《明室》再分析與攝影的自由

湯南南

《明室》再分析與攝影的自由

湯南南

一、當(dāng)下對(duì)巴特影像意義的誤讀

羅蘭·巴特作為后現(xiàn)代哲學(xué)與符號(hào)理論的開(kāi)創(chuàng)者，其影響之深遠(yuǎn)在當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)都有所涉及。當(dāng)前流行的新媒體理論甚至認(rèn)為，當(dāng)代新媒體與影像生產(chǎn)，正是要擺脫羅蘭·巴特等人所創(chuàng)造出來(lái)的“語(yǔ)言學(xué)霸權(quán)”，用身體感知的方式，對(duì)這一霸權(quán)進(jìn)行抵抗。

究其原因，這些質(zhì)疑起源于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作品“意義”等問(wèn)題的追問(wèn)。一些專(zhuān)業(yè)策展人認(rèn)為，正是由于人們對(duì)藝術(shù)作品意義的追問(wèn)，才導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)尤其是新媒體藝術(shù)發(fā)展受到限制。而對(duì)意義的追問(wèn)，則源于理論家們對(duì)符號(hào)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的使用。于是，符號(hào)理論成為了“意義”的代言人，也成為了阻礙未來(lái)新媒體發(fā)展的罪魁禍?zhǔn)?，需要被放置在“霸?quán)”的地位上才能夠被討論。

但是，當(dāng)我們回頭重新閱讀《明室》這本攝影著作的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，上述各種語(yǔ)言學(xué)霸權(quán)與影像霸權(quán)，事實(shí)上是建立在對(duì)羅蘭·巴特文本誤讀的基礎(chǔ)上。巴特關(guān)于攝影與電影的理論描述，并未試圖建立起一種秩序。恰恰相反，他所關(guān)注的正是秩序的消解，以及這種消解發(fā)生之后藝術(shù)超越一般性言說(shuō)機(jī)制回歸充滿(mǎn)活力的源頭。

二、巴特“本體論”與影像結(jié)合的再解讀

迥異于“羅蘭·巴特是在用符號(hào)學(xué)進(jìn)行研究”的一般理論研究的觀點(diǎn)，巴特自己認(rèn)為，他的研究方法是一種本體論的研究方法：“對(duì)于照片，我有著一種強(qiáng)烈地‘本體論’的愿望：我不顧一切的想知道照片‘本身’是什么，它以什么樣的特點(diǎn)使自己有別于一般圖像?！盵1]他認(rèn)為照片的核心在于“拍攝對(duì)象是附著在上面的”，某一張照片不可能和它所拍攝的對(duì)象相分離。換而言之，不存在單純的相片這種東西，即使是在相片中使用了各種處理技巧，也無(wú)法擺脫它的內(nèi)容是來(lái)自于實(shí)際存在某個(gè)事物這一基本規(guī)則。因此，這是一種“沒(méi)有生活就沒(méi)有攝影術(shù)”的必然性。他正是從這一必然性出發(fā)，反對(duì)了巴贊的攝影術(shù)理論。

首先，他認(rèn)為當(dāng)我們明確了被攝影的對(duì)象（尤其是人）的時(shí)候，攝影的對(duì)象，或被拍照的人就已經(jīng)改變了他們的狀態(tài)。也就是說(shuō)，當(dāng)一個(gè)人看到他被拍攝的時(shí)候，就已經(jīng)改變了他的心態(tài)。而攝影師試圖捕捉的“真實(shí)”，只是由那個(gè)被拍攝的人所故意制造出來(lái)的真實(shí)。這意味著攝影師所拍攝的人，是那個(gè)人在想象中所再現(xiàn)出來(lái)的對(duì)象如同鏡子中的幻影。被拍攝的對(duì)象潛在地想從攝影師那里獲取自己的存在，正如巴特自己所說(shuō)：“從我覺(jué)得正在被人家通過(guò)鏡頭盯著的那一刻起，就什么都變了：我開(kāi)始‘?dāng)[姿勢(shì)’，在一瞬間把自己變成了另一個(gè)人，使自己提前變成了影像?！盵2]于是，“我”在照相機(jī)的響聲下永遠(yuǎn)只有一副面孔。如果遇不到打碎這呆滯的“我”的至愛(ài)，我將永遠(yuǎn)不能夠被認(rèn)識(shí)，這是一個(gè)令人憂(yōu)傷的事實(shí)。

其次，巴特認(rèn)為并不存在攝影的風(fēng)格這種說(shuō)法。照片所吸引人的，是一種技法啟發(fā)人們“興趣”的感受，而不是激發(fā)起“美感”的方式。他將這種感受描述為一種“奇遇”。正是由于觀看攝影作品的人和被攝影的人相遇了，攝影作品才獲得了一種生機(jī)勃勃的特性。

巴特把這種感受描述為“探究（STUDIUM）”，也就是攝影師在拍攝時(shí)以及人們?cè)诳吹綌z影作品時(shí)所生產(chǎn)的那種“探究”的感覺(jué)。這個(gè)詞語(yǔ)是他從拉丁語(yǔ)中借用而來(lái)的。其含義是“研究”，也就是英文中的Study，但更多的是在描述人們對(duì)某事的專(zhuān)注，對(duì)某人的興趣與一定程度上的精力投入。但是，照片之上還有一些在攝影師所控制之外的部分，這些部分常常會(huì)讓人不得不去注意到，并且也成為了作品的一部分。他將這個(gè)部分稱(chēng)為“刺點(diǎn)（PUNCTUM）”，意思是小孔，是那種對(duì)觀看者構(gòu)成了刺激的“細(xì)節(jié)”部分。

在巴特那里，攝影術(shù)事實(shí)上就是有關(guān)“探究”與“刺點(diǎn)”這雙重力量的博弈過(guò)程。他無(wú)疑從形式的層面上否定了巴贊有關(guān)攝影的形式與內(nèi)容等問(wèn)題的討論，進(jìn)而將問(wèn)題引申到攝影師與觀看者、必然性與偶然性的哲學(xué)問(wèn)題上來(lái)。

巴特正是對(duì)這種影像的語(yǔ)言學(xué)表達(dá)了自身的懷疑?！按厅c(diǎn)”的意思即是說(shuō)，觀看影像的人時(shí)常會(huì)受到作品中所出現(xiàn)的偶然性的干擾。這讓觀看者不得不從沉浸中醒來(lái)，甚至是喚起人們“如夢(mèng)初醒”的感受。觀看者沉浸在影像的過(guò)程中，正是上述理論所認(rèn)為的語(yǔ)言學(xué)的霸權(quán)狀態(tài)——由于影像被符號(hào)邏輯組織成了一套語(yǔ)法，觀看者在潛意識(shí)的層面上始終在接受著這套語(yǔ)法，并使用這套語(yǔ)法作為理解影像、理解自身的潛意識(shí)指令。

“刺點(diǎn)”理論的出現(xiàn)，正解決了這一問(wèn)題。按照巴特的說(shuō)法，從現(xiàn)象學(xué)意義上講，直到這一理論出現(xiàn)之前，還沒(méi)有任何可能能夠把一張照片和一幅繪畫(huà)區(qū)分開(kāi)來(lái)。尤其隨著“照相寫(xiě)實(shí)主義”理論的出現(xiàn)，這一邊界恰恰被有意的打亂了。媒介的問(wèn)題似乎在其中并未出現(xiàn)，而變成了單純的“影像”問(wèn)題或影像/景觀理論。但巴特認(rèn)為，攝影并非是通過(guò)繪畫(huà)才和藝術(shù)相聯(lián)系的，是攝影和藝術(shù)發(fā)生關(guān)系的戲劇。這一論述十分重要的表明了，戲劇理論與舞臺(tái)理論在電影創(chuàng)作早期對(duì)攝影這一媒介所產(chǎn)生影響之巨大。梅里埃如此，甚至達(dá)蓋爾在獲得了尼埃普斯的發(fā)明之后，第一件事就是在城堡廣場(chǎng)開(kāi)辟了一座全景劇場(chǎng)。

事實(shí)上，在《明室》之中，巴特對(duì)那些只有在語(yǔ)言學(xué)意義上才有效的作品進(jìn)行了批判。他將這些作品稱(chēng)為“單向的照片”。在生成的語(yǔ)法中，作品的創(chuàng)作通過(guò)一系列變化之后，如果只有一個(gè)系列的詞能夠根據(jù)基本法則而生成，這項(xiàng)變化就是單向的。攝影用夸張的手法改變了“事實(shí)”，抓取了事實(shí)，但卻不把事實(shí)從它所在的語(yǔ)境中分開(kāi)，不讓這個(gè)被抓取的事實(shí)“晃動(dòng)”，他認(rèn)為，這樣拍攝出來(lái)的照片就成了單向的照片。

對(duì)于巴特而言，“沖擊”與“刺點(diǎn)”是不同的。不可能在這兩者之間確立一種聯(lián)系規(guī)則。與其說(shuō)彼此處于同一個(gè)平臺(tái)，不如說(shuō)兩者的關(guān)系是一種“共存”關(guān)系。某件影像作品可能是二元的，但這種二元性并不是具有分析性的，傳統(tǒng)知識(shí)性的，而是只要圖像足夠清晰，一眼就可看出。這種可看出性，常常是由于作品的局部對(duì)作品整體所表達(dá)的意義的反叛或嘲弄，并且并非刻意而為之的。

因此，當(dāng)代藝術(shù)中被稱(chēng)為“反對(duì)語(yǔ)言學(xué)霸權(quán)”的部分作品，恰恰是這種“單向的作品”。作品所捕捉的事物都還與其理論語(yǔ)境、理論闡釋緊密的聯(lián)系在一起。一旦作品脫離了文字的敘述，脫離了藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作語(yǔ)境的描述，這個(gè)作品就立刻無(wú)法成立。這種絕無(wú)僅有的東西，絕無(wú)紊亂的作品，正是被巴特喻為“庸俗修辭學(xué)”的那些作品。

三、《明室》所展示的自由的可能性

作為一個(gè)拍攝者，同時(shí)也是一個(gè)觀察者，我極度地渴望自由，去尋找屬于我自己的自由的可能性?！睹魇摇酚|動(dòng)我的正是這種東西，一定程度上講我跟巴特不謀而合，不論是感情、發(fā)現(xiàn)還是時(shí)間。

（一）以愛(ài)的名義存在

“以感情為出發(fā)點(diǎn)”是巴特最動(dòng)人的詩(shī)意?！拔业默F(xiàn)象學(xué)同意和一種力量相牽連，這種力量就是情感”這成為巴特詩(shī)意最直接的韻腳。恰是感情讓巴特發(fā)現(xiàn)了攝影的本質(zhì)。

是的，書(shū)最觸動(dòng)我的正是巴特對(duì)母親的找尋，畫(huà)面最終落在一張溫室庭園里的一張“母親”的照片。那是一張他母親五歲時(shí)跟她的七歲的哥哥一起的照片，哥哥的胳膊放在橋欄桿上，她笨拙地兩只手合在一起，各用一個(gè)手指頭勾著，兩個(gè)人并排地站在溫室庭園里的樹(shù)葉和棕櫚樹(shù)的間隙中。巴特看著照片上的小女孩看到了他真正的母親。他看到了他母親天真無(wú)邪的至善，是她本人還是個(gè)孩子時(shí)的他母親的至善。至此他發(fā)現(xiàn)了最真實(shí)的母親：母親是個(gè)小女孩。生病期間他照顧喜歡用茶碗喝茶的母親，這讓他更加確認(rèn)那張庭院里的小女孩是真正的母親，且在那一刻他生育了母親。為什么所有的母親的照片在巴特的眼睛里都成了面具，只有這一張照片讓他看到了母親在漫長(zhǎng)的人生中每天都看到的神情？我想，是至愛(ài)。非不可或缺，卻是無(wú)可替代。

因而巴特并沒(méi)有將那張庭園里的照片展示給我們，這是屬于他自己的封閉的愛(ài)和憂(yōu)傷的自由。無(wú)疑，愛(ài)給了攝影最飽滿(mǎn)的自由。

（二）認(rèn)識(shí)的道德

一個(gè)小說(shuō)家說(shuō)過(guò)“這個(gè)世界沒(méi)有別的道德，如果有的話(huà)就是認(rèn)識(shí)的道德，怎么認(rèn)識(shí)世界就是小說(shuō)的道德”，攝影同樣也必須具備這一道德。巴特的“刺點(diǎn)”詮釋了攝影給予的認(rèn)識(shí)的自由。

值得說(shuō)明的是，這認(rèn)識(shí)自由的前提是“人”是自由的。從觀看者的角度來(lái)講，“我”必須是自由的而不是被綁架的。故而此處要排除掉的是拍攝者處心積慮想讓“我”發(fā)現(xiàn)的東西，所以類(lèi)似布魯斯·吉爾丹把一個(gè)修女和幾個(gè)人妖放到一起的照片或者那些追求出其不意的照片只是預(yù)謀引導(dǎo)我們思考拍攝者進(jìn)行拍照活動(dòng)的依據(jù)。這實(shí)在算不上真正的認(rèn)識(shí)，好在巴特給了我們“無(wú)關(guān)緊要”的刺點(diǎn)，讓我們無(wú)意識(shí)地發(fā)現(xiàn)自己的趣味點(diǎn)。巴特看到納達(dá)爾拍攝的很多男人都留著長(zhǎng)指甲，這啟發(fā)了他的問(wèn)題：“在不同時(shí)代，人是怎樣留指甲的？”而且在書(shū)中他多次關(guān)注照片中人的指甲。這是一個(gè)非常有趣的發(fā)現(xiàn)，這樣的“刺點(diǎn)”引發(fā)他看到不同人物的指甲，我想巴特比更多人了解不同時(shí)代人是怎樣留指甲的。還有一張威廉·克萊因拍攝的二戰(zhàn)冷戰(zhàn)期間蘇聯(lián)排隊(duì)領(lǐng)取食物的照片，但是巴特通過(guò)這張照片看到的是一個(gè)小伙子的大鴨舌帽，另一個(gè)小伙的領(lǐng)帶，老太太的頭巾，年輕人的發(fā)式……他通過(guò)這張照片明白了蘇聯(lián)人當(dāng)時(shí)是如何穿衣服的。著意在這張照片并不想告訴你的東西上面，這樣的視角讓我興奮，私密而又有趣。

在這一認(rèn)識(shí)活動(dòng)中我們扮演著無(wú)可替代的發(fā)現(xiàn)者的角色，只能我們自己來(lái)進(jìn)行，這是一件令人愉快的事情。在這個(gè)地方，巴特再次接近攝影的真諦，他說(shuō)：“我覺(jué)得想到的照片比看到的照片還清楚，好像直接看到的東西會(huì)產(chǎn)生誤導(dǎo)，讓人努力用語(yǔ)言去描述，反而總是錯(cuò)過(guò)了效果的那個(gè)點(diǎn)”。范德齊拍攝的那張美國(guó)黑人的庭的全家福在巴特腦中盤(pán)旋了很久，然而更有意思的是最初巴特對(duì)里面豐滿(mǎn)的黑人女子那雙帶襻兒的皮鞋觸動(dòng)，然而很久以后他明白真正感動(dòng)他的刺點(diǎn)是她脖子上戴著的項(xiàng)鏈。終究是什么改變了他的這一感動(dòng)點(diǎn)，對(duì)我來(lái)說(shuō)不是最重要的，那是巴特自己的事情。感動(dòng)我的是我們有這么多觀看的可能性，我們隨時(shí)可以發(fā)現(xiàn)新的“刺點(diǎn)”，只要我們的意識(shí)一直保持著感情。這種自由讓我們發(fā)現(xiàn)“我身上有個(gè)熱愛(ài)知識(shí)的‘我’，有個(gè)對(duì)知識(shí)一往情深的‘我’”[3]。由細(xì)節(jié)不經(jīng)意間暴露給我們的，由我們自己悄悄發(fā)現(xiàn)并參與到歷史真實(shí)存在的證明中。這種證明見(jiàn)證了我們此刻自身的存在，發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的快感滿(mǎn)足了我們接近終極目的的自由。

（三）時(shí)間的時(shí)態(tài)

攝影本質(zhì)上是“憂(yōu)傷的藝術(shù)”。蘇珊·桑塔格說(shuō)：“攝影的本質(zhì)在于一旦你把某個(gè)瞬間定格在膠片上，那個(gè)真實(shí)的一面同時(shí)也就死了?！闭掌钦鎸?shí)世界的墳?zāi)?，這種說(shuō)法很憂(yōu)傷。攝影師作為旁觀者沒(méi)有參與改變?nèi)魏螆?chǎng)景，只是選擇一個(gè)瞬間，然后按下快門(mén)。但時(shí)間像一條不停流淌的大河，在其中某個(gè)特定時(shí)刻，你舀出一瓢水，而你舀出的這瓢水代表了你這個(gè)人和這條河之間的關(guān)系。那么時(shí)間就成為了一張照片與生俱來(lái)的刺點(diǎn)：想保存生命卻制造了死亡。

“這個(gè)存在過(guò)”是照片最有力的關(guān)于時(shí)間的證明，但這個(gè)證明有時(shí)候并不是只證明過(guò)去，它還有別的意味。我們來(lái)看巴特在書(shū)中提及的亞歷山大·加德納的一張照片。照片拍攝的是一個(gè)年輕的死囚犯，因?yàn)樾写堂绹?guó)國(guó)務(wù)卿而被等著施絞刑。牢房中的小伙很帥氣，而且這件事還涉及到死亡：這個(gè)帥氣的小伙馬上會(huì)死掉，而且他已經(jīng)死了。瞬間這張照片上讓我們體會(huì)到了三個(gè)時(shí)間的存在：小伙子存在的時(shí)間、他將死去的時(shí)間和“我”的時(shí)間。這張保存了小伙子生命的照片此刻卻裹挾著他的死亡和我對(duì)他死亡的刻骨的感受，我想這是照片獨(dú)有的證明力，這一點(diǎn)勝過(guò)其他任何藝術(shù)的表現(xiàn)力。這是時(shí)間給予的關(guān)于時(shí)態(tài)的刺點(diǎn)。

總之，在我的認(rèn)知里攝影的本質(zhì)和生命的本質(zhì)瞬間融合，生命無(wú)限的生生不息的可能性，一個(gè)生命完成自我。拍攝者無(wú)限的可能性，觀者無(wú)限的可能性，這些可能性得到無(wú)條件的尊重，而一張好的作品就是充滿(mǎn)更多可能性的作品。從平常的人和事找到不平常的一面，讓生命流淌在我們富有情感的意識(shí)當(dāng)中，才是我想要的。巴特讓我意識(shí)到了“至愛(ài)”在攝影中的重要性，但這似乎并不能滿(mǎn)足我。最終讓我滿(mǎn)足的是“愛(ài)什么”“怎么去愛(ài)”，更為致命的誘惑是這兩點(diǎn)是由我自己決定的。

注釋?zhuān)?/p>

[1][2][3] [法]巴爾特.明室[M].趙克非譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,2011：4、14、40.

湯南南：集美大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師

責(zé)任編輯：雍文昴