中國當代小劇場戲劇的藝術(shù)特色

■姜茜

中國當代小劇場戲劇的藝術(shù)特色

■姜茜

小劇場戲劇是戲劇工作者攀登戲劇高峰的實驗田，通過一批優(yōu)秀的小劇場戲劇，展示出他們穎異的才思、獨特的感悟，以及癡迷于戲劇藝術(shù)的情感。與此同時，相對穩(wěn)定的觀眾群體也在日益壯大。觀看小劇場戲劇的演出，已成為不少人的精神需求。

中國當代小劇場戲劇在劇場藝術(shù)上的探索，要比在思想內(nèi)容上的探索更為大膽、更具有創(chuàng)新意識與實驗性，這主要表現(xiàn)在三個方面：一是戲劇觀念的變化，即確立以觀眾為基礎(chǔ)的戲劇觀念，認為戲劇最本質(zhì)的、與電影、電視等媒體不同的，是現(xiàn)場觀眾和演員之間的活人交流，這種戲劇觀念的確立，為小劇場戲劇帶來了舞臺樣式與觀眾參與的種種方式；二是舞臺演出與劇本關(guān)系的改變，一些導演不再將劇本視為舞臺演出的基礎(chǔ)，不再遵循導演只是二度創(chuàng)作的理念，對經(jīng)典劇作的傳統(tǒng)解釋不再信守，有些導演甚至將劇本只看作是為舞臺演出的部分素材從而任意改動等；三是對現(xiàn)實主義戲劇模式的突破，即打破了斯坦尼斯拉夫斯基體系在話劇舞臺上的一統(tǒng)天下，突破了“第四堵墻”的理論，并在舞臺上進行了種種新的表演理論和表現(xiàn)手段的嘗試。

一、確定以觀眾為基礎(chǔ)的戲劇觀：早在十九世紀末，薩賽就提出，戲劇可以沒有舞臺、沒有燈光甚至沒有布景和服裝，但不能沒有觀眾，觀眾在戲劇演出中的作用，正如格羅托夫斯基所說，“沒有演員與觀眾中間感性的、直接的、‘活生生’的交流關(guān)系，戲劇是不能存在的。”現(xiàn)場觀眾是戲劇存在的前提與基礎(chǔ)，戲劇的魅力在于現(xiàn)場觀眾與演員的活生生的交流，這種對于戲劇的認識，也逐漸被當代中國的戲劇人所接受，并成為舞臺實踐的理論基礎(chǔ)。

為了演出能更好地與觀眾交流，小劇場縮短了物理空間上舞臺和觀眾距離，《絕對信號》將在首都劇場的演出搬到了人藝的小小的排練廳，消除了首都排練廳舞臺與觀眾的距離。從《絕對信號》以后，很多戲都采取了盡量縮短舞臺和觀眾的距離，把舞臺放低，使觀眾和舞臺處于同一水平線上。如拋棄鏡框式的演出方式，如《絕對信號》，采用中心舞臺表演方式。在《絕對信號》之后采用中心舞臺，舞臺四面是觀眾的有《母親的歌》《留守女士》《安提戈涅》等；舞臺三面是觀眾的《金棕櫚酒巴的樓上樓下》《戀愛的犀?！返?；采用一面觀眾、觀眾面對舞臺的有《等待戈多》《屋里的貓頭鷹》《紀念碑》等；為了讓演出與觀眾更接近，有的小劇場演出取消了常規(guī)劇場里的觀眾席，而將演出與觀眾席都放在舞臺上，在舞臺上再搭出觀眾席來的《情感操練》《紀念碑》《安娜克里斯蒂》等；有的演出采取中央舞臺，同時又將演區(qū)延伸進觀眾席，在觀眾席中形成一些小型演區(qū)，成為舞臺與觀眾席互相包圍滲透的演出樣式，如早期的《天上飛的鴨子》《大西洋電話》《押解》等；還有將演出分在數(shù)個不同的演出空間，而觀眾席則跟隨演區(qū)移動而移動，如

《放下你的鞭子／沃伊采克》等；還有實驗劇目《江河行》，觀眾在兩側(cè)，中間舞臺表演區(qū)域是條長長的彎曲的河流，演員表演近在咫尺。這些舞臺表演空間的設(shè)計目的，都是要從空間上對觀眾接近再接近，加強演出與觀看，演員與現(xiàn)場觀眾之間活生生的交流，消除觀眾在觀劇時冷靜的旁觀態(tài)度。

二、文學劇本和舞臺演出：原先編劇是第一創(chuàng)作者，而在戲劇舞臺上，編劇只成了個提供素材的人，導演卻成為真正意義上的詮釋者，劇本作用被降低的第一個方面表現(xiàn)在戲劇名著的舞臺呈現(xiàn)上。由于導演不將劇本視為舞臺演出的基礎(chǔ)與內(nèi)容解釋的權(quán)威，而是依自己的觀點對劇本作完全不同于傳統(tǒng)的解釋和舞臺處理，于是出現(xiàn)了完全不顧劇本的寫作背景與原來的時代，不顧原作的主題、情節(jié)、場景與人物性格的舞臺演出。

三、戲劇觀念變革和舞臺詞匯的更新：在中國當代小劇場戲劇中，藝術(shù)成就最豐富、最有特色的是舞臺藝術(shù)。由于戲劇觀念的更新與變革，小劇場舞臺上出現(xiàn)了不同的風格流派，豐富了戲劇舞臺的藝術(shù)語匯，為戲劇擴大了表現(xiàn)廣闊生活的可能。小劇場戲劇在舞臺藝術(shù)上的成就，主要是對現(xiàn)實主義戲劇模式的全面突破，如突破“第四堵墻”以及寫實主義美學原則，如對表演藝術(shù)中“間離”效果的探索，以及對各種新的舞臺語匯和表現(xiàn)手法的探索。這些探索，打破了演劇觀念單一狹窄的局面，為話劇舞臺上表導演藝術(shù)的深化與拓展作了貢獻。小劇場戲劇突破了傳統(tǒng)寫實主義“第四堵墻”，我們傳統(tǒng)都沿襲了斯坦尼體系的表導演，要求細致的真實，舞臺真實，環(huán)境的塑造還有演員表演真實來表達人物內(nèi)心，都是用寫實主義來表達，雖然在反映現(xiàn)實的真實生活有優(yōu)勢，但是在藝術(shù)形式上卻顯得陳舊。比如舞臺上只能呈現(xiàn)人物可見的外部行為，所以難以深入地表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，特別是難以表現(xiàn)人物內(nèi)心那些與其外在活動不一致的心理活動；比如不能破壞寫實主義幻覺，劇中時空不能自由變換，所以舞臺上要么很少變換時空，劇情被“三一律”所限制，要么環(huán)境變化的手段單一，過于笨拙。這樣一種舞臺原則極大地限制了戲劇的表現(xiàn)力，而中國當代小劇場戲劇正是看到了這一戲劇模式的缺陷，力圖對此進行突破。當代小劇場戲劇對現(xiàn)實主義戲劇模式的突破始于《絕對信號》。這個戲從劇本、導演、表演、舞臺美術(shù)等各個方面向傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇模式和斯坦尼體系發(fā)起了挑戰(zhàn)?！督^對信號》使中國話劇界重新認識了舞臺的假定性原則，正如徐曉鐘所說，“舞臺假定性不是戲曲專有的特點，而是戲劇（包括話劇在內(nèi)）共有的基本特性”。

在藝術(shù)手段上，中國當代小劇場戲劇繼承了優(yōu)良的傳統(tǒng)歷史，不斷創(chuàng)新，運用越來越豐富的舞臺表現(xiàn)形式，敘述方法，使得小劇場戲劇樣式更為活躍和新穎。