國(guó)產(chǎn)青春電影的影像敘事與懷舊情緒

太清華

國(guó)產(chǎn)青春電影的影像敘事與懷舊情緒

太清華

青春電影很難按照普遍意義上的類型片標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行歸類，它并不是依靠某種電影語(yǔ)言與對(duì)觀眾視覺(jué)上的吸引來(lái)劃分的，而是依靠電影中反映出來(lái)的某種情感，引起觀眾的共鳴來(lái)歸類的，而這種情感就是人所共有的青春情懷。由于這種情感的普遍性，青春電影一直有著強(qiáng)大的生命力。一般意義上的青春電影，即以年輕人為影片主要的表現(xiàn)對(duì)象，敘述他們?cè)诔砷L(zhǎng)中的外部經(jīng)歷與內(nèi)心情感的影片?；蛘哒f(shuō)，青春片是反映年輕人在特殊的時(shí)代、社會(huì)背景下的生存狀態(tài)與成長(zhǎng)痕跡的電影。[1]這一類電影的攝制者與觀眾并不一定都是年輕人，它之所以被認(rèn)為是青春電影，主要是在于它的青年文化性，同時(shí)由于青春電影中的懷舊性，以至于其受眾的年齡層面十分寬廣。因此，青春電影特有的敘事方式與懷舊情結(jié)是深可玩味的。

一、國(guó)產(chǎn)青春電影發(fā)展概述

在我國(guó)，青春電影由于受眾廣泛，且成本低廉，一直受到兩岸三地導(dǎo)演的青睞。在中國(guó)早期的青春電影中，青春情懷被寄予在宏大的“革命”“建設(shè)”等題材之下。[2]如，表現(xiàn)主人公在戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)的《董存瑞》《紅色娘子軍》，表現(xiàn)主人公精神成長(zhǎng)，最終完全接受?chē)?guó)家主流的意識(shí)形態(tài)的《青春之歌》等。而參加革命斗爭(zhēng)抑或是新社會(huì)建設(shè)的并非只是青年人的專利，如此一來(lái)，盡管電影的主人公是年輕人，但“青春”反而在某種程度上失去了它的意義。真正意義上的青春文化實(shí)際上是在主流文化之外的，是具有邊緣性的，如青年人的迷惘、錯(cuò)誤乃至誤入歧途（小的如陰郁孤僻的性格，大如難以抑制的暴力，對(duì)性的渴望，甚至對(duì)毒品的沾染）等。而宏大敘事下的“青春電影”，卻恰恰不能容忍這種“邊緣化”的行為。屬于青年人故事的一大特性，同時(shí)也是電影中熱衷表現(xiàn)的一個(gè)主題——愛(ài)情——被認(rèn)為是帶有“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”的元素而被武斷地從電影中剝離出去。如《紅色娘子軍》中吳瓊花對(duì)洪常青的愛(ài)慕之情，變成了徹頭徹尾的同志之情。同時(shí)，在電影的運(yùn)作方式上，由于電影完全是政治的工具而非商品，因此基本上杜絕了民間的資本與創(chuàng)作加入進(jìn)來(lái)的可能性，以至于早期的國(guó)產(chǎn)青春電影的情節(jié)充滿主旋律氣息而人物角色也稍嫌扁平化。

近年來(lái)，大陸涌現(xiàn)出《孔雀》《小武》《陽(yáng)光燦爛的日子》等佳作，這些影片開(kāi)始反思時(shí)代對(duì)青年造成的身心傷害，導(dǎo)演顧長(zhǎng)衛(wèi)、賈樟柯、姜文等人后來(lái)也在其他類型的電影中，充分證明了自己的實(shí)力。臺(tái)灣則有林書(shū)宇的《九降風(fēng)》、陳駿霖的《一頁(yè)臺(tái)北》、陳正道《盛夏光年》等，此類影片伴隨著臺(tái)灣政治的轉(zhuǎn)型訴說(shuō)著青年的成長(zhǎng)坎坷，也大放異彩，在21世紀(jì)盡管一度落寞但從未在電影市場(chǎng)上消失。香港則有徐克的《第一類型危險(xiǎn)》、譚家明的《烈火青春》等，早期香港未回歸前，港產(chǎn)青春電影在香港特有的文化背景下呈現(xiàn)出一種對(duì)暴力和色情的傾斜，這種狀況在后來(lái)與大陸關(guān)系密切的，陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《中國(guó)合伙人》中得到了改變。從整體上來(lái)說(shuō)，兩岸三地的青春電影也都在各自成長(zhǎng)中。從市場(chǎng)份額與業(yè)界評(píng)論來(lái)看，國(guó)產(chǎn)青春電影取得的成績(jī)是喜人的，而且隨著電影市場(chǎng)的發(fā)展，投資和運(yùn)作方式也實(shí)現(xiàn)了多元化，部分電影甚至能吸引到一定的民間融資，部分獨(dú)立電影制作人也對(duì)青春電影躍躍欲試。

二、國(guó)產(chǎn)青春電影的敘事語(yǔ)言

（一）紀(jì)實(shí)性的敘述

值得一提的是，幾乎所有的國(guó)產(chǎn)青春電影都是以現(xiàn)實(shí)主義為傾向的，在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映中，能夠有效地表達(dá)主創(chuàng)的人文情懷。曾經(jīng)在楊德昌《麻將》中擔(dān)綱副導(dǎo)演的魏德圣推出了自己的青春電影《海角七號(hào)》，沒(méi)有臺(tái)灣本土生活經(jīng)歷的觀眾表示很難理解影片中的部分情節(jié)，影片總體上也給人“格局過(guò)小”的感覺(jué)。[3]然而影片卻迎合了臺(tái)灣人的民族意識(shí)，在臺(tái)灣票房高漲，一度擊敗大熱的《色戒》與《赤壁》這樣的大制作影片，這恰恰說(shuō)明魏德圣對(duì)個(gè)人的原生態(tài)生活進(jìn)行了最大限度的還原，對(duì)市井生活、民情民風(fēng)做了深入細(xì)致的描繪。

如范逸臣所扮演的主角阿嘉，在影片的一開(kāi)始就在臺(tái)北怒砸吉他，大罵：“我操你媽，我操你媽的臺(tái)北！”這樣的粗俗語(yǔ)言卻恰恰是最貼近普通人生活的，尤其是在現(xiàn)代都市極具壓力的生活中，類似阿嘉這樣的滿懷音樂(lè)夢(mèng)想?yún)s又處處碰壁的年輕人是極易引起觀眾的共鳴的。由于實(shí)在找不到實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的出路，阿嘉只能退回故鄉(xiāng)恒春，成為一個(gè)普普通通的郵差。然而從他發(fā)現(xiàn)的一封來(lái)自日本的信件開(kāi)始，影片開(kāi)啟了兩個(gè)時(shí)代層面上的紀(jì)實(shí)。在現(xiàn)實(shí)的層面上，閩南人、原住民、客家人，老年人、中年人與青年人聚集在這一個(gè)吸引游客的依山傍海的地方，在族群融合的模式下尋求共處的方式。阿嘉和年過(guò)80的茂伯是青年人與老年人的一對(duì)角色設(shè)置，雖然同是郵差，但是一個(gè)喜彈西洋樂(lè)器吉他，一個(gè)則擅長(zhǎng)民族樂(lè)器月琴，但都為爭(zhēng)取成為日本歌手中孝介演唱會(huì)的暖場(chǎng)樂(lè)團(tuán)而努力。阿嘉和日本留學(xué)生友子則構(gòu)成了一對(duì)男與女，中國(guó)臺(tái)灣人與日本人的角色設(shè)置，性別與語(yǔ)言上的障礙給他們之間造成了一定戲劇張力；而在60年前的層面上，這封寫(xiě)著日據(jù)時(shí)代特殊的地名“恒春郡海角七號(hào)番地”的信件，則承載了一段大時(shí)代下被扼殺的愛(ài)情。中孝介所飾演的日籍老師在日本戰(zhàn)敗時(shí)拋棄戀人離去，如果失去了這個(gè)層面的故事線，電影對(duì)臺(tái)南人性格的刻畫(huà)，對(duì)影片心酸無(wú)奈感的營(yíng)造無(wú)疑會(huì)大打折扣?？梢哉f(shuō)，《海角七號(hào)》中，無(wú)論是歷史情仇抑或是種族分野，都是存在或曾經(jīng)存在的，這也正是它在臺(tái)灣地區(qū)大獲成功的原因。

（二）碎片化的文本

青春電影主要以回憶為主，然而人的回憶往往是碎片化的，加之在成長(zhǎng)過(guò)程中會(huì)潛意識(shí)地修改有關(guān)成長(zhǎng)的殘酷而痛苦一面的回憶，同時(shí)成長(zhǎng)的過(guò)程又太過(guò)平淡和漫長(zhǎng)，因此青春電影注定是以碎片化進(jìn)行呈現(xiàn)的。如果說(shuō)婁燁的《蘇州河》、王小帥的《青紅》等還屬于在情節(jié)建構(gòu)上比較完整連貫的一部電影，類似賈樟柯的“賈樟柯三部曲”之《站臺(tái)》《小武》等，幾乎都顛覆了傳統(tǒng)電影劇本創(chuàng)作的完整性，這也是與新時(shí)期以來(lái)，文學(xué)上先鋒作家的出現(xiàn)息息相關(guān)的。以李玉的《觀音山》為例，影片并不旨在給觀眾傳達(dá)出一個(gè)跌宕起伏的故事，而是通過(guò)四川縣城中三個(gè)迷茫的，生活在社會(huì)底層的年輕人南風(fēng)、丁波和肥皂租房以后的種種生活片段，傳遞出一種叛逆、悲傷與希望。然而這些碎片卻因?yàn)殂氪ǖ卣穑ㄈ缜八?，青春電影必備的紀(jì)實(shí)性在該片中也有所體現(xiàn)）的加入，無(wú)疑給予了人們更多的關(guān)于生命的思索。

三、國(guó)產(chǎn)青春電影的懷舊情緒

（一）歷史潮流下的小人物沉浮

“小人物”的概念原指由俄國(guó)引進(jìn)的，文學(xué)意義上的“小市民、小公務(wù)員”等，傳入中國(guó)后開(kāi)始泛指在黑暗的社會(huì)中飽受壓迫的勞苦大眾。新時(shí)期以來(lái)，文學(xué)和電影藝術(shù)都出現(xiàn)了不同程度的去政治化，小人物的“被剝削”“被損害”標(biāo)簽得以摘下，而重新回歸為小市民、小公務(wù)員或在城鄉(xiāng)中徘徊的底層勞動(dòng)者等。他們的生活往往都浮躁、苦悶而陰郁，有著相對(duì)沉重的經(jīng)濟(jì)壓力，在時(shí)代潮流面前往往只能感到無(wú)奈和尷尬。小人物的人生軌跡和精神特質(zhì)，也是青春電影的探索方向之一。小人物本身從社會(huì)階層的角度而言是弱者，而小人物中的青少年則不僅是弱者，且時(shí)常難以用冷靜自省的態(tài)度審視自我的命運(yùn)，在長(zhǎng)輩尚且只能隨波逐流之際，他們更容易沖動(dòng)、碰壁乃至理想破滅，最終亦有可能實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)的覺(jué)醒。尤其是在中國(guó)大陸的電影中，經(jīng)歷了“十七年”與“文化大革命”以及改革開(kāi)放的數(shù)次歷史動(dòng)蕩，幾代親歷者的命運(yùn)往往十分具有戲劇性。

這方面的例子，有姜文根據(jù)王朔小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》而改編的《陽(yáng)光燦爛的日子》。二人對(duì)于“紅色后裔”的大院生活都有著深切的感受，就整部電影而言，在馬小軍、劉憶苦、劉思甜、大螞蟻等“干部子弟”們虛浮空洞，游手好閑的細(xì)節(jié)羅列之下，姜文實(shí)際上并不想講一個(gè)輕松的懷舊故事。影片的背景發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)的70年代中期，這個(gè)時(shí)代的中國(guó)處于一個(gè)已經(jīng)疲憊了各類運(yùn)動(dòng)而又沒(méi)有進(jìn)入新時(shí)期的尷尬階段。正如主人公們也處于一種生理的成熟但心理稚嫩的過(guò)渡期一般，成人們表面的按部就班之下隱藏的是屬于他們自己時(shí)代記憶的矛盾沖突。年輕人難以分辨行為的對(duì)錯(cuò)，如馬小軍等人既渴望成為父親那樣的英雄（偷偷在鏡子前欣賞自己戴著父親軍功章的樣子），又因?yàn)闀r(shí)代等各種原因的限制，而只能做一些放老師單車(chē)的氣，聚眾打架滋事，在“老莫”中花天酒地并拿別人的餐具，配萬(wàn)能鑰匙來(lái)開(kāi)別人家的鎖這樣卑微的事。從肉體上他們有著強(qiáng)烈的需要釋放的精力與對(duì)異性的渴望，然而特殊的時(shí)代下沒(méi)有人能給予他們正確的引導(dǎo)，以至于馬小軍等人只能以各種方式抒發(fā)其對(duì)米蘭的迷戀，如能從米蘭的床上撿到一根長(zhǎng)頭發(fā)都使得馬小軍如癡如醉。這個(gè)時(shí)代的年輕人并非沒(méi)有夢(mèng)想和信仰，但是因?yàn)闀r(shí)代的錯(cuò)亂而導(dǎo)致這些夢(mèng)想和信仰只能如那些意味深長(zhǎng)的鏡頭——馬小軍一次又一次地爬到岸上卻又被踹回水中——一樣化為虛無(wú)。正如影片的一開(kāi)始“革命風(fēng)雷激蕩，戰(zhàn)士胸有朝陽(yáng)”的時(shí)代話語(yǔ)詮釋了某種荒唐，而與之對(duì)應(yīng)的，在影片的末尾，長(zhǎng)大后的馬小軍等人被徹底地“俗化”了。他們借助改革開(kāi)放的時(shí)代契機(jī)和紅色子弟的身份或成為大款或成為名人，然而終究還是心境蒼老的小人物，影片開(kāi)頭中洋溢的英雄主義情懷正如曾經(jīng)青春的少女米蘭一樣早已一去不復(fù)返。電影的成功之處就在于它徹底剝離掉了崇高敘事的語(yǔ)言，回歸到現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)境中。

（二）青春時(shí)代的暴力美學(xué)

暴力是青春電影的一個(gè)重要母題，暴力作為青年人在未尋找到人生路徑時(shí)的一種發(fā)泄方式，同時(shí)又是混亂年代導(dǎo)致的產(chǎn)物。加之暴力情節(jié)亦是電影的重要看點(diǎn)，在刺激觀眾感官的同時(shí)，能夠最大限度地制造視聽(tīng)體驗(yàn)，主人公們的暴力行為越是嚴(yán)重，其釀造的青春苦果也越為苦澀，結(jié)局亦有可能愈加慘烈。因此，暴力往往成為青春電影在商業(yè)化制作中的一個(gè)不可或缺的部分。而由于電影審查制度的尺度不同，港臺(tái)青春電影在暴力情節(jié)的渲染上又遠(yuǎn)比大陸青春電影更為熱衷。這方面較為典型的有1982年藍(lán)乃才的《城寨出來(lái)者》，1983年霍耀良的《毀滅號(hào)地車(chē)》、1991年楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》以及鈕承澤于2010年推出的《艋舺》等，但前述幾部電影的懷舊風(fēng)并沒(méi)有《艋舺》那樣濃烈。

《艋舺》堪稱是將暴力與懷舊融合得天衣無(wú)縫的一部電影。影片表現(xiàn)的是上個(gè)世紀(jì)80年代的臺(tái)灣，而導(dǎo)演鈕承澤在那個(gè)年代亦將青春時(shí)光拋擲于暴力之中，對(duì)于這種建立在“兄弟義氣”之上的“黑道”感情有著深刻的理解。小混混可以搶奪趙又廷所飾演的“衰尾道人”蚊子他媽媽給他的雞腿，志龍就能為了給蚊子出頭而喊著“西巴拉”和小混混們打斗，蚊子從此踏進(jìn)了黑道。雖然也曾困惑于“我們?yōu)槭裁匆虼驓　?，但命運(yùn)已經(jīng)將他裹挾進(jìn)了暴力的洪流中。阮經(jīng)天飾演的和尚殺了大哥GETA，而GETA同樣是一個(gè)靠砍兄弟的手上位的暴力分子，最后和尚又死在了蚊子的手中。影片中充斥著群毆、槍擊以及各種各樣令人觸目驚心的傷口。但是作為一部懷舊電影，華麗而精致的《艋舺》并非只有暴力，無(wú)論是在用光、道具，抑或是服飾、布景等等每一處細(xì)節(jié)，鈕承澤都力求最大程度地體現(xiàn)出80年代閩南地區(qū)特有的風(fēng)情。在淡淡的黃色濾鏡中，大量運(yùn)用黃、紅、藍(lán)三色，在主人公打斗之時(shí)，鈕承澤充分運(yùn)用慢鏡頭與舒緩的音樂(lè)，給觀眾制造出一種浮世繪般的絢爛唯美之感。

《艋舺》的懷舊情懷正是建立在對(duì)歷史的還原上，特殊的時(shí)代與地理環(huán)境是《艋舺》中的故事發(fā)生的基礎(chǔ)。艋舺作為臺(tái)北最古老的街市之一，既保留了當(dāng)?shù)氐拈}南文化，又長(zhǎng)期受到日據(jù)時(shí)期殖民文化的影響（GETA的名字，影片中的櫻花，還有“槍是下等人才用的”的觀點(diǎn)等都帶有強(qiáng)烈的日本色彩），而國(guó)民黨敗退臺(tái)灣后又帶來(lái)了令當(dāng)?shù)厝伺懦獾摹巴馐∪恕薄ＶT多矛盾匯集導(dǎo)致了本地與“外省人”黑幫之間的拼殺，這不僅是《艋舺》中主人公的青春代價(jià)，也可以視作為一個(gè)民族的創(chuàng)痛。

結(jié)語(yǔ)

在電影產(chǎn)業(yè)化基本完成的今日，要完成一部既能實(shí)現(xiàn)票房要求，又能有一定經(jīng)典性的電影，除了要在視聽(tīng)語(yǔ)言方面做精妙的展現(xiàn)以外，還要呈現(xiàn)出特定的社會(huì)敏感問(wèn)題、時(shí)代背景以及不同背景下的文化內(nèi)涵，引發(fā)觀眾的思考，抓住觀眾的欣賞焦點(diǎn)。而青春電影恰恰是在這方面最有優(yōu)勢(shì)的，國(guó)產(chǎn)青春電影紀(jì)實(shí)性和碎片化的影像敘事方式以及對(duì)小人物的情感矛盾，生活困境乃至暴力等極端行為的展現(xiàn)，充分地使電影成為一個(gè)群體表達(dá)感情、分享思想的平臺(tái)。

[1]謝建華.青春映像：中國(guó)青春電影的文化母題與創(chuàng)作趨向[J].當(dāng)代電影,2010(4)：40-45.

[2]余小雄.光影中的青春書(shū)寫(xiě)——大陸臺(tái)灣青春電影主題與敘事[D].上海：上海師范大學(xué),2011.

[3]沈小風(fēng).新世紀(jì)的臺(tái)灣青春電影[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2011(3)：23-26.

太清華，女，吉林長(zhǎng)春人，吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院講師，碩士，主要從事新聞學(xué)研究。