家馬克·梅吉內(nèi)斯的《當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》所討論的對(duì)象正是從上述描述出發(fā)所限定的那些藝術(shù)形態(tài)，在時(shí)間上大致涵蓋了從二戰(zhàn)后到1990年代的當(dāng)代藝術(shù)。本書第一部分“從現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)”，以不同時(shí)期備受爭(zhēng)議的前衛(wèi)藝術(shù)為例，勾勒出了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一條粗略線索。值得注意的是，梅吉內(nèi)斯的討論是從19世紀(jì)現(xiàn)代主義的起源開始談起，像庫(kù)爾貝這樣的藝術(shù)家，從備受抨擊的一個(gè)體制外反抗藝術(shù)家逐漸成為現(xiàn)代藝術(shù)史的經(jīng)典，實(shí)際上他在當(dāng)時(shí)所引起的爭(zhēng)議與現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)所面臨的指責(zé)是一樣的?，F(xiàn)代主義的前衛(wèi)與現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)似乎面臨著相似的狀況，每一個(gè)時(shí)代都有足以引起那個(gè)時(shí)代爭(zhēng)論的當(dāng)代藝術(shù)，盡管不同時(shí)代的藝術(shù)形式與論爭(zhēng)價(jià)值存在巨大的差異，但梅吉內(nèi)斯所關(guān)注的問(wèn)題就是如何從美學(xué)角度重新理解關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)所引起的那些不解與爭(zhēng)議。

本書的第二、三、四部分是對(duì)關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)爭(zhēng)論的形態(tài)描述和討論?！艾F(xiàn)代性的式微”探討的是現(xiàn)代主義審美邏輯的終結(jié)。作者以格林伯格形式主義批評(píng)的終結(jié)和阿多諾所探討的現(xiàn)代性的終結(jié)說(shuō)明了1960-70年代當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展所引發(fā)的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的闡釋困難，無(wú)論是格林伯格還是阿多諾，在面對(duì)諸如波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的時(shí)候，都是

無(wú)一例外地持批判態(tài)度，所不同的是，在格林伯格那里，這樣的藝術(shù)形態(tài)喪失了對(duì)于媒介純粹性的堅(jiān)持，而在阿多諾那里，則被視為是資本主義文化工業(yè)的異化產(chǎn)物。

“當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)”是對(duì)本書的主題“當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)”的直接描述。但是這場(chǎng)在“當(dāng)代藝術(shù)的反對(duì)者”和“當(dāng)代藝術(shù)的維護(hù)者”之間展開的論戰(zhàn)，卻僅僅是1990年代在法國(guó)文化界發(fā)生的并不十分激烈的交鋒，盡管爭(zhēng)論的出發(fā)點(diǎn)始于當(dāng)代藝術(shù)是否是“胡鬧”這樣一個(gè)十分“外行”的問(wèn)題，但在梅吉內(nèi)斯的敘述中卻將爭(zhēng)論所涉及到的關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的一些本質(zhì)性問(wèn)題呈現(xiàn)得十分清楚，比如：當(dāng)代藝術(shù)的商業(yè)化、體制關(guān)系網(wǎng)、藝術(shù)的邊界、對(duì)于宗教和道德倫理的挑戰(zhàn)、文化多元化與民主化的利弊，還有作者最為關(guān)心的對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)審美闡釋的困難。在梅吉內(nèi)斯的敘述中，由于這場(chǎng)辯論于1996年轉(zhuǎn)向了政治與意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗，因此也就離開了藝術(shù)的范疇。在作者看來(lái)，這場(chǎng)關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的辯論事實(shí)上“從未真正展開”①。一方面，所謂的“爭(zhēng)論”是由法國(guó)的幾家報(bào)刊雜志，包括《精神》《藝術(shù)快報(bào)》《危機(jī)》和《解放報(bào)》等上面刊登的幾篇文章和一些藝術(shù)批評(píng)家、美學(xué)家的幾本著作構(gòu)成的，這些藝術(shù)批評(píng)家和美學(xué)家只是在不同的傳播媒介上發(fā)表自己的觀點(diǎn)，而并沒(méi)有在事實(shí)上形成對(duì)話和爭(zhēng)論；而另一方面就在于這場(chǎng)“爭(zhēng)論”并沒(méi)有結(jié)果，按照梅吉內(nèi)斯的觀點(diǎn)也就是沒(méi)能在藝術(shù)本體和美學(xué)方面形成對(duì)話并解決對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解困難問(wèn)題，因此爭(zhēng)論并沒(méi)有起到實(shí)質(zhì)性的作用。

“哲學(xué)與美學(xué)辯論”是作者對(duì)那些試圖重新闡釋當(dāng)代藝術(shù)的理論進(jìn)行的分析和討論，主要包括維茨的“開放的藝術(shù)概念”、丹托和迪基關(guān)于的“藝術(shù)界”的理論。在梅吉內(nèi)斯看來(lái)，上述理論嘗試依然沒(méi)能解決關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)解釋的難題，因?yàn)榧词故堑ね械睦碚?，也僅僅是“建立在將美國(guó)價(jià)值觀引領(lǐng)到最高層面的波普藝術(shù)上”②，而對(duì)于那些如：偶發(fā)藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義、激浪派等遠(yuǎn)比波普藝術(shù)更加極端的作品則閉口不談，因此他們的理論依然帶有“略顯局限的、簡(jiǎn)單化的藝術(shù)史視野”。所以，由丹托這些美學(xué)家所代表的英美藝術(shù)分析哲學(xué)在面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候同樣也走到了絕路。在梅吉內(nèi)斯的論辯過(guò)程中，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)闡釋的難題同樣也隱含著歐陸與英美的差異與對(duì)抗，這不僅僅是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的差異和對(duì)抗（比如波普藝術(shù)與新現(xiàn)實(shí)主義），同樣也是藝術(shù)思想領(lǐng)域的對(duì)抗，正如作者在書中所暗示的“英美學(xué)者和歐陸學(xué)者之間的敵意與警惕”，也是造成關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)論爭(zhēng)中實(shí)現(xiàn)真正對(duì)話和討論的一個(gè)障礙。

在本書的最后一部分“藝術(shù)、社會(huì)、政治”中，作者并沒(méi)有直接給出解決當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)闡釋難題的答案，而是通過(guò)描述當(dāng)代藝術(shù)所出現(xiàn)的新趨勢(shì)（以1990年代的部分當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作為例），探討重建當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)的可能途徑，盡管，至此作者也認(rèn)為藝術(shù)哲學(xué)已經(jīng)不得不放棄那種試圖涵蓋和把握當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的“整體性美學(xué)理論”，但是可能的藝術(shù)美學(xué)途徑卻依然是模糊的。面對(duì)1990年代以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越貼近社會(huì)和政治的特點(diǎn)，梅吉內(nèi)斯稱之為“藝術(shù)的偏離”，這一點(diǎn)雖然說(shuō)明作者依然執(zhí)迷于阿多諾所堅(jiān)持的藝術(shù)本體的思想，但在隨后的論述中他也看到了這種趨勢(shì)所具有的打破精英主義、體制壟斷和開辟文化多元主義所帶來(lái)的積極意義。

應(yīng)該說(shuō)，梅吉內(nèi)斯的《當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》事實(shí)上討論的問(wèn)題是美學(xué)理論在試圖把握當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)所面臨的危機(jī)，所謂的“當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)”也是美學(xué)理論所面臨的當(dāng)代闡釋危機(jī)，盡管作者在這本書中并沒(méi)能解決這個(gè)問(wèn)題，但卻將這個(gè)問(wèn)題的邏輯脈絡(luò)進(jìn)行了清晰的呈現(xiàn)，讓我們?cè)诳创屠斫猱?dāng)代藝術(shù)的時(shí)候有更為清醒的認(rèn)識(shí)。

關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的爭(zhēng)論是否真的可能解決對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)理解的難題呢？在梅吉內(nèi)斯所列舉的那些

當(dāng)代藝術(shù)的論爭(zhēng)者中，無(wú)論其身份是文化學(xué)者、哲學(xué)家還是美學(xué)家，其實(shí)大部分都不是專業(yè)的當(dāng)代藝術(shù)研究者。盡管他們可能對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)象和事件有自己直觀的了解，但從事實(shí)上來(lái)說(shuō)由于缺乏藝術(shù)史和藝術(shù)理論的專業(yè)基礎(chǔ)，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展邏輯是缺乏認(rèn)識(shí)的，所以其觀點(diǎn)或態(tài)度的合法性是令人懷疑的。且不說(shuō)大部分反對(duì)者的思想中都包含著對(duì)于過(guò)去美學(xué)的懷舊和保守，即使是那些支持當(dāng)代藝術(shù)的人也并不一定是從當(dāng)代藝術(shù)邏輯出發(fā)展開的對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的闡釋，所以，梅吉內(nèi)斯理想中的從藝術(shù)本體內(nèi)部展開的對(duì)話和討論從一開始就是難以實(shí)現(xiàn)的。

更為重要的是，在本書中圍繞當(dāng)代藝術(shù)展開爭(zhēng)論的那些理論和觀點(diǎn)其實(shí)都不是“當(dāng)代的”，而是依然處于利奧塔所說(shuō)的“現(xiàn)代主義宏大敘事”的邏輯之中，這種“宏大敘事”恰恰是他們?cè)谔接懞退伎籍?dāng)代藝術(shù)問(wèn)題的時(shí)候揮之不去的美學(xué)情結(jié)。對(duì)于作者而言，盡管他已經(jīng)意識(shí)到了拋棄這種美學(xué)情結(jié)的必要性，但在論述的過(guò)程中卻始終沒(méi)能擺脫他的美學(xué)視角。正是這一點(diǎn)，導(dǎo)致了作者在本書中的視野僅僅局限在英美學(xué)者與歐陸學(xué)者在美學(xué)領(lǐng)域中的對(duì)抗性關(guān)系，雖然他盡可能清晰地概述了兩派關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)思考的差異，但卻始終停留在對(duì)當(dāng)代藝術(shù)表象的描述之上，而沒(méi)能真正地進(jìn)入關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的思考，或者按照作者自己的話說(shuō)：形成從藝術(shù)本體出發(fā)展開的清理和討論。因?yàn)閺囊婚_始，他所挑選的對(duì)象就僅僅只是從美學(xué)立場(chǎng)出發(fā)試圖對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行闡釋的美學(xué)家，他們都無(wú)一例外地延續(xù)著宏大敘事的邏輯踐行著對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)性整合的嘗試。而那些在實(shí)際上處于當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)之中，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行研究和推進(jìn)的美術(shù)史家和專業(yè)藝術(shù)批評(píng)家卻并沒(méi)有真正進(jìn)入作者的視野。比如，對(duì)于像格林伯格這樣的對(duì)1960年代美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展起到重要推動(dòng)作用的藝術(shù)理論家，作者僅僅是將其作為“近乎教條的形式主義”一筆帶過(guò)，卻令人懷疑地沒(méi)有分析和探討他在藝術(shù)理論上的邏輯情境及其對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的直接影響，又如何能夠真正從藝術(shù)本體來(lái)理解極少主義的產(chǎn)生呢？除此之外，像邁克爾·弗雷德在1960年代對(duì)于極少主義藝術(shù)的闡釋、T.J.克拉克關(guān)于極少主義的論辯，以及像羅莎琳·克勞斯、列奧·斯坦伯格等這一批藝術(shù)理論家在1970、80年代對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的闡述和理論分析等等作者都只字未提，這些都不能不說(shuō)是探討當(dāng)代藝術(shù)的理論缺失。

無(wú)論如何，梅吉內(nèi)斯的《當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》在探討關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)闡釋危機(jī)的同時(shí)，也將當(dāng)代藝術(shù)所面臨的諸多問(wèn)題展示了出來(lái)，其中既有當(dāng)代藝術(shù)自身的問(wèn)題，也有人們?cè)诿鎸?duì)新的藝術(shù)形態(tài)之時(shí)始終存在的理解問(wèn)題，這些都為我們理解當(dāng)代藝術(shù)提供了思考的途徑。每個(gè)時(shí)代都有那個(gè)時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)，如同不斷涌向沙灘的波浪，有些在沙灘上留下了自己的印記，或多或少地塑造著沙灘的形狀，而更多的波浪則轉(zhuǎn)瞬即逝，淹沒(méi)在歷史的洪流中。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)，已經(jīng)不需要宏大敘事的美學(xué)執(zhí)念，因?yàn)楫?dāng)代是一團(tuán)迷霧，迷霧中的人們很難將歷史的謎題猜透，但卻可以建立起關(guān)于當(dāng)下藝術(shù)的基本認(rèn)知和理解，在這一過(guò)程中，我們雖然不能欣賞每一朵浪花，但也應(yīng)保持看潮漲潮落的胸懷。

注釋：

①②[法]馬克·梅吉內(nèi)斯著，王名南譯：《當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》，北京大學(xué)出版社2015年版，第99頁(yè)、第133頁(yè)。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)研究雜志社）

責(zé)任編輯 孫 嬋