寫作就是在“小學”之術中求“大學”之道

○馬　兵　常　芳

寫作就是在“小學”之術中求“大學”之道

○馬兵常芳

馬兵：在開始小說創(chuàng)作之前，你曾有過不短時間的詩人生涯。你自己說過，轉行是因為詩歌對現(xiàn)實的承載力不如小說。不過詩人轉行寫小說通常都會有對文字的潔癖，無法忍受粗糲，你的小說語言恰恰是這樣的，這是一種留戀嗎？或者說，早期的詩歌訓練對你來說究竟意味著什么？你未來還會重返詩歌的園地嗎？

常芳：談到詩歌，我先講一個自己的讀書體會。我們知道，在《論語》中，孔子對其弟子們最大的褒揚就是“始可與言詩”。這句話在《論語》中出現(xiàn)了多次。為什么孔子對詩歌如此看重，并且把這當做一個人的稟賦和造詣高度?？鬃铀f的詩，是指詩三百篇，就是《詩經(jīng)》，這些詩篇不僅僅是可以吟唱的詩篇，也是史學和哲學，生動地反映了一個時代，既是民族史，也是國家史。詩篇里有愛有怨，有戰(zhàn)爭有和平，有國家大義，有愛恨情仇，有對世界的思考，也有對人生的憧憬，雖短短四言，卻言簡意賅，微言大義。所以說作為漢語文學的開端，詩經(jīng)已經(jīng)是巔峰，后世的文人墨客雖然在詩的園地努力開墾，左沖右突，也無法達到這一高度。詩歌寫作對一個人的文字鍛煉只是其中一個方面，詩歌對人生的啟發(fā)與訓練更重要，包括對世界的獨立觀察，對事物的敏銳把握。

在寫小說之前，大約有十幾年的時間，我內心里的確一直都讓自己像個純粹的詩人那樣，在心無旁騖地熱愛著寫詩。那時候，我哥哥帶著他的同事或是朋友到我們家里去，給他們介紹我時，他總是要開著我的玩笑，笑著說：“這是我小妹妹，是個詩人，整天在裝模作樣地寫詩?！爆F(xiàn)在想想，那十幾年里，盡管沒有寫出幾首值得稱道的詩歌，但漫長的詩歌創(chuàng)作過程中對于語言的訓練，對我現(xiàn)在的小說創(chuàng)作，肯定是有所幫助的。而且，我覺得這種幫助應該不止是在語言上，包括小說創(chuàng)作中一些細節(jié)的呈現(xiàn)和意境的營造，都會因為曾經(jīng)的這種詩歌創(chuàng)作的經(jīng)驗和經(jīng)歷，在下意識里，就會將一些詩意的東西夾帶出來，不知不覺地摻雜在其中了。打個也許不太恰當?shù)谋扔?，詩歌就像一塊我耕耘的土地里生長旺盛的野菜野草，春天里，我從那塊土地中挖掘著鮮嫩的野菜，采摘過繽紛的鮮花；后來我在這塊土地里播種上了其他莊稼，并且努力地不讓那些野菜野草再成為這塊土地里的主角，但是，它們卻仍然會以自己的方式，千方百計地在莊稼們中間找到自己的一個位置存在著。

每個人都有自己的一些習慣，無論是生活方式還是思維方式。對于我，早期的詩歌訓練之于現(xiàn)在的小說創(chuàng)作，或許也像書法舞蹈等領域中里常說的童子功一樣，舉手投足間，所有的痕跡，都會如影隨形地容納在其中了?？赡芤驗槲沂且粋€特別感性的人，詩歌對于我，從心底里來說，單就形式上，應該不存在是否重返的問題。在寫小說的這些年里，我一直沒有放棄過詩歌的創(chuàng)作，雖然數(shù)量上特別少，一年半年里也寫不了兩首。詩歌就像我的故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)里的親人，我現(xiàn)在濟南生活，可一年里總會有那么幾次，一定要回到老家，回到兄弟姐妹中間去，和他們在一起。不然的話，就會跟丟了魂子一樣，生活無狀，寢食難安，魂牽夢繞。

馬兵：你的第一篇小說《芳鄰》關注的是夜總會的小姐，說實話，這種題材并不新鮮，但你把視角對準她們，而且用一種溫暖的調性照亮她們，我在里面讀到了一種女性對女性真正的呵護和疼痛。然后在后來的《紙環(huán)》等作品中，這種疼痛還有你的呵護總是最打動人的。你自己是如何理解屬于女性的疼痛的呢？

常芳：不論從哪個角度和層面來講，我個人的理解是，在這個強大的世界面前，大多數(shù)女性都是處于劣勢狀態(tài)中的。相較于男性，女性的生理構造以及情感模式，幾乎都決定了女性在社會生活中的基礎位置。在我所接觸過的一些女性中，她們有的生活在城市里，有的一直在鄉(xiāng)村里生活，但不管她們生活的質量怎么樣，也不管她們在她們各自那個家庭中的表面地位如何，都很少是生活的真正主宰者，即便有些人在表面上看似主宰了自己和周圍一部分人的生活。假如社會，道德，輿論等方面出現(xiàn)了某種壓力，那么這種壓力首先就會將矛頭指向女性，更多的人并不去問青紅皂白。比如《芳鄰》里那些夜總會小姐。我們只盯住了招搖過市的她們和她們“骯臟”的生活，卻并不去過問，是誰在需要她們和她們這種生活，是什么推動和促使她們過上了這種生活，“熱愛”上了這種生活。相信沒有一個女人生來就甘愿墮入風塵。另外，我還相信，辱罵這些夜總會小姐最多的，一定不是男人，而是女人們。原因是需要她們和她們這種生活的男人躲在黑暗處，人們可以無視他們的存在，但小姐們是在黑夜里挑著燈籠走路的?！妒ソ?jīng)》里有個著名的故事，是關于處置一個犯了奸淫罪的女人的。眾人要拿石頭砸死這個骯臟的女人。傳道路過那里的耶穌看見了，對那些舉著石頭的人說，如果他們之中哪個認為自己是沒有罪的，就可以往女人身上扔石頭。結果是，再沒有一個人敢扔出自己手里的石頭砸在那個女人身上。這個故事，也許多少可以解釋一點，我對自己小說中那些女性的呵護，以及對于她們疼痛的理解。

馬兵：在我看來，新世紀的女性寫作相比于1990年代而言最大的變化是尖銳性別對立的消隱，你也是如此。剛才說到你筆下的女人，其實你筆下的男人也有不少溫柔敦厚者。你是否贊同鐵凝和遲子建她們提出的“性別和諧論”“第三性”的主張？

常芳：在我之前寫作的過程里，一直還沒有關注過這個問題。這可能也是受成長環(huán)境因素的影響和制約。不過，現(xiàn)在說到這個問題，我個人感覺，似乎有點像前些年警察辦案時的有罪推定論。剛才說到環(huán)境因素的影響，山東是儒家文化的發(fā)祥地，尤其是在魯南一帶，我們從小接受到的文化熏陶，就是“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離”的清晰概念，而不是“雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”的模糊狀態(tài)。尖銳性別對立的消隱，也許并不意味著真正的“性別”的消隱或是變異?，F(xiàn)在我們就說男人吧。一個男人，他在整個社會和他所處的那個群體之中，盡管他外在的條件看上去多么不“男人”了，但本質的很多東西是一定不會改變的；我們只能看作，他只是暫且沒有把他人或者傳統(tǒng)意識中一直認為的他該具有的那些本質的屬性在最大程度上彰顯出來，而是給我們呈現(xiàn)了他的另一面。一個人就像顆切割完美的鉆石，他是具有很多個切面的。一個男人的溫柔敦厚，實際上和他的其他切割面一樣，都只能代表著他眾多切面中的一面；而他在某個特定時期所呈現(xiàn)出來的那個切面，必然也是會受周圍環(huán)境的影響和制約的。只有從這顆鉆石的上方俯視著它，看見他全部的切面，我們才算看見了一顆完整的鉆石。因此，我們不能因為某個時期看見的某一個切面，就去做出某種認定。

馬兵：從地域的角度來看，你的小說有兩個地標，濟南和錦官城，一個是生活多年的城市，一個是遙指的故鄉(xiāng)。哪一個對你來說更重要？有沒有想過再開拓一個新地標？

常芳：這兩個地標對于我，意義真的是不一樣的。對于現(xiàn)在生活其中的濟南，我在作品中呈現(xiàn)人物和他們的故事時，可能會自覺不自覺地松弛一些，沒有那么多的拘泥。但錦官城不行。因為我和許多真正熱愛故鄉(xiāng)的人一樣，故鄉(xiāng)情結特別重。而錦官城這個故鄉(xiāng)，在我心里又是屬于珍藏級別的。

至少到目前為止，還沒有再開拓一個新地標的想法。覺得濟南和錦官城這兩個地方，還有無限多的珍貴的礦藏，需要我慢慢地深入進去，把那些稀世的寶貝挖掘出來。

馬兵：由上一個問題引申出來，你的小說都市情感題材和關涉底層與鄉(xiāng)土的題材都不少，這其實在你這個年紀的作家中并不常見。我不知道你出入這兩種題材的時候要不要特別的心理調試？作為讀者看來，這兩類作品的語言質地和思想題旨都太不一樣了？

常芳：我前期的創(chuàng)作中，一直沒有把這兩種題材仔細區(qū)分開。至少在創(chuàng)作心理上是這樣的。中國是一個農耕文化為基礎的國家，至今好像還沒有一座完全意義上徹底同西方文明接軌的城市。所以，即便是生活在北京上海那樣大型城市里的人，也免不了與鄉(xiāng)村有著千絲萬縷的聯(lián)系。尤其是在我們的思想和靈魂深處，我一直認為，很大一部分人都還沒有擺脫農耕文化留在我們身上的那些印痕或是胎記?！岸诶镉屑Z，心里不慌”，就是最典型的農耕心態(tài)。我們心里想的，都是怎么囤積財富，把握權力。都是要緊緊地在手里抓住某些東西，很少有人會想到放棄，因為農耕使我們與土地的關系太緊密了。一年中或許只有很少的幾個日子，我們才會舍得讓自己抬起頭來，讓眼睛離開土地，去仰望一下天空。而且，即便是在仰望天空的時候，我們也僅僅是因為自己個人的需要。

后來慢慢地把這兩種題材分開來寫，應該也是一種不自覺的行為。寫作的時候非常自然，并沒有特別的心理調試。創(chuàng)作鄉(xiāng)土題材的作品時，那種感覺就是回到了故鄉(xiāng)，慢慢地走在故鄉(xiāng)的阡陌上，看到從小熟悉的人物風情，聽到各種記憶深處的聲音，自然而然的，整個語言系統(tǒng)和思維行為系統(tǒng)，就會一齊回到了那里。硬要打個比喻的話，就仿佛把電燈關閉和打開一樣。甚至，并不需要開關，像我們伸開手指，或者握起拳頭。

馬兵：想單獨問問你中篇《阿根廷牛排》，這個小說我自己也嘗試解讀過，在你寫作的初衷，“阿根廷牛排”到底意味著什么？另外，你很重視小說的意向性，為什么？

常芳：在表面的意義上，“阿根廷牛排”表達了主人公邊明古面對社會現(xiàn)實和個人內心深處的痛苦掙扎，但在深層的意義來講，它則代表了知識分子階層的一份良知。在中國傳統(tǒng)文化中，知識分子的角色一直是民族的脊梁，是“窮則獨善其身，達則兼濟天下”，是“修身、齊家、治國、平天下”。一個民族，一個國家，如果連解惑授業(yè)、最能代表知識分子形象的“師者”都只為眼前的五斗米折腰了，這個民族和國家的希望還在哪里？我們知道，在封建社會里，即便是那些以“仕”為代表的上層知識分子，為了國家和民族大業(yè)，甚至也會“以死相諫”。但在今天，大多數(shù)知識分子們都已經(jīng)忘卻了，作為一個知識分子本身所該具有的這些起碼的品質。

或者也可以這樣解釋，知識階層的本質是不會改變的，但是因為受到這個特殊時代的擠壓，以及許多人為制度的束縛，不得不面對一地雞毛，所謂的責任和擔當被有意或無意的消解了，人生必然走向了虛無與虛空。套用昆德拉的小說名篇“生命中不能承受之輕”，當下的知識階層大部分處于“生命中不能承受之無”的狀態(tài)，無所信，無所從。這也是當下知識階層無論在社會科學層面，還是在自然科學層面缺乏原創(chuàng)理論的原因，很少創(chuàng)新，很少突破，其根本就是缺乏了原創(chuàng)精神。我們有時候抱怨，我們今天沒有引領一個時代的哲學家、經(jīng)濟學家、歷史學家，因為他們像金庸小說里寫的那樣，獨立思考和創(chuàng)新精神已經(jīng)被時代的“化骨綿掌”擊打得粉碎，人生也自覺不自覺地陷入蠅營狗茍、道貌岸然的境地，學問，道德，乃至文章，都付之東流了，很多人連最基本的“格物、致知、誠意、正心”也幾乎做不到了。這就是阿根廷牛排的寓意，也是這個時代的知識階層的畫像。

至于小說的意向性，我覺得這是小說本身應該具有的功能或者屬性之一。各種食物在讓我們裹腹，滿足口欲之外，還會給我們另外的某些享受；衣衫在為了讓我們蔽體之外，它也還有另外許多的延伸意義。作為一種精神食糧的小說，它的某種意向性，或許能夠引導它的讀者，盡快地尋找到他在這個“小世界”中需求的某種痛感和生趣。

馬兵：一些評論者也包括我自己認為你的一些小說節(jié)奏迂緩，需要沉靜才能進入，換言之，就是代入感會比較弱。但是你似乎比較堅持這種風格，出于什么考慮呢？

常芳：這種代入感較弱的問題，我也意識到了，并且嘗試著改變過，比如在《北京文學》發(fā)表過的一部中篇《死去活來》，節(jié)奏就快了很多。但是改著改著，不自覺地就又回到老道路上來了。這可能與我的性格有很大關系。我是一個接受新鮮事物比較慢的人，不會一下子就走進去，和我現(xiàn)在有嚴重的臉盲癥一樣，需要花比別人長得多的時間，才會認清楚一個人的臉。另外呢，我個人認為文學作品，尤其是小說，在當下這種文化快餐化，做任何事情都在急吼吼趕路的時代，是需要讀它的人坐下來，沉靜下來，慢慢品讀的。寫作品的人需要耐得住寂寞，那么讀作品的人也要讓心靈安靜下來。我是一個崇尚慢生活的人，喜歡優(yōu)哉游哉的田園風光。很多東西，都是在我們慢慢行走的過程中，才會發(fā)現(xiàn)的。比如我們過去乘坐的老式火車，幾十公里的時速，車窗外的風景，會一覽無遺、甚至是纖毫畢現(xiàn)地進入我們的視野；而現(xiàn)在的高鐵，速度二三百公里，我們俯在車窗上朝外看，眼睛看到的就只有一團團交織模糊的色塊，其他什么東西也不會分辨出來。

馬兵：從《桃花流水》到《第五戰(zhàn)區(qū)》，也包括《愛情史》，你在長篇小說中所體現(xiàn)的史詩意識讓人驚訝，與你中短篇的關懷向度很不一樣，這當然與文體的承載容量有關，不過我也很好奇，你對歷史的興趣來自于哪里？

常芳：我一直有一個觀點，人類文明的所謂進步，其實就是對過往歷史的不斷地重新認識，重新理解，重新發(fā)現(xiàn)。所以才要有歷史這門學科。西方社會如此，中國的文化更明顯。二十四史的形成，就是新興的王朝對前一個王朝的梳理和反思，一部一部前朝的歷史積累起來，就成了二十四史了。歷史有時候是真實的，有時候又充滿謊言，無論是白紙黑字，還是民間流傳，都摻雜了作者主觀的東西。對一個寫作者來說，追尋歷史真相，正本清源，撥亂反正，而不是人云亦云，尤為重要。許多我們不知道的事情需要去了解，那些我們已經(jīng)知道的事情需要去求證真?zhèn)危@是一種樂趣，也是一種責任。

這幾部作品之所以具有了你說的這些共同特點，完全是跟它們的題材有關，因為在這些歷史的節(jié)點上，或許更能體現(xiàn)出一個時代翻云覆雨的復雜變化，以及個體的人在這種歷史變化中自覺不自覺的沉浮。我喜歡截取這些題材來下筆，一是它能夠在寫作中給予你更大的自由想象空間，二是它可以讓你站在一個距離它足夠遠的坐標點上，從容地來考量和描摹它，看見它在更悠遠的歷史中的位置和體貌。而現(xiàn)實往往因為我們距離它太近，只能讓我們做盲人摸象這樣的事情。猶如我們置身在一年四季的某個季節(jié)之中，面對一棵樹木，由于無法透視它在四季輪換過程中的系統(tǒng)性和完整性，因此，便難以看見它在四季中全部的變化。我想我對于歷史的興趣，大致就來自這里，喜歡那些有頭有尾的、完整性的事物。

馬兵：《第五戰(zhàn)區(qū)》是不是你迄今自己最滿意的作品，至少評論界是有這樣的反響。這部作品對你意味著什么？

常芳：到目前為止，可以說這是我最滿意的一部作品。意味著什么？我現(xiàn)在還說不太清楚。但是，我想，它至少是我從事小說創(chuàng)作十年來，自己在創(chuàng)作上的一次重要突破。因為是抗戰(zhàn)題材，所以，無論是從小說內容還是寫作手法上，對自己都是一次挑戰(zhàn)。前面你說到“錦官城”是我遙指的故鄉(xiāng)，在這部作品里，應該說我是對“戰(zhàn)火中的故鄉(xiāng)”做了一次最深情的貼近和回望，它讓我重新認識和理解了我生長的這塊土地，這塊土地上生存的男女老少，發(fā)生在這塊土地上的革命與戰(zhàn)爭?！安蛔R廬山真面目，只緣身在此山中”，這兩句詩，往往最能代表我們在某些時候的處境和對某些事物的認識。在創(chuàng)作這部作品之前，我對沂蒙山區(qū)的認識就處于這樣一種狀態(tài)。而在這部作品的整個創(chuàng)作過程中，不論是對沂蒙山區(qū)的風物人情本身，還是對革命、戰(zhàn)爭、人性，都有了一種不同與以往的解讀。我想把它當做一個坐標點，試著去比對一下，南沂蒙縣，甚至錦官城這個彈丸之地，在戰(zhàn)爭和革命的刀光劍影里，它和世界的關系，以及世界這個龐雜的大背景大舞臺對它的影響。它是關于革命和戰(zhàn)爭的一個極小的縮影，但是，它更是一個外延無限的內核。

除了對生活的認識，對寫作的認識提高之外，《第五戰(zhàn)區(qū)》的出版還帶來了一個意外收獲，就是對建設臨沂阻擊戰(zhàn)抗戰(zhàn)無名烈士陵園的推動。這部小說以1938年臨沂阻擊戰(zhàn)為背景，呈現(xiàn)了全民抗戰(zhàn)的壯麗史詩。我在沂蒙山區(qū)采訪了很多抗戰(zhàn)老兵，也到臨沂市河東區(qū)葛溝鎮(zhèn)的西安樂村，在村里人的帶領下，來到當年草草埋葬的486名國軍官兵的墓地憑吊。村頭的荒涼墓地，讓人一陣陣心寒。村里人告訴我，他們一直想為這些抗戰(zhàn)烈士們立個碑紀念，但是由于歷史的原因，一直不了了之。因為我的采訪，因為《第五戰(zhàn)區(qū)》的出版，使村里人重又堅定了信心，他們找到我，希望得到我的幫助，為臨沂阻擊戰(zhàn)中這些壯烈殉國的烈士們建個陵園。我立即聯(lián)系了媒體記者，并親自開車帶他們去采訪，同時聯(lián)系熱心企業(yè)捐助資金。很快，抗戰(zhàn)烈士埋骨荒野的新聞引起社會各界和政府部門的關注?，F(xiàn)在，一座抗戰(zhàn)烈士陵園正在籌建中，犧牲在臨沂阻擊戰(zhàn)中的25000多名抗戰(zhàn)烈士，將有他們的歸宿之地，得到安息。這也是讓我倍感欣慰的。在世俗眼光來看，看似無足輕重的寫作，也可以對社會有直接的補益，為社會做一點具體的實實在在的事情。

馬兵：基督教在你幾部長篇中都是很重要的敘事元素，也在救贖的意義上構成潛在的精神背景。那你怎么看待宗教的力量，或者說，宗教對你的歷史寫作起到了什么樣的作用？

常芳：我對于寫作中宗教力量的理解是，它首先讓我筆下的一些人物擁有了一個堅強的內在支撐。在《愛情史》里，面對鄉(xiāng)村城市化進程中土地的消失，以及農民身份的消失，錦官城里那些既沒有變成“真正的城里人”，也不再擁有土地和莊稼、不再是“農民”的人們，突然集體失去了他們的“方向”；包括早些年一心想到城里去，花錢把戶口買進城里，后來又回到了錦官城的“異類”小順，這樣自以為在城市里“見多識廣”的人物，在這樣的時代轉折面前，同樣顯得無所適從。因此，小順才愿意花錢在村子里修建一座教堂，來對抗“城市化”這種“尷尬的時代困境”——“城市化”這句口號是非常簡單的幾個字，但沒有人去關注和關心，被城市化了的鄉(xiāng)村只是“被城市化”了，它還沒有變成嚴格意義上的城市；被城市化了的農民只是“被城市化”了，只是失去了他們祖輩賴以生存的土地，但他們還沒有被納入真正的城市體系，享受不到任何來自政府投資的公共設施，以及個人生存保障。他們內心的焦慮、需求和變化，更是無人理會。

《桃花流水》中，宗教更是里面人物在戰(zhàn)爭和無法主宰的命運面前，搭救他們心靈的最后一根稻草。在父親無力保護妻兒，骨肉支離破碎，時代處于戰(zhàn)火的凌亂和癱瘓無序的狀態(tài)下，他們無法看見上帝，但他們只有相信上帝，才能將他們從水里火里救贖上來?；蛘?，只有上帝慈愛的手，才能在黑夜里安撫他們驚恐不已的軀體和靈魂。而宗教本身，則像一面鏡子，它在這里見證了一個又一個時代的變遷過程。

從題材的選擇和詩歌風格來看，戴望舒的詩歌創(chuàng)作可以分為三個時期:第一個時期以《雨巷》為結點，作品主要收錄在出版于1929年的《我底記憶》中;第二個時期以他舉家搬去香港為界，作品主要收錄在出版于1933年的《望舒草》及出版于1937年的《望舒詩稿》中;第三個時期到他逝世結束，作品主要收錄在出版于1948年的《災難的歲月》中。他的愛情詩主要集中于他詩歌創(chuàng)作的第一、第二時期，且他那些帶有青色的詩歌也大多出現(xiàn)于這兩個時期，可見，他詩歌中的青色與他坎坷的愛情經(jīng)歷及獨特的愛情體驗不無關系。

到了《第五戰(zhàn)區(qū)》里面，宗教更多是作為一種西方文明，滲透在錦官城的。里面那位來自格拉斯哥的傳教士查理先生，不僅給鹿家?guī)砹烁鞣N各樣西方現(xiàn)代文明的產物，還給錦官城的孩子們打開了另一個窺視西方文明的窗口。他讓這些中國鄉(xiāng)村的孩子們看到，除了他們現(xiàn)在生活的村莊，在遙遠的地方，還有一個和這里完全不同的世界，那里“有輪船，有地下鐵……”盡管這些孩子們還不明白，“地下鐵”到底是一種什么東西。

總體上來說，我認為更為重要的是，基督教文化中的敬畏精神和謙卑精神是今天的社會所缺乏的，無論是在中國，還是在歐美國家。今天，人類被突飛猛進的技術所蠱惑，似乎為所欲為，無往而不勝。人的私利的一面被無限放大，就像打開了潘多拉的盒子。這是我們今日社會種種弊端的根源。人類對世界、對自然、對同伴，甚至對生命本身，沒有了敬畏，沒有了謙卑，焚林而獵，涸澤而漁，不怕壞事做絕，最后的結局可想而知。即使是以基督教文化為核心價值觀的歐美國家，今天距離真正的基督教精神也相去甚遠了。我在小說中一再的引入基督教的元素，就是想讓基督教文化中的敬畏和謙卑精神在讀者心中扎根生長，讓敬畏和謙卑成為一個人的道德底線，這也許是實現(xiàn)自我拯救的最好途徑。

馬兵：在我看來，作為“70后”的一員，你身上的代際性并不明顯，其實這恰說明了代際概念的刪繁就簡。不過我也好奇，代際的命名對你來說是否構成一種美學的壓力？

常芳：我一直認為代際的劃分是可有可無的。放在人類歷史的長河中來看，所謂1950年代出生的作家或者1970年代出生的作家的說法，根本就站不住腳。我們能說清李白杜甫是大唐什么年代的詩人嗎？曹雪芹又是清朝的哪一代作家嗎？每一個時代都有無數(shù)風騷一時的“才子佳人”，但是往往很不幸的是，時過境遷后都煙消云散了。留下的只是為數(shù)不多的幾部作品。這就給我們一個警示，要有正確的心態(tài)對待寫作，唯一能夠證明你的就是你的作品，而不是任何作品之外的東西。一個寫作者如果天天正襟危坐，顧影自憐，甚至剛開始寫下一個半通不通的句子就耽想千古流芳，天天把大師掛在嘴上，以不朽為目標，這樣的寫作者無疑已經(jīng)背離了寫作的本來意義。

值得分析的是，1950年代出生的一批中國作家在1980年代寫出了他們的代表作品，除了他們個人的天分外，重要的還是因為時代的劇烈變動給他們提供了思考與傾訴的機遇。當社會大眾還處在一種失語狀態(tài)時，他們得以迅速成長，取得了話語權。而1970年代出生的一代人，則基本生活在“貨幣化”的空間里，貨幣財富成為衡量一切的標準，整個社會的價值觀念越來越扭曲，一切都可以拿來娛樂，娛樂至上，甚至娛樂至死。一切價值都在消解，無價值好像就是價值，無意義好像就是意義。這可以理解為一個時代的進步，也可以說是可怕的倒退。整個時代似乎都處于“沒心沒肺”的狀態(tài)。是什么造成了沒心沒肺的一代人？一個人或者一群人沒心沒肺是正常的，如果一代人或者一個時代都活得沒心沒肺了，肯定是不正常的。每一個時代都有其無法回避的矛盾，都有其迫切需要解決的問題。好在浮泛的時代總會沉淀下來，就像大海有巨浪滔天的時候，一條小魚即使借助水勢和風力跳到半空中，也不會變?yōu)橐粭l巨龍，當風平浪靜的時候，它還是會跌落水底。所以，即使今天我們公認的一些文學“大師”，或者自己標榜自己寫出了不朽之作的大家，也許一樣會淹沒在時間的滄海中。

馬兵：我想再了解你閱讀的狀況，西方經(jīng)典文本、中國古典文學和當下的作家作品在你的閱讀比重中各占多少？能不能告訴我們，對你影響最大的作家和作品。你的床頭書又是哪一本？

常芳：我的閱讀分精讀和瀏覽兩種，西方經(jīng)典文本和中國古典文學屬于精讀，數(shù)量上應該各占一半吧。當代作家的作品也看一些，基本是瀏覽的狀態(tài)。特別有感觸的是，這幾年重新閱讀了19世紀一批歐美批判現(xiàn)實主義作家的經(jīng)典作品后，越來越覺得我們的文學作品與歐美經(jīng)典作品之間的距離。像《巴黎圣母院》《雙城記》《紅與黑》等作品對現(xiàn)實社會的剖析與啟迪意義，已經(jīng)超越了文學作品本身的價值。而晚清民國以來，我們的文學作品沒有走完批判現(xiàn)實主義要走完的路，反而跟在西方文學的后面亦步亦趨，玩起了現(xiàn)代和后現(xiàn)代，尤其最近三十年，雖然著作浩繁、花樣百出，但大多都是些文字游戲、文字垃圾，致使今天我們的文學創(chuàng)作整體上處于找不到方向的混亂狀態(tài)。其實，重回批判現(xiàn)實主義道路，在作品中正視轉型時期的中國社會發(fā)展面臨的問題，才是當下文學創(chuàng)作的出路。

如果選一部對我影響最大的作品，中國的還是《紅樓夢》，西方的還是《堂吉訶德》。這也是我反反復復閱讀的床頭書。

馬兵：如果要你來給寫作下一個定義，會是什么？

常芳：詩言志，歌詠言。這是從《詩經(jīng)》時代就訓導我們的寫作之路。我特別推崇古人說的“道德文章”四個字，道德在前，文章在后，道德是本，文章是末，無道德無文章。即使你才高八斗，如果道德不存，則文章幾廢。例子很多，遠的，我們現(xiàn)在使用的宋體字就是大宋宰相秦檜獨創(chuàng)的，學富五車的秦檜書法造詣在當時無人比肩，本來應該命名為“秦”體，但是因為其奸佞，后人只好稱其書法為宋體。清代更有秦姓后人撰詩曰“人從宋后羞名檜，我到墳前愧姓秦”。近的，晚清以至民國聞人汪精衛(wèi)，追求民主共和，更有孤身刺殺攝政王的壯舉，寫下了“慷慨歌燕市，從容做楚囚，引刀成一快，不負少年頭”的豪邁詩篇，但是三十年后面對日寇的侵略，少有填海之志的他竟然冒天下之大不韙，公然與日軍媾和，在全國人民的抗日熱潮中，建立偽政權，機關算盡，終遭千古唾罵。

所以說，單純的文學寫作只是“小學”之術，其背后是道德在支撐，是大學，是“明明德、親民、至善”的大學。需要特別警醒的是，我們容易被一些當下的所謂“大師”的偽抒情、偽現(xiàn)實、偽道德、偽理想的東西所迷惑。如何在小學之術中求大學之道，是一個寫作者一生的事情，簡單說，就是對人生和世界的關懷、擔當與責任。

馬兵：你平時怎么處理寫作和生活的關系？作家的身份是不是會給現(xiàn)實生活帶來某種榮耀或者也可能是困擾呢？

常芳：“行有余力，則以學文?！边@也是孔子教誨我們的，其實也是接著上一個話題來的。無論從本義還是引申義來說，“文”既是文章，也是道德，雖然錦繡華彩，但是以“行”為基礎。生活是寫作的一部分，因為生活給寫作提供了源泉和素材。而寫作呢，也可以說是生活的一部分，因為一個個體的人，他的生活是豐富的，寫作只是其中的一小部分。至于作家的身份，我從來沒有考慮過這個問題，就像我每天和那些匆匆走在大街上的形形色色的人一樣，沒有人知道我是誰，我也不知道他們是誰。

責任編輯馬新亞