廣春蘭的新疆本土“歌舞片”

吳玉霞

廣春蘭的新疆本土“歌舞片”

吳玉霞

廣春蘭導(dǎo)演是中國(guó)著名的導(dǎo)演，在上個(gè)世紀(jì)80年代，廣春蘭導(dǎo)演拍攝了一系列新疆題材的影片，在國(guó)內(nèi)外贏得廣泛關(guān)注。著名評(píng)論家戴錦華在評(píng)價(jià)中國(guó)著名女性導(dǎo)演時(shí)寫(xiě)道：“作為一個(gè)‘特例’的女導(dǎo)演廣春蘭，則作為天山廠——新疆少數(shù)民族地區(qū)的電影制片廠最重要的（如果不說(shuō)是唯一重要的）的導(dǎo)演，創(chuàng)造了主流電影的一個(gè)特殊類(lèi)型，即‘少數(shù)民族特色’的歌舞片敘事法?！盵1]戴錦華將廣春蘭導(dǎo)演的新疆片定型為“少數(shù)民族特色的‘歌舞片’”，從某種程度看是不夠準(zhǔn)確的。廣春蘭導(dǎo)演一共拍攝了十幾部新疆本土電影，她對(duì)新疆電影的類(lèi)型片的發(fā)展非常全面，她導(dǎo)演的新疆本土“西部片”（《神秘的駝隊(duì)》等）、新疆本土“喜劇片”（《買(mǎi)買(mǎi)提外傳》等）與新疆本土“歌舞片”（《不當(dāng)演員的姑娘》等）都有杰作，她的類(lèi)型片并非都是“少數(shù)民族特色的‘歌舞片’”。當(dāng)然廣春蘭導(dǎo)演的影片被統(tǒng)稱(chēng)為“少數(shù)民族特色的‘歌舞片’”也是有原因的。筆者認(rèn)為主要有兩方面的因素：其一，廣春蘭導(dǎo)演的新疆本土“歌舞片”太突出，觀眾被她的新疆本土“歌舞片”深深吸引，所以忽略了她的新疆本土“西部片”和“喜劇片”。其二，新疆歌舞幾乎可以算是廣春蘭導(dǎo)演新疆電影的一個(gè)顯在標(biāo)識(shí)，廣春蘭導(dǎo)演的所有新疆電影都有新疆歌舞元素充斥其中，新疆歌舞或多或少都在廣春蘭導(dǎo)演的新疆電影中得到展現(xiàn)。這充分表明廣春蘭導(dǎo)演對(duì)新疆多彩的歌舞非常癡迷。這一點(diǎn)，廣春蘭導(dǎo)演也有明確的表示，她曾寫(xiě)道：“迷人的新疆歌舞，在我童年的記憶里就留下了不可磨滅的印象。我在北京念書(shū)的時(shí)候，每當(dāng)看到新疆歌舞都非常的迷戀。當(dāng)然這或許與我出生在新疆少數(shù)民族的一個(gè)小小‘藝術(shù)之家’有關(guān)吧。事實(shí)上，我一回到新疆，歌舞就像磁石般吸引了我，在我的心里埋下了拍攝歌舞故事片的種子?！盵2]基于對(duì)新疆歌舞的癡迷，廣春蘭導(dǎo)演的每部影片都會(huì)使用新疆歌舞元素。不僅如此，拍攝歌舞故事片也成為了廣春蘭導(dǎo)演創(chuàng)作的自覺(jué)追求。

在廣春蘭導(dǎo)演拍攝的歌舞故事片中，她極力將新疆歌舞融入到影片的故事情節(jié)中，在影片的主題表達(dá)和人物形象塑造方面發(fā)揮著極為重要的作用。其中最具典型代表意義的作品有《不當(dāng)演員的姑娘》《西部舞狂》《買(mǎi)賣(mài)提外傳》，這三部影片可以說(shuō)是廣春蘭導(dǎo)演新疆“歌舞片”的代表作，最能展示廣春蘭導(dǎo)演新疆本土“歌舞片”方面的藝術(shù)特點(diǎn)。

第一，在敘事方面，巧妙地將歌舞元素設(shè)計(jì)到故事情節(jié)、人物形象塑造、主題表達(dá)之中，使得歌舞成為敘事元素的一個(gè)“節(jié)點(diǎn)”。在拍攝新疆本土“歌舞片”的過(guò)程中，廣春蘭導(dǎo)演極力將新疆歌舞之魂與電影的故事情節(jié)、人物形象與歌舞緊密相融合，極力避免歌舞與電影游離弊病?！斑^(guò)去的歌舞故事片，總令人感到不滿(mǎn)足。我認(rèn)為，主要是歌舞處理得不好，為歌舞而歌舞，把歌舞和人物情節(jié)隔離開(kāi)來(lái)，再好的歌舞在影片中也會(huì)失去光彩，成為一個(gè)個(gè)‘死塊’。每當(dāng)情節(jié)停下來(lái)，成塊的歌舞充滿(mǎn)銀幕擋住觀眾視線時(shí)，使人焦躁。這樣‘礙事’的歌舞，再好也不會(huì)討人喜歡，因?yàn)槿藗冴P(guān)心的是影片中人物的命運(yùn)，要看‘戲’。這類(lèi)影片的節(jié)奏必然沉悶而拖沓，主要篇幅不能集中到塑造人物上，而使人物蒼白無(wú)力。分鏡頭時(shí)，我只保留了與情節(jié)人物有關(guān)的歌舞，其他一概刪去?！雹?gòu)V春蘭《〈不當(dāng)演員的姑娘〉導(dǎo)演闡述》，天影廠《不當(dāng)演員的姑娘》藝術(shù)檔案（1983），第 1 頁(yè)由此可見(jiàn)，廣春蘭導(dǎo)演很注重將新疆歌舞的精髓融入到影片的敘事表達(dá)中。為了使歌舞與影片融合，廣春蘭導(dǎo)演在選擇和處理歌舞方面非常用心。她說(shuō)：“對(duì)這部影片歌舞的選擇和處理，我是非常慎重的。為能按意圖處理好歌舞，又不違反民族歌舞的章法，我花力氣把所有歌舞都吃透背會(huì)，歌舞的主要部分，我甚至學(xué)會(huì)了唱，學(xué)會(huì)了跳。因而在排練和拍攝中能得心應(yīng)手，而且保證了后期制作的順利進(jìn)行。”①?gòu)V春蘭《〈不當(dāng)演員的姑娘〉導(dǎo)演闡述》，天影廠《不當(dāng)演員的姑娘》藝術(shù)檔案（1983），第1頁(yè)正因廣春蘭導(dǎo)演如此重視新疆歌舞，所以新疆歌舞在影片中大放異彩，歌舞與情節(jié)設(shè)計(jì)、人物形象的塑造融為一體，互相升華，相得益彰。如在她的歌舞故事影片《不當(dāng)演員的姑娘》中，“阿米娜在聯(lián)歡會(huì)上跳的《歡樂(lè)果園舞》，本身就是一場(chǎng)戲。舞蹈情緒和動(dòng)作設(shè)計(jì)，舞曲節(jié)奏和唱詞內(nèi)容，都是圍繞阿米娜急切尋找瑪依拉的。那些富有強(qiáng)烈內(nèi)心依據(jù)的形體動(dòng)作和神態(tài)的變化，完全是為了渲染她見(jiàn)到瑪依拉時(shí)的超乎常態(tài)的‘興奮’，通過(guò)這個(gè)異常的心靈顫抖提出人物關(guān)系和人物命運(yùn)的懸念”②廣春蘭《〈不當(dāng)演員的姑娘〉導(dǎo)演闡述》，天影廠《不當(dāng)演員的姑娘》藝術(shù)檔案（1983），第2頁(yè)。而考場(chǎng)中，瑪依拉“迫于形勢(shì)”以瑪依拉扮演的賽乃姆所表演的歌大膽歌舞成為了戲劇沖突的核心篇，把劇情和人物關(guān)系推向高潮。而影片結(jié)尾的大型舞劇《明月》，是全片的高潮，也是舞劇的高潮?！熬庍@個(gè)舞劇時(shí)，我的要求非常明確：調(diào)動(dòng)一切手段，把這個(gè)舞劇變成美好感情的贊歌。一切為了瑪依拉那一聲喊‘?huà)寢尅祟?lèi)的強(qiáng)音。為編拍、剪輯合成這個(gè)舞劇，我們反反復(fù)復(fù)做了大量工作……保證了舞劇表現(xiàn)人物、情節(jié)，成為整個(gè)影片的有機(jī)組成部分。”③廣春蘭.《〈不當(dāng)演員的姑娘〉導(dǎo)演闡述》，天影廠《不當(dāng)演員的姑娘》藝術(shù)檔案（1983），第3-4頁(yè)正是因?yàn)樵诟栉璺矫鎻V春蘭導(dǎo)演及其劇組如此用心，所以這部影片歌舞翩翩、美輪美奐，大獲全勝，贏得了廣泛的贊譽(yù)，新疆本土“歌舞片”品牌得到了認(rèn)可。

在《不當(dāng)演員的姑娘》之后，廣春蘭導(dǎo)演繼續(xù)拍攝新疆本土“歌舞片”——《西部舞狂》。拍攝這部影片的目標(biāo)就是通過(guò)新疆舞蹈的神韻來(lái)展現(xiàn)新疆人的精神風(fēng)貌，廣春蘭導(dǎo)演說(shuō)：“《西部舞狂》就是要通過(guò)展示西部邊睡群眾文化陣地的新人、新事、新歌、新舞、新的人際關(guān)系，熱情地贊頌新疆社會(huì)在改革開(kāi)放中的發(fā)展進(jìn)步，給人以祖國(guó)安定團(tuán)結(jié)、邊疆蒸蒸日上的安定感和希望?！盵3]基于此種創(chuàng)作追求，這部影片從題材的選擇到情節(jié)的設(shè)置，乃至于人物形象的定型都緊緊圍繞著舞蹈而展開(kāi)的。《西部舞狂》可以說(shuō)是一部“以現(xiàn)代歌舞氣氛為主要內(nèi)容的歌舞情緒動(dòng)作片”，廣春蘭導(dǎo)演的創(chuàng)作目標(biāo)“塑造的是一群眾文藝大舞臺(tái)上以現(xiàn)代氣息閃閃發(fā)光的具有強(qiáng)烈萌在群動(dòng)意識(shí)的人物群像”④《天影信息》（1988），天山電影制片廠內(nèi)部資料。。因此在情節(jié)設(shè)置上，影片中安排把人物形象結(jié)為一體的是他們對(duì)文藝的共同愛(ài)好，諸如成立樂(lè)隊(duì)、參加文藝比賽等。這種情節(jié)設(shè)置顯然為歌舞表演留出了充裕的空間。廣春蘭導(dǎo)演力求通過(guò)歌舞的神韻來(lái)映射人物獨(dú)特的精神風(fēng)貌：“如果說(shuō)創(chuàng)作《買(mǎi)買(mǎi)提外傳》是一聲聲‘賣(mài)烤羊肉’的叫賣(mài)聲使我坐臥不寧，那么創(chuàng)作《西部舞狂》則是狂放的歌聲和強(qiáng)勁的騷動(dòng)的舞步使我情不自禁地走進(jìn)了一伙伙閃爍著西部個(gè)性之火的西部青年之中。這些年輕人具有急迫的創(chuàng)造性和無(wú)畏的魄力，對(duì)于一切想到的事，都躍躍欲試，頭破血流也決不氣餒。他們崇拜先進(jìn)、蔑視落后、豪爽而坦誠(chéng)?！盵4]為了使影片中歌舞熠熠生輝，廣春蘭導(dǎo)演在角色的設(shè)置與事件的安排上也匠心獨(dú)運(yùn)?！澳兄鹘鞘歉栊牵鹘鞘俏栊?，未來(lái)的歌舞片一定光彩奪目。但如何安排發(fā)生在歌舞之中的事件，如何組織歌舞圈內(nèi)的矛盾沖突，是我反復(fù)思考的難題。我必須克服一些歌舞片的事件和矛后沖突與歌舞無(wú)關(guān)、歌舞成為硬貼上去的‘板塊’、為歌舞而歌舞的弊病。”[5]為此，在影片敘事結(jié)構(gòu)的安排上，影片采用雙線結(jié)構(gòu)，而且這兩條線索都圍繞著歌舞而展開(kāi)，影片的主線是“賽阿西樂(lè)隊(duì)”隊(duì)長(zhǎng)、流行歌曲演員亞森和現(xiàn)代舞明星、帕哈爾飯店的副經(jīng)理帕霞之間的愛(ài)情和事業(yè)之間的矛盾糾葛，影片的結(jié)尾是亞森的樂(lè)隊(duì)承包了帕霞飯店的夜舞會(huì)，他們之間的愛(ài)情在這一特定的以歌舞為核心的激流中得到了盡情的渲泄。影片的副線是內(nèi)地到新疆巡回演出的漢族霹靂舞高手李三，遇到了新疆維吾爾族霹靂舞高手居來(lái)提，兩人三次相遇，掀起三次激烈的“查舞”，將劇情在歌舞中一次次推向高潮，而歌舞又在情節(jié)發(fā)展中有層次地逐步得到充分的發(fā)揮，使其充滿(mǎn)比賽情趣?！啊段鞑课杩瘛氛沁@樣一個(gè)特定的故事、特定的情節(jié)、特定的人物個(gè)性和人物關(guān)系，使?fàn)N爛的歌舞極其自然地融于影片的情節(jié)中，得到了淋漓盡致的發(fā)揮?！盵6]正是由于《西部舞狂》有了一個(gè)能夠充分表現(xiàn)歌舞的情節(jié)框架，所以最終使得大量的歌舞有機(jī)地融入到了影片中去，真正實(shí)現(xiàn)了歌舞中有情節(jié)，情節(jié)中有歌舞，每一場(chǎng)歌舞的安排都推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，避免了歌舞單純的“觀賞”而游離于影片整體的狀態(tài)，整部影片呈現(xiàn)出“舞遍天下之勢(shì)的情態(tài)”，為影片主題的升華，人物形象的塑造發(fā)揮了極好的作用。

第二，廣春蘭導(dǎo)演很注重根據(jù)歌舞演員的氣質(zhì)與故事表達(dá)的契合，從而使得人物形象在歌舞中趨于豐滿(mǎn)、立體，也更加富有魅力。為了使故事片中人物與歌舞演員氣質(zhì)融合一致，使得演員的歌舞天分為故事中人物形象增光添彩，廣春蘭導(dǎo)演在選擇歌舞演員擔(dān)任角色時(shí)十分考究?！段鞑课杩瘛返呐鹘沁x用了蜚聲舞蹈界和電影界的《買(mǎi)買(mǎi)提外傳》的女主角扮演者吐?tīng)栠d·娜依，她獨(dú)特的“新疆民族現(xiàn)代迪斯科”表演很符合《西部舞狂》女主角帕霞的身份與氣質(zhì)，使得人物形象非常生動(dòng)，具有了強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。同樣，在《西部舞狂》中領(lǐng)銜主演的還有當(dāng)年烏魯木齊通俗歌曲大獎(jiǎng)賽優(yōu)秀歌手阿斯卡爾。影片中跳霹靂舞的角色，邀請(qǐng)了北京市霹靂舞比賽第一名居來(lái)提和烏魯木齊比賽第一名拜克力扮演，健美操、迪斯科舞表演者也都是科班出身。除了男女主角，對(duì)于其他人物形象，廣春蘭導(dǎo)演也很注意他們的歌舞才能與形象氣質(zhì)的吻合，特別關(guān)注人物形象與生活原型的一致性。

第三，廣春蘭導(dǎo)演對(duì)演員歌舞表演才能的重視極高。這種重視表現(xiàn)在廣春蘭導(dǎo)演根據(jù)歌舞演員的特點(diǎn)改寫(xiě)劇本，甚至根據(jù)歌舞演員的特點(diǎn)來(lái)創(chuàng)作劇本，盡最大努力發(fā)揮歌舞演員的表演才能。使“新疆歌舞”的魅力淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，更好地為新疆本土“歌舞片”增光添彩。如在構(gòu)思《西部舞狂》這個(gè)本子時(shí)，廣春蘭導(dǎo)演就“非常自然地將女主角安排為《買(mǎi)買(mǎi)提外傳》的女主角扮演者吐?tīng)栠d·娜依身上，根據(jù)吐?tīng)栠d·娜依的氣質(zhì)和舞蹈特點(diǎn)設(shè)置情節(jié)、編排舞蹈。而在拍攝《不當(dāng)演員的姑娘》時(shí)，廣春蘭導(dǎo)演請(qǐng)了新疆歌舞團(tuán)舞蹈演員熱依罕來(lái)飾演舞蹈家阿米娜（媽媽?zhuān)?，而瑪依拉（女兒）的飾演者梅麗古麗?dāng)時(shí)正是新疆藝術(shù)學(xué)院舞蹈專(zhuān)業(yè)的學(xué)生。可見(jiàn)，歌舞表演才能成為廣春蘭導(dǎo)演選擇“歌舞片”角色的一個(gè)關(guān)鍵。有時(shí)，廣春蘭導(dǎo)演對(duì)演員歌舞表演才能的重視甚至超過(guò)了對(duì)角色表演的要求。如在《火焰山來(lái)的小鼓手》拍攝時(shí)，廣春蘭導(dǎo)演決定把孩子們放到歌舞之鄉(xiāng)這個(gè)特定的社會(huì)環(huán)境里，通過(guò)歌舞表現(xiàn)兒童們的文化生活、精神面貌和他們的理想追求。當(dāng)時(shí)選定的男主角庫(kù)爾班江(庫(kù)來(lái)西的扮演者)，一句漢語(yǔ)也不會(huì)講，還“四肢僵硬”，除了手鼓什么都不會(huì)，連個(gè)舞步都邁不出來(lái)。而且?guī)鞝柊嘟拈L(zhǎng)相與其他幾個(gè)男孩比還略遜一籌。至于表演，根本不會(huì)。就是這樣一個(gè)演員，只是因?yàn)樗止牡难葑嘁呀?jīng)達(dá)到了專(zhuān)業(yè)水平，表演手鼓非常出色，所以最終還是決定由庫(kù)爾班江來(lái)扮演庫(kù)來(lái)西。而且為了突出庫(kù)爾班江手鼓表演的獨(dú)特魅力，廣春蘭導(dǎo)演在分鏡頭中從頭至尾貫穿了手鼓的戲，而且把手鼓作為孩子藝術(shù)生命的一個(gè)紅色象征。廣春蘭導(dǎo)演認(rèn)為手鼓的戲越充分生動(dòng)，越能生動(dòng)鮮明地表現(xiàn)主人公的形象，影片也就越扣人心弦。為此，廣春蘭導(dǎo)演不惜篇幅地渲染了四個(gè)重場(chǎng)戲，通過(guò)手鼓使這些重場(chǎng)戲向高潮推進(jìn)。正是因?yàn)閷?duì)庫(kù)來(lái)西的手鼓多方渲染，所以觀眾們無(wú)不為庫(kù)來(lái)西的手鼓震撼，無(wú)不關(guān)注他想當(dāng)鼓手的理想的實(shí)現(xiàn)，由此影片在鼓聲與歌舞表演中深深吸引著觀眾，留給觀眾無(wú)窮的享受，這部歌舞兒童片大獲成功。

總之，正是因?yàn)閺V春蘭導(dǎo)演充分領(lǐng)會(huì)并感受到新疆歌舞獨(dú)特的藝術(shù)魅力，力求使新疆歌舞故事片展現(xiàn)出一種獨(dú)有的審美觀念與藝術(shù)特質(zhì)，于是她努力挖掘出新疆歌舞的靈魂，巧妙地將新疆歌舞的神韻與電影表達(dá)的內(nèi)涵緊密結(jié)合，在設(shè)置情節(jié)、塑造人物形象、故事主題表達(dá)方面將歌舞與影片的語(yǔ)義表達(dá)水乳相融，使歌舞的神韻與人物形象精神風(fēng)貌吻合，充分開(kāi)掘了歌舞演員對(duì)故事片角色的演繹，使得廣春蘭導(dǎo)演的歌舞故事片歌舞紛呈、多姿多彩，深受廣大觀眾喜愛(ài)。新疆本土“歌舞片”也得到了國(guó)內(nèi)外的認(rèn)可，廣春蘭導(dǎo)演為此也贏得了極高的聲譽(yù)，在拍攝新疆本土“歌舞片”方面一枝獨(dú)秀，深受大家的敬仰。

[1]戴錦華.不可見(jiàn)的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性電影[J].當(dāng)代電影,1994(6)：42.

[2]廣春蘭.努力塑造少數(shù)民族的動(dòng)人形象——《不當(dāng)演員的姑娘》導(dǎo)演總結(jié)[J].電影,1984(2)：20.

[3][4][5][6]廣春蘭.勁歌狂舞贊新疆[J].電影通訊,1989(5)：2,3,4.

吳玉霞，女，陜西南鄭人，藝術(shù)學(xué)博士，新疆藝術(shù)學(xué)院影視戲劇系副教授，主要從事影視藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究。

本文系2012年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究新疆項(xiàng)目青年基金項(xiàng)目“新疆本土電影地域性研究”［12XJJC760003］階段性成果之一。