《寵兒》中魔幻現(xiàn)實主義在結(jié)構(gòu)、時間和空間的體現(xiàn)

■宋清濤

本小節(jié)主要對托尼·莫里森的作品 《寵兒》中的魔幻現(xiàn)實主義寫作手法進行分析。盡管莫尼森本人認為這種認知是對她作品的誤判，過于以偏概全，然而大多數(shù)文學(xué)家和理論家還是認為這部作品主要展現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實主義寫作手法。因而，在分析作品時我們應(yīng)對被假定的《寵兒》與魔幻現(xiàn)實主義之間的關(guān)聯(lián)性有一個更深層次復(fù)雜的探討。此處我們將從小說的結(jié)構(gòu)、時間、空間和身份上來分析《寵兒》的魔幻現(xiàn)實主義手法。

1.結(jié)構(gòu)上的魔幻現(xiàn)實主義

評論家弗洛雷斯（1995：116）指出：“魔幻現(xiàn)實主義的實踐者們依附于現(xiàn)實，似乎是為了防止‘文學(xué)’介入他們的方式，防止他們的虛構(gòu)像神話中一樣偏離到超自然領(lǐng)域。敘述在精心準備著，而情節(jié)日益激烈，最終可能導(dǎo)致不明確和混亂局面?！迸c此相同，《寵兒》的作者在精細布置一個環(huán)環(huán)相扣的陰謀的同時，其劇情激烈程度也在日益加深。劇情從小說一開篇就顯得尤為激烈，作者引用了一些極具吸引力的片段和處于特殊情況下的人物，這都會引起讀者的興趣和好奇：貝比·薩格斯的死亡，霍華德和巴格拉的逃跑，塞絲和丹佛的與世隔絕以及房子里有冤魂出沒，等待凈化。跌宕起伏的劇情也隨之展開，更多的答案等待著讀者在之后的故事中尋找。在以下兩頁，旁白更戲劇性的聲明關(guān)于貝比·薩格斯“無法忍受的”過去（莫里森，寵兒[1987]1997：4），房子的“粗暴的行為”（4），以及兇手用“割喉來謀殺嬰兒”（5），母親“在墓碑雕刻間挖槽”（5）以使寶寶的名字至少七個字母能刻在墓碑上，被稱為甜蜜的家的有著苦澀記憶的地方，那個在塞絲的背上刻上野櫻樹形狀疤痕的殘忍的男人強行把她的奶水奪走，以及保羅的照料…故事第一章激發(fā)了對上述發(fā)生事情之間的關(guān)系的進一步敘說。而在下面的章節(jié)中，對故事情節(jié)的敘述也逐漸零星展開。他角色的記憶穿梭，意外的組成了一個多重性的圖像和錯綜復(fù)雜的回憶。小說中的每個片段具有一種獨特性質(zhì)，因為它反映了整體故事的一個角度，幾乎奇跡般地組成了一個完整的敘事方式。當塞絲試圖對保羅·D揭開她的故事時：

“她在轉(zhuǎn)圈。一圈又一圈，在屋里繞著。繞過果醬柜，繞過窗戶，繞過前門，另一扇窗戶，碗柜，起居室門，干燥的水池子，爐子——又繞回果醬柜。保羅·D坐在桌旁，看著她轉(zhuǎn)到眼前又轉(zhuǎn)到背后，像個緩慢而穩(wěn)定的輪子一樣轉(zhuǎn)動著。 ”（159）

在閱讀敘事故事片段的時候，讀者幾乎可以等同于保羅·D這個聆聽者的角色。塞絲在房間里一邊說著一邊移動，在她講述他整個故事時，頻頻出現(xiàn)和消失在保羅·D的視線范圍。讀者會在整個小說中陸續(xù)找到前25頁中提出的問題的答案，發(fā)現(xiàn)越來越多的細節(jié)：塞絲為什么以及如何殺害的寶寶？為什么貝比·薩格斯在死之前一直在琢磨顏色？為什么塞絲和丹佛感到寂寞？學(xué)校老師來整治后，甜蜜的家到底發(fā)生了什么事情？為什么西克索只是在結(jié)尾的時候笑過一次 ？（23）他又是為什么停止說英語？ （23）。此外，重復(fù)的敘述有利于強度的增加，越來越多的信息被添加到特定的角色的故事中。

2.時間上的魔幻現(xiàn)實主義

分散而重復(fù)的敘述是符合現(xiàn)實主義文本的另一個特點。首先，正如評論家溫迪B.法里斯（1995：173）所說，“時間感貫穿整個文章”和“重復(fù)敘事原則，配合鏡子或其他象征性結(jié)構(gòu)類似物，創(chuàng)建一個神奇的移動參考物”（1995：177）。 在作品《寵兒》中，時移幫助模糊現(xiàn)在和過去之間的線條。本小說以124號房子開始，這是一個被正式釋放的奴隸的住宅，奴隸制所帶來的痛苦不愿想起的回憶總是不知不覺困擾著他們。雖然角色在試圖刻意的抹去過去的回憶以尋求逃離折磨的途徑，但記憶總是突然閃現(xiàn)在他們的腦海中。他們不得不面對他們的“記憶重現(xiàn)”的過去和現(xiàn)實的重疊。

時間感的扭曲是來源于某種悲慘經(jīng)歷后產(chǎn)生的一種情況。在《寵兒》中，這些受奴役者曾經(jīng)所承受的痛苦始終存在著，并使他們的時間意識不斷減弱。連續(xù)不間斷的雨暗示了保羅D在做鎖鏈囚犯時受到的持續(xù)不斷的折磨。不管事情如何變化，不論周圍世界已是什么時間，雨都沒有停止。

下雨了。

蛇從短針松和鐵杉松樹上爬下來。

下雨了。柏樹、黃楊、白楊和棕櫚經(jīng)歷了五天無風的大雨，垂下頭來。到了第八天，再也看不見鴿子了；到第九天，就連蠑螈都沒了。狗耷拉著耳朵，盯著自己的爪子出神。男人們沒法干活了。鎖鏈松了，早飯廢除了，兩步舞變成了稀乎乎的草地和不堅實的泥漿地上面拖拖拉拉的步伐?！保?09）

保羅·D鎖鏈囚犯的生活是一種生不如死的情形。作為一個奴隸，他不能衡量和管理自己的時間。監(jiān)督者根據(jù)他的勞動情況來安排他的生活。另外一個角色西克索，也有一種無法控制時間的扭曲感，這象征性地體現(xiàn)在小說中，即便他嘗試用計時的方法去煮土豆，一整晚仍未成功。“時間從來不會像西克索想象的那樣工作，所以他當然從來沒有成功過”（21）

小說中的人物們被困在這樣的一個無止境的循環(huán)中，時間無法被測量，被過去的痛苦所束縛，無法享受現(xiàn)在也無法建設(shè)未來?！胺瓭L”（6）的記憶。塞絲知道當她告訴保羅·D關(guān)于她的故事時“她圍繞著房間、他，以及這個話題轉(zhuǎn)的圈，也會是其中一個”（163）。

3．空間上的魔幻現(xiàn)實主義

跟時間一樣，空間在魔法現(xiàn)實主義作品中也很難把握和衡量的。羅頓·威爾遜（1995年：215）寫道：

“空間，我們了解其最原始的感覺在文學(xué)中好像是無處不在，但是卻很難精準到位。似乎沒有一個詞匯能大到足以用來討論空間。你可以大談指示詞，共存，協(xié)調(diào)，距離，表面，車身，內(nèi)飾，體積和可塑性，但缺乏計量單位：文學(xué)空間中的概念，不能被測量，但它可以被感知?！?/p>

在《寵兒》這一作品中，托妮·莫里森通過創(chuàng)造一種空間的扭曲的感覺實現(xiàn)了對空間不可測量性的證實，角色經(jīng)常缺乏屬于自己的一席之地。保羅·D到達124號時，他說，“這些天我去任何地方，任何一個能讓我坐下的地方“（7）。當寵兒在124號出現(xiàn)的時候，保羅·D無法在房子里找到一個舒適的地方。每當他變換位置或移動時，例如從塞絲的房間到一把搖椅，再到貝比·薩格斯的房間，最后到儲藏室，他的情況都以同樣的敘述在重復(fù)著：“它以這樣的方式進行而且本可以繼續(xù)這樣下去，但有一天晚上吃完晚飯后，他跟著塞絲來到樓下，坐在搖椅上，并不想待在那里“（115）。下面的段落以類似的方式開始：“它以這樣的方式進行而且本可以繼續(xù)這樣下去，但有一天晚上吃完晚飯后，他跟著塞絲來到樓下，躺在貝比·薩格斯的床上，并不想待在那里”（115）。此外，角色會突然從一個地方移動到另一個地方，不僅在身體上，同時也是在心理上。例如，當塞絲講述她殺嬰的故事時，保羅·D并沒有將談話繼續(xù)下去，雖然他也想知道塞絲更多的經(jīng)歷。他克制是因為這令他回憶起了在佐治亞阿爾弗雷德被監(jiān)禁的日子，為了擺脫這種記憶，他改變了談話主題。

當讀者閱讀《寵兒》時，其實也會產(chǎn)生一種空間的扭曲感，伴隨著對于小說后面情節(jié)的不可預(yù)知。這種扭曲感也是奴隸們的境遇，他們就“像跳棋一樣”被任人擺布（23），不知道接下來的幾個小時或是幾天他們會在哪里，因為任何人隨時可以送他們離開或把他們賣到任何地方。作為被商品化的人類，他們“租出去了，貸出去，買了帶回，存儲，抵押，贏了，被盜或扣押”（23）。

然而，為了抵抗這種扭曲感，主人公塞絲拒絕去任何其他地方，她說，“"我后背上有棵樹，家里有個鬼，除了懷里抱著的女兒我什么都沒有了。不再逃了——從哪兒都不逃了。我再也不從這個世界上的任何地方逃走了?！保?5）。而寵兒的魂魄，在游蕩了許多地方和空間后，也最終設(shè)法找到了塞絲并和她一起住在124號，回歸到這個讓她有歸屬感的地方。寵兒的經(jīng)歷其實是介于活人和死人之間的重疊空間。當?shù)し饐枌檭?，“那邊什么樣兒，你過去待的地方？”（75）時，大概指的就是死后的空間，寵兒把那個空間形容為“滾熱”。下邊那兒沒法呼吸，也沒有地方待……成堆成堆的。那有好多人，有些是死人“（75）。首先，丹佛以及讀者，設(shè)想其為某種煉獄，一個我們來世的地方。接著，《寵兒》將其描述成了有詳細情境的奴隸船。

（內(nèi)蒙古科技大學(xué)外國語學(xué)院）