魔幻現(xiàn)實(shí)的正喜劇
——《捉妖記》的多維解讀

楊 會(huì)

魔幻現(xiàn)實(shí)的正喜劇
——《捉妖記》的多維解讀

楊 會(huì)

2015年7月16日上映的《捉妖記》，是一部融合了多個(gè)笑點(diǎn)、淚點(diǎn)、女權(quán)主義、歌舞元素與哲學(xué)思考的優(yōu)秀作品，這部作品在國產(chǎn)劇中以充滿魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的敘事、獨(dú)特的角色造型設(shè)計(jì)、嫻熟的特效技術(shù)獲得了大量觀眾的認(rèn)可與稱贊。

本片講述了一個(gè)人類與妖精共存的奇異世界，在對(duì)立為敵的天師與妖精中，竟然因?yàn)檠纳屏寂c人類的正義，出現(xiàn)了人妖共存的奇景。新的妖王為了獲取妖界的大權(quán)，通過各種途徑追殺老妖王留下的孩子和余黨，而人妖共筑的永寧村的守護(hù)者宋天蔭因?yàn)闄C(jī)緣巧合孕育了小妖王，并在與小妖王的共處中培養(yǎng)出了獨(dú)特的情感，因而一路保護(hù)并感化了小妖王，并以家傳的斬妖降魔劍與劍法擊斃了新妖王，使得妖界不再作亂于人間。在小妖王天真無邪的笑容與振聾發(fā)聵的哭聲中，宋天蔭逼著小妖王離開自己，獨(dú)立成長。

一、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的象征

魔幻現(xiàn)實(shí)主義隸屬于西方現(xiàn)代派文學(xué)，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義將社會(huì)現(xiàn)實(shí)投放到虛幻的環(huán)境和氣氛中，展開無邊無際的想象，并給予詳盡的描繪，為現(xiàn)實(shí)披上了一層魔幻的外衣。既在影片中反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，又在敘事中插入許多神奇、怪誕的幻景，使整個(gè)敘事呈現(xiàn)離奇怪誕的情節(jié)和人物”[1]，帶有濃烈的超現(xiàn)實(shí)但又依托現(xiàn)實(shí)的寓言色彩和象征意味。

影片的開端就創(chuàng)造了魔幻的色彩，在玄幻的場景中，妖怪橫行，并相互廝殺，追趕老妖后。而在兩位被抓的妖精的歌舞表演中，歌詞處處指征人類的心酸與不易，使得作品的象征意味很強(qiáng)，而最后，改變?nèi)搜珀P(guān)系的小妖王則在無意中以食物子彈擊穿了大BOSS的偽裝：披著幾層人皮的新妖王，在新妖王褪去人類偽裝的動(dòng)畫設(shè)計(jì)片段中關(guān)于偽裝終究被揭穿的象征意味與哲學(xué)意味都是比較典型的。

小妖王被推送至廚房做菜時(shí)則充滿了奇幻色彩，大廚將小妖王扔下油鍋煎炸，在大家揭開油鍋之時(shí)，發(fā)現(xiàn)小妖王很開心地翻轉(zhuǎn)了個(gè)跟頭，并將油鍋?zhàn)鰹橛斡境卣{(diào)皮地嬉戲其中。在蒸煮開籠后，則向著大廚口噴熱氣，導(dǎo)致大廚郁悶氣結(jié)而辭職離開。小妖王在被放置于砂鍋熬湯后將所有被熬湯的湯鍋一并打破而救出其他小妖。這一系列的情節(jié)設(shè)計(jì)無不充滿了超現(xiàn)實(shí)的神話色彩，與孫悟空之丹爐煉丹有異曲同工之妙。而在經(jīng)歷一系列的驚險(xiǎn)之后，小妖王依舊天真善良，其內(nèi)在的純良天性與感恩的心使得作品主題的內(nèi)在象征意味豐富很多。

二、富有趣味的喜劇

近年來，隨著《泰囧》《西游降魔記》《心花怒放》等一系列喜劇影片的登場，喜劇影片以大眾喜聞樂見的形式在嬉笑怒罵中將道理娓娓道來。從《捉妖記》的劇情設(shè)計(jì)、造型設(shè)計(jì)、演員陣容等多個(gè)方面綜合來看，捉妖記毋庸置疑是一部詼諧而富有趣味的喜劇作品?！跋矂∽畛鮼碜悦耖g的詼諧表演，據(jù)說遠(yuǎn)在文明初期，人類童年時(shí)代的藝術(shù)中就有喜劇形式出現(xiàn)了，古希臘的喜劇起源于民眾祭灑神時(shí)的狂歡歌舞以及民間的種種滑稽表演。”[2]亞里士多德在《詩學(xué)》中已經(jīng)談到喜劇的特征，他認(rèn)為：“喜劇是對(duì)于比較壞的人的摹仿，這里的壞是指丑相關(guān)的一種東西，其中的一種類型是滑稽?！盵3]本影片在幽默而又詼諧的氛圍中，讓觀眾在忍俊不禁之后陷入沉思，是一部正能量的喜劇，傳達(dá)著正義、善良與愛。

影片《捉妖記》是一部典型的喜劇作品，作品以精彩的笑點(diǎn)設(shè)計(jì)，讓觀眾切實(shí)地體驗(yàn)了喜劇的獨(dú)特魅力，如羅剛在征服妖怪的過程中，確實(shí)打得妖怪滿地找牙，其最后獲勝時(shí)的雙眼腫脹的造型與妖怪捂嘴逃竄而去的造型設(shè)計(jì)令觀眾忍俊不禁。而影片中的核心角色：小妖王也成功地創(chuàng)造了多個(gè)笑點(diǎn)，尤其是在妖王宴一戲中，百無一用的主人公在不得已中使用小妖王口噴食物子彈對(duì)抗天師們的大戲中，創(chuàng)造了獨(dú)特而又幽默的氛圍，在觀眾的捧腹中揭開了幕后主使者：新妖王的險(xiǎn)惡居心，借助天師之力斬除老妖王的余黨，從而也為劇中人與妖的和諧鋪墊了情感基礎(chǔ)。

影片為了營造作品的喜劇基調(diào)，使用了多名銀幕上頗具聲望的喜劇演員，他們的助陣也確實(shí)加強(qiáng)了作品的喜劇色彩，如姚晨對(duì)于大廚這一角色的精彩的動(dòng)作設(shè)計(jì)與在與小妖王的對(duì)峙中遭遇挫敗后的造型設(shè)計(jì)可謂精彩絕倫，也再次復(fù)活了人們記憶中所熟悉的喜劇女神郭芙蓉的印象。而曾志偉及吳君如兩位喜劇演員的助陣為影片帶來了靈動(dòng)而鮮活的“港式幽默”。優(yōu)秀的表演團(tuán)隊(duì)及精彩的角色設(shè)計(jì)、動(dòng)作、造型無一不展現(xiàn)了這部作品的喜劇魅力。

作品中始終貫穿了趣味性的歌舞元素，如在忠實(shí)護(hù)主的兩妖被四錢天師羅剛抓獲后，為了逃跑而精心設(shè)計(jì)了一番歌舞，有著好萊塢工作背景的許毅成導(dǎo)演在這一歌舞元素設(shè)計(jì)上沿襲了經(jīng)典的好萊塢式歌舞模式，但在歌舞內(nèi)容與動(dòng)作設(shè)計(jì)上則入木三分地使用了國粹之精華，以諧趣幽默的歌詞與無下限的惡搞與扭跳道出了人類心酸的心聲，也道出了人界與妖界之情感共鳴之處，使得羅剛沉浸于人生百味之中，也正是在精彩的歌舞表演中混淆了天師的視線，兩位妖怪伺機(jī)逃脫。

三、符號(hào)化的造型設(shè)計(jì)

影片中的動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)及任務(wù)造型設(shè)計(jì)可謂別出心裁，尤其是動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)均采用了符號(hào)化的造型設(shè)計(jì)風(fēng)格，其造型具有鮮明的形象特征，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中對(duì)象的濃縮與提煉，概括與強(qiáng)化，是突出與夸張其本質(zhì)因素的一種表現(xiàn)形式。[4]影片中妖怪的造型設(shè)計(jì)匠心獨(dú)運(yùn)，且均以獨(dú)到的色彩、造型及動(dòng)作營造出角色特有的氣質(zhì)與特點(diǎn)。導(dǎo)演在談及主角胡巴的設(shè)計(jì)時(shí)，曾言及去菜場買菜時(shí)看到白色大蘿卜后激發(fā)出很多靈感。因而觀眾在觀看胡巴這一角色時(shí)，我們會(huì)有似曾相識(shí)的感覺，其色彩設(shè)計(jì)為通白，造型則類似一個(gè)胖胖的白蘿卜，頭發(fā)則是短短的綠蘿卜纓。這些精心的設(shè)計(jì)塑造了其矮矮胖胖、乖乖萌萌的造型；白色的色彩設(shè)計(jì)傳達(dá)了天真單純、善良可愛的性格；而其一系列的動(dòng)作行為，如喝血、放屁等動(dòng)作的設(shè)計(jì)也強(qiáng)化了其呆萌及淘氣伶俐的特點(diǎn)。大鬧廚房的一出戲更是彰顯了其無所不能的變形能力與反攻擊能力，為影片的喜劇性與劇情設(shè)計(jì)增色不少。小妖王兩位母親的造型設(shè)計(jì)也顛覆了觀眾傳統(tǒng)認(rèn)知的皇族形象所代表的美麗與端莊的形象，妖后以其胖胖的、類似于白色饅頭的造型營造出善良而敦厚的形象；而后續(xù)承擔(dān)孕育小妖王的母親宋天蔭則大眾眼中是胸?zé)o大志，心懷善良，瘸腿的屌絲造型設(shè)計(jì)，這類反傳統(tǒng)認(rèn)知的角色造型設(shè)計(jì)使得我們的關(guān)注點(diǎn)聚焦于造型設(shè)計(jì)背后的內(nèi)涵表達(dá)，也使得我們更易理解小妖王的成長環(huán)境。而忠誠而執(zhí)著護(hù)主的胖瑩，其粉色的色彩設(shè)計(jì)與圓滾滾的造型設(shè)計(jì)增加了這一角色的溫暖感與可信任感。

影片中反面角色的造型設(shè)計(jì)與動(dòng)作設(shè)計(jì)也不乏精彩之處，如一開始就追逐妖后的血妖，其形體龐大，五官的設(shè)計(jì)略丑但依舊萌態(tài)十足，動(dòng)作盡管兇悍卻依舊有著很多童真之處，如胖瑩誘惑其時(shí)，便沉迷于美色之中忘卻追逐妖后，而在被羅剛打得滿地找牙后，真的是捂嘴逃竄。而大反角葛千戶的造型設(shè)計(jì)則體現(xiàn)了典型的反派特點(diǎn)，其怪物的造型設(shè)計(jì)丑陋，其最終的出場與其偽裝的人物形象反差極大，也切實(shí)展現(xiàn)影片對(duì)于人物設(shè)計(jì)的寓意與象征所在，也許越是冠冕堂皇的正面形象背后越是不堪，正是應(yīng)了“金玉其外敗絮其中”這句古語。

四、文化女權(quán)主義的逆轉(zhuǎn)

就文化藝術(shù)創(chuàng)作中的男女角色定位而言，無論中西都一直沿襲男尊女卑的傳統(tǒng)。隨著社會(huì)的發(fā)展，女性的地位逐步提升，因而女性角色與地位在文化藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)了一定的變化。在本影片中，體現(xiàn)了文化女權(quán)主義，“文化女權(quán)主義尋求差異、弘揚(yáng)女性特征的方法契合兩性平等和諧的內(nèi)涵，并論證了男女兩性平等和諧的客觀必要性”。[5]就《捉妖記》而言，影片從開始就設(shè)定了女權(quán)主義的基調(diào)，如作為保長保護(hù)村民的宋天蔭，在趕往鬧事的大眾中調(diào)停時(shí)，被羅大娘等人扔出人群，并被質(zhì)問，是否為大家縫好衣服。就與傳統(tǒng)的主角所面對(duì)的境遇截然不同，主角被設(shè)定為男性，但角色的基調(diào)與傳統(tǒng)男性特質(zhì)格格不入的設(shè)計(jì)。而在女主角出場后，更是強(qiáng)化了女權(quán)主義這一特點(diǎn)，如作品中男主人公視做菜及縫紉為自己的最高理想，男主人公承擔(dān)孕育、教化孩童等責(zé)任，顛覆了傳統(tǒng)的男女角色認(rèn)知。影片成功地塑造出一位脈脈溫情的全能父親角色，溫柔而包容，有愛且有趣，既包納著如山的父愛，亦潛藏著有如水的母愛。正因?yàn)檫@一位獨(dú)特的角色與小妖王的相遇，才使得小妖王始終保持童真，未忘感恩，選擇善良。

盡管影片至始至終貫穿了女權(quán)主義，但在作品的結(jié)尾，我們卻感受到女權(quán)主義的逆轉(zhuǎn)及男性角色的回歸，在以女權(quán)主義占據(jù)大篇幅的作品中，影片的結(jié)尾卻悄然地改變了這一訴求，在依舊是男權(quán)占據(jù)優(yōu)勢的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，戲謔與調(diào)侃足矣，作品以男主人公的死亡告別了其原先所負(fù)載的身份與形象，以其復(fù)活重塑男性的角色與權(quán)威，在其復(fù)活后，以獨(dú)特的劍法殺死新妖王并以全新的陽剛男性逼迫小妖王獨(dú)立成長，在這一系列的轉(zhuǎn)變中，女權(quán)主義已經(jīng)在悄悄地消逝，在人妖的淚眼相望中，宋天蔭恢復(fù)了傳統(tǒng)認(rèn)知的男性角色，作品再次以沉默而強(qiáng)大的男性權(quán)威包容了溫情而又細(xì)膩的女性權(quán)威。

五、永恒不變愛的旋律

影片貫穿始終的主題，是關(guān)于人與妖的世界的對(duì)抗與共存。其實(shí)，很多時(shí)候，當(dāng)大多數(shù)人站在某個(gè)立場，似乎出于大眾群體的認(rèn)知才是正義方，盡管小眾群體放棄真實(shí)的自我，努力去生活，去依舊是被否定的一方，人與妖的世界的對(duì)立亦是源于此，但在大眾方中依舊有很多曾經(jīng)孤立無援但卻善良的人們默默去保護(hù)著小眾的弱勢的那一方，很多時(shí)候，我們以為堅(jiān)持了正義，也許鑄就了傷害，很多時(shí)候，我們在界定的時(shí)候，只是站在了一個(gè)單一的立場，并未以不同的視角去看待事情，也并不夠包容，其實(shí)太多的是非曲直的界限并不明晰，只是立場與觀點(diǎn)不盡相同，但是愛與善良和包容才會(huì)使得世界多元化而非同質(zhì)化。作品至始至終在嬉笑與詼諧中堅(jiān)持著愛與真誠，也使得喜劇化的表達(dá)中夾雜著正劇的價(jià)值追求。

影片至始至終的旋律，亦是人類至始至終從未放棄的追尋：愛的主題。男主人公是一個(gè)看似胸?zé)o大志，但實(shí)質(zhì)愛達(dá)天下的男人，因?yàn)檫@樣一位角色而升華了作品的情感，在他的愛與包容中，小妖王開心而快樂地成長著，也是在他的呵護(hù)與陪伴著，小妖王迸發(fā)了人類所具有的一切情感，甚至在他兩次離開時(shí)，小妖王都像一個(gè)被父親遺棄的孩子一樣放聲大哭。影片中，當(dāng)以愛包容一切時(shí)，這樣的情感單純而高尚，他以自己的血喂養(yǎng)小妖王，也告訴小妖王，不要再嗜血，他以父愛的寬厚，母愛的慈祥感化著小妖王，也為小妖王撐起了一片單純而干凈的天空。因而在這樣環(huán)境里成長的小妖王單純、干凈、純粹而快樂，調(diào)皮而活潑，它偷偷用牙齒咬了一家三口的圖像，也正因此感動(dòng)了女主人公，也正因?yàn)閻?，人界與妖界才會(huì)因此而有改變。

作品最后的主題曲，配上天蔭抽劍絕然地逼迫小胡巴離開的身影和小胡巴令人心疼抽泣的表情，使得愛的主題格外升華。正如影片的歌詞所言：惟有當(dāng)你“失去了保護(hù)，才可以邁向成熟。離開曾經(jīng)靠倚過的大樹，放開一切包袱，要義無反顧”。在動(dòng)人的歌聲中，《捉妖記》關(guān)于成長的主題，再次被點(diǎn)亮，也正是在逼迫胡巴離開時(shí)，男女主人公真正理解了自己父親的良苦用心，每個(gè)人都得獨(dú)立地面對(duì)世界，學(xué)會(huì)長大，學(xué)會(huì)成為真正的自己。

結(jié)語

捉妖記是一部優(yōu)秀的真人與CG動(dòng)畫完美結(jié)合的國產(chǎn)影片，故事略顯簡單，但敘事風(fēng)格奇異而玄幻，在流暢的情節(jié)設(shè)計(jì)中，節(jié)奏鮮明，其角色的個(gè)性突出，凸顯了角色的性格。角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)細(xì)膩而動(dòng)人，作品的特效設(shè)計(jì)部分亦完美地匹配了情節(jié)需要，使得作品的整體觀感流暢而精致。

[1]羅毅.打破沉默的沉默《寵兒》的多維度解讀[M].成都：西南交通大學(xué)出版社,2012：45.

[2]朱克玲.悲劇與喜劇[M].北京：文學(xué)藝術(shù)出版社,1985：53-54.

[3](古希臘)亞里士多德.詩學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社,1962：34-65.

[4]曾思思.動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)[M].上海：上海人民出版社,2012：13.

[5]丁曉琪.女權(quán)主義方法論意義的中國化解讀[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版,2009(2).

楊 會(huì)，女，江蘇鹽城人，華東師范大學(xué)傳播學(xué)院博士生，常州信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，主要從事電影理論與文化傳播、數(shù)字媒體藝術(shù)研究。

本文系江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目《詩意性紀(jì)錄片研究》（編號(hào)：2015SJB484）的階段成果。