對跨文化戲劇表演的思考

李 英

對跨文化戲劇表演的思考

李 英

以“國際戲劇研究中心”為代表的跨文化戲劇表演，是現(xiàn)代西方實驗戲劇的重要組成部分。1968年，英國導(dǎo)演彼得·布魯克受法國導(dǎo)演路易·巴羅特邀請，到巴黎創(chuàng)建了“國際戲劇研究中心”。研究中心的成員包括來自紐約、日本、非洲、德國、英國和法國的作曲家、導(dǎo)演、聲樂教師和歌手,研究內(nèi)容有雜技、太極拳、能樂和卡塔卡里等。研究中心出品的第一部實驗戲劇是《奧格哈斯特》（1971），演出地點在伊朗阿爾塔薛西斯三世墳?zāi)骨暗纳呈蜕綆n上。布魯克把波斯波利斯變成一個天然劇場：“精致雕刻的樓梯，一些磨損了的有凹槽的柱子，十五英尺高的基座上有翼的公牛雕塑、桌子、土墩、中楣，楔形文字和碑銘?！痹谒磥恚晾适恰安ㄋ沟脑搭^”，“是東西方交流的特殊場所”，“是東西方影響的匯聚點”，戲劇與環(huán)境的融合也是東西方文明的交匯。[1]

然而，當(dāng)觀演關(guān)系遭遇跨文化，一些問題便不可回避地產(chǎn)生了：跨文化戲劇在尋找文化共性的過程中難免遇到差異性，因為差異性構(gòu)成了不同文化的本質(zhì)特征；跨文化戲劇表演的目標(biāo)是重塑觀眾的認知方式，那么又該如何避免用一種文化視角闡釋另一種文化？

一

進入20世紀，西方戲劇深陷內(nèi)憂外患的泥沼之中。彼得·斯叢狄和J·L·斯泰恩分別指出現(xiàn)代西方戲劇中形式與內(nèi)容、實踐與理論兩個主要矛盾，解決這兩大矛盾既是現(xiàn)代西方實驗戲劇的出發(fā)點，也是戲劇形式改革的最終目標(biāo)。從世紀初的表現(xiàn)主義戲劇到當(dāng)代的女性主義戲劇，尼采在《悲劇的誕生》中提出的非理性精神，在荒誕派戲劇中終于取得了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。然而從50年代開始，影視等多媒體藝術(shù)形式又逐漸沖淡了戲劇的無限風(fēng)光，戲劇非但不能滿足觀眾的精神需求，甚至連最單純的娛樂性都難以實現(xiàn)。作為最古老的藝術(shù)形式之一，戲劇的存在危機引發(fā)了格洛托夫斯基、阿爾托 · 阿托德、布魯克、理查·謝克納等西方戲劇大師對戲劇存在本質(zhì)的思考以及表演形式的不斷創(chuàng)新，使現(xiàn)代西方實驗戲劇歷經(jīng)作家中心論、文本中心論、導(dǎo)演中心論、演員中心論，直到以體驗為基礎(chǔ)、以參與為目標(biāo)的觀眾中心論。戲劇的生命力來自觀眾，觀眾的喜愛、鼓勵和支持是戲劇生存、發(fā)展和改革的必由之路。

格洛托夫斯基在《邁向質(zhì)樸戲劇》中提出：“沒有演員和觀眾之間情感的、直接的、即時的交流，戲劇就不能存在。”[2]在此基礎(chǔ)上，布魯克在《空的空間》中又增加了流動性、變化性和創(chuàng)新性的戲劇特點；以謝克納為代表的“境遇劇”進一步提出以體驗為核心的表演理念。從質(zhì)樸戲劇到跨文化戲劇，再到表演人類學(xué)和戲劇人類學(xué)，20世紀中后期西方實驗戲劇的目標(biāo)，就是建立以演員為主導(dǎo)、以觀眾為主體、以體驗為基礎(chǔ)的理想觀演關(guān)系，使戲劇具有儀式功能，而建立理想的觀演關(guān)系必須同時滿足三個條件：圣潔的演員、極簡的舞臺和理想的觀眾，三者缺一不可。

圣潔的演員是質(zhì)樸戲劇的重要概念，盡管還停留在演員中心論上，但質(zhì)樸戲劇已經(jīng)具備了現(xiàn)代觀演關(guān)系的雛形，而布魯克和謝克納等人的演員訓(xùn)練法為跨文化戲劇表演做好了鋪墊，并指向戲劇的儀式功能。

自阿托德之后，現(xiàn)代戲劇已經(jīng)突破了劇本中心論，對戲劇形式的創(chuàng)新從劇本創(chuàng)作拓展到戲劇關(guān)系的方方面面。他最早明確提出極簡舞臺設(shè)計思想，他在《殘酷戲劇》中提出：“沒有布景，也不需布景?！盵3]布魯克更進一步解釋說：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就是一出戲所需要的一切?！盵4]“北風(fēng)劇院”的舞臺設(shè)計就是極簡主義的典范，道具等戲劇工具被削減到最低限度，舞臺呈現(xiàn)出完全的開放性，方便演員和觀眾進行交流。

在這種理念下，觀眾作為觀演關(guān)系的主體意義重大。《邁向質(zhì)樸戲劇》和《空的空間》都提到“理想觀眾”的概念，但格洛托夫斯基的“理想觀眾”是“那些既不尋找娛樂也不追求文化商品的人”，[5]他們以純粹的心靈追求純粹的藝術(shù)；而布魯克的“理想觀眾”是指身處歐洲文明之外、缺乏觀演經(jīng)驗的戲劇表演對象，與之相對應(yīng)的是觀演經(jīng)驗豐富的“世俗觀眾”。為了尋找理想觀眾，布魯克帶領(lǐng)中心演職員遠赴非洲、伊朗等地，以跨文化的方法演出《哈姆雷特》《李爾王》《暴風(fēng)雨》和《飛鳥大會》等實驗戲劇。

“理想觀眾”并不是走進劇場的真實觀眾，僅僅存在于概念上。因此，跨文化戲劇表演的目標(biāo)是重塑觀眾的認知方式。以《IK》為例，布魯克說：“這個Ik部落的故事其實也是關(guān)于我們自身的故事。戲劇中有雙重想象。戲劇中的一切都具有雙重性?！盵6]世俗觀眾把舞臺當(dāng)作幻覺，以互文投射的方式理解戲??；而對理想觀眾來說，戲劇就是現(xiàn)實，[7]他們理解戲劇的方式是隱喻，在現(xiàn)實中看到的是隱喻的意象，如《飛鳥大會》中的鳥和山谷、《奧格哈斯特》中的視覺和聽覺意象等。

在理解方式上用隱喻取代互文性，表明跨文化戲劇表演把觀演關(guān)系的重心從演員轉(zhuǎn)移到觀眾，觀眾成為戲劇體驗的主體，也使儀式戲劇與其它現(xiàn)代西方實驗戲劇產(chǎn)生了本質(zhì)上的差異：無論是表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義還是荒誕派戲劇，體驗的主體都是劇作家，當(dāng)劇作家的主觀體驗難以被觀眾理解和接受，就造成乏味、抽象或不可思議等戲劇效果；跨文化戲劇表演的目標(biāo)是建立起以演員為主導(dǎo)、以觀眾為主體、以體驗為基礎(chǔ)的觀演關(guān)系，演員和觀眾共同參與，共同分擔(dān)劇場責(zé)任和角色，在戲劇中體驗到的同一性也是人類體驗的同一性，這種同一性讓戲劇具有儀式功能。

二

儀式性是戲劇最古老的功能。在原始社會，人類通過宗教儀式與超自然力量進行交流，儀式活動的衍生物就是表演。例如，《摩柯婆羅多》的主要意向是火、水和大地，整晚燃燒的熊熊烈火和被沙子覆蓋的大地形成宗教儀式的場景。隨著宗教意識形態(tài)出現(xiàn)頹勢，儀式活動也演變?yōu)槭浪椎膴蕵沸问?，戲劇與宗教儀式分離，成為藝術(shù)形式。例如，古希臘悲劇是酒神的祭祀儀式——歌隊代表狄奧尼索斯的非理性精神，表明人類的存在本質(zhì)，具有儀式功能，因此尼采在《悲劇的誕生》中提出，古希臘悲劇不僅是完美的藝術(shù)形式而且承擔(dān)了拯救現(xiàn)代文明的使命。格洛托夫斯基對戲劇功能的認識也與尼采相近，他認為戲劇是節(jié)日活動和儀式，是集體活動中的同一話語形式，藝術(shù)作為一種乘具具有社會和文化功能。格洛托夫斯基還提出“類戲劇”和“溯源戲劇”等概念，進一步指出表演就是儀式，儀式是人的生存方式。

格洛托夫斯基的表演理論為戲劇人類學(xué)提供了重要的方法論。除了布魯克，謝克納和巴爾巴都是格洛托夫斯基的追隨者，“普世戲劇”“表演人類學(xué)”和“戲劇人類學(xué)”都探索藝術(shù)與生活的關(guān)系。謝克納把戲劇的概念具體到表演，其核心理論就是儀式，“在幾種活動中，儀式與戲劇相關(guān)?！盵8]在人類學(xué)研究中，人的存在方式具有儀式特征。人類學(xué)在描述人類社會的各種儀式時運用了諸多戲劇術(shù)語,表演是儀式與戲劇在外在形式上的相通之處。演員中心論、理想觀眾、表演人類學(xué)和戲劇人類學(xué)都指向戲劇的儀式功能。

西方現(xiàn)代儀式戲劇的典型代表就是《奧格哈斯特》。第一幕在波斯波利斯演出，第二幕在波斯波利斯城外六公里一處懸崖下的空地上。除了普羅米修斯的神話故事，《奧格哈斯特》既沒有完整的情節(jié)也沒有清晰的角色，只有儀式性場景、原生態(tài)的聲音和情感的宣泄。泰德·休斯從希臘羅馬神話、拜火教的儀式和東方傳奇中提煉出謀殺、暴力、自我毀滅、屠殺、復(fù)仇、父子相爭、普羅米修斯的悲劇等文學(xué)主題，通過隱喻、意象和符號等視覺和聽覺意向進行表述。《奧格哈斯特》最顯著的特征就是讓觀眾體驗到儀式感。[9]

阿托德在《殘酷戲劇》中首次提出，戲劇是所有人的共同表演，是現(xiàn)代人的精神儀式。這在當(dāng)時與現(xiàn)實主義戲劇觀背道而馳，把戲劇表演從一個極端（現(xiàn)實主義）推向另一個極端——儀式性，把觀眾從被動地理性思辯推向主動地非理性體驗之旅，在理論上提出了觀演關(guān)系的理想模式，即戲劇是神圣的、絕對的，演員和觀眾在戲劇表演中放棄一切包袱，全身心地投入到戲劇之中，使之具有創(chuàng)造性和治療作用。如果說斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇是人道主義信念、布萊希特的戲劇是幻覺、超現(xiàn)實主義自私又狹隘、荒誕派戲劇是狂想，那么，儀式戲劇是神圣的集體體驗：“最好、最真實、最自然的戲劇產(chǎn)生于演員和觀眾完全處于一個世界的狀態(tài)下?！盵10]

現(xiàn)代西方戲劇都關(guān)乎非理性精神，但在形式和方法上卻大相徑庭：表現(xiàn)主義把外在現(xiàn)實和內(nèi)在情感對立起來，突出情感的非理性特征；荒誕派把人與自然和社會環(huán)境對立起來，突出人類的非理性存在；儀式戲劇則通過表演激發(fā)觀眾的非理性情緒，喚起參與意識，取得觀演體驗的一致性。為了突出戲劇的體驗性，謝克納在導(dǎo)演《大膽媽媽和她的孩子們》的時候，削減了戰(zhàn)爭的分量，強化了商業(yè)性，在劇院墻上張貼了大幅廣告和征兵信息，把商業(yè)和戰(zhàn)爭融合在一起；大膽媽媽和妓女以及士兵之間的交易都用美元，而不是德國馬克。[11]《酒神在69》是最成功的環(huán)境戲劇實驗，演出時觀眾和演員一起討論、舞蹈和狂歡，顛覆道德原則，打破禁忌，贊美人類身體。觀眾是戲劇存在的前提，現(xiàn)代戲劇是演員和觀眾共同參與的精神儀式，是以演員為主導(dǎo)、以觀眾為主體的集體體驗，這是格洛托夫斯基、阿托德、布魯克、謝克納和巴爾巴等人共同構(gòu)建的戲劇理想。

三

對西方戲劇導(dǎo)演來說，儀式戲劇有兩個吸引人的地方：儀式是原始的人類體驗，這是西方文明進化到當(dāng)代已經(jīng)逐漸缺失的部分；更重要的是，儀式是陌生的人類體驗?，F(xiàn)代西方戲劇理論家、劇作家和導(dǎo)演，都把目光投向東方，把東方文明看作拯救西方文明危機的救命稻草。盡管東西方的相遇短暫、片面且具有偶然性,但卻有決定性意義,如巴厘戲劇之于阿托德的殘酷戲劇、中國戲劇之于布萊希特的間離效果、格洛托夫斯基的東方之旅、布魯克的跨文化戲劇《暴風(fēng)雨》以及謝克納的印度版《櫻桃園》。

為什么這么多西方藝術(shù)家對東方興趣濃厚？布魯克說：“我們生活在一個情感貧乏的年代?！薄霸谖鞣?，我們所遭遇的不是感情淡薄就是不成熟的感情。而在世界上某些地方，有一些形式，一些生活方式，一些語言是情感活生生的化石，它們同樣可以稱之為‘情感’，只是有著不同的內(nèi)容罷了?！盵12]盡管布萊希特和布魯克都把情感體驗當(dāng)作戲劇的最終目的，或者戲劇的最高級階段，但布萊希特把人們從慣常認知中剝離出來，激發(fā)其理性思考，而跨文化戲劇試圖從東方尋找激發(fā)或者潛藏的情感動因。

謝克納導(dǎo)演的中國版《哈姆雷特》創(chuàng)造性的從跨文化視角完善了很多象征性對比，以一種更有創(chuàng)造性的方式把現(xiàn)實和虛構(gòu)結(jié)合起來：整個表演空間都是白色的，襯托皇室的欺騙、復(fù)仇和謀殺；拖把既是禮物，也被用來打掃舞臺。他在印度版的《大膽媽媽和她的孩子》中做了大量的改編以適應(yīng)印度文化習(xí)慣，例如用風(fēng)琴代替鋼琴；觀眾坐在地上，男人和孩子在一邊，女人在另一邊。劇場空間一體化的構(gòu)想無限度地拉近藝術(shù)和生活之間的距離，跨文化戲劇如果在這里止步就是成功的?，F(xiàn)實主義和浪漫主義戲劇之所以經(jīng)歷過很長一段時間的成功，就是以觀眾需求為導(dǎo)向，迎合了當(dāng)時的社會文化需求和觀眾心理狀況。

然而，當(dāng)觀演關(guān)系遭遇跨文化，問題也就隨之產(chǎn)生了。在印度和中國等亞洲國家進行的跨文化演出并沒有取得預(yù)期效果?！睹魅站鸵錾健返难莩鰵ёu參半。有人認為中國觀眾沒有參與意識是因為中國人傳統(tǒng)保守，但《掛在墻上的B先生》的演出卻非常成功，主題是懷才不遇，正是中國知識分子的普遍心理狀態(tài)。演出的實際效果非常理想：觀眾站出來評論B先生的痛苦經(jīng)歷；一些觀眾還跨過舞臺邊界，批評導(dǎo)演對情節(jié)的處理?！睹魅站鸵錾健返哪繕?biāo)觀眾是經(jīng)歷過文革的知識分子，無論在身體上還是精神上，文革都給人帶來創(chuàng)傷，所以多數(shù)人選擇忘記或者回避。

《櫻桃園》的跨文化表演遭到魯斯圖姆·巴如查等印度學(xué)者的激烈反對，他說“我相信謝克納的跨文化主義視角不可避免地受到他自己文化背景和美國戲劇職業(yè)生涯的影響”[13]，他把印度宗教儀式看作文本，以美國文化為參照，賦予印度文化新的意義?？缥幕瘧騽嶒炓呀?jīng)不僅僅是藝術(shù)問題，也不是單純的哲學(xué)問題，它顯示出雄心勃勃的意識形態(tài)傾向?？缥幕瘧騽】燎髺|西方文化的同一性，也就是人類文明的同一性，這從根本上扼殺了藝術(shù)能夠承載意識形態(tài)的極限。

戲劇人類學(xué)的一個特點是重視不同歷史文化背景的表演技巧之間的共性，而沒有深入研究它們的個性差異。最典型的例子就是布魯克實驗戲劇的代表作《摩柯婆羅多》。這部戲改編自古代印度史詩，融匯了布魯克畢生的理念、思想和技巧，包括莎士比亞悲劇、殘酷戲劇、儀式戲劇、東方說書人、印度古典戲劇、魔法和小丑等，經(jīng)過十年的排演，1985年8月在法國的阿維尼翁戲劇節(jié)（Avignon Theatre Festival）上演。

布魯克試圖將這部印度神話轉(zhuǎn)化為一個世界性的藝術(shù)，然而卻遭到印度學(xué)者的抨擊，指責(zé)布魯克完全不懂《摩柯婆羅多》。例如其中有一句臺詞：“朵帕娣像所有女人一樣，和她丈夫是一個整體。她是他的一部分。她就是他”。印度舞蹈演員瑪麗卡·薩拉布艾對此非常震驚，她說：“《摩柯婆羅多》中沒有任何一個女人這樣講話?！盵14]布魯克的跨文化戲劇改編無論在內(nèi)容上還是方法上都使這部印度史詩面目全非。他關(guān)注的是人類的未來和現(xiàn)狀，而載體是古代東方的史詩和神話。這里就存在一個矛盾：改編《摩柯婆羅多》必然遇到語言和文化的障礙，阻礙東西方的交流，這是一個問題。而所謂人類普遍的未來和現(xiàn)狀是難以捉摸的形而上學(xué)概念，沒有完全的對錯之分。布魯克同時討論兩個性質(zhì)完全不同的問題，必然導(dǎo)致跨文化戲劇引起諸多爭議。

四

從表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義和荒誕派戲劇到儀式戲劇，概念隱喻始終是現(xiàn)代戲劇文本創(chuàng)作和舞臺表演的主要方法。然而與傳統(tǒng)戲劇中的隱喻不同的是，概念隱喻不再建立在主題和媒介物的相似性上，隱喻的基礎(chǔ)變成相關(guān)性和差異性，從根本上改變了在戲劇表演中象征和隱喻之間的關(guān)系——隱喻是目的，象征是方法，隱喻從修辭方法轉(zhuǎn)變?yōu)檎J知方法。在儀式戲劇和跨文化表演之前，概念隱喻始終沒有超越西方文化或文明的范疇，音樂和語言、藝術(shù)和文明、精神世界和物質(zhì)世界、人性和非人性，都局限在西方文明范疇內(nèi)，都屬于西方文明的某個領(lǐng)域或者某個部分。然而，跨文化戲劇不僅在藝術(shù)和生活之間建立起隱喻關(guān)系，而且進一步把東西方作為兩個概念域，試圖超越東西方文化之間的差異性，進而追求世界大同的理想。

現(xiàn)代西方戲劇要解決的不僅僅是藝術(shù)或哲學(xué)問題，而是整個西方文明所面臨的頑疾。藝術(shù)家把目光投向東方文明，共同目標(biāo)就是摸索文化上的綜合，“舞臺成了對世界本身的一種隱喻?！盵15]“世界—舞臺”隱喻的出發(fā)點首先是顛覆主導(dǎo)的意識形態(tài)，隱喻發(fā)生在意識形態(tài)層面，而非單純的藝術(shù)層面，藝術(shù)變成意識形態(tài)的載體，跨文化戲劇革新的對象不僅僅是藝術(shù)，而是現(xiàn)實生活。

跨文化戲劇在尋找文化共性的過程中不可避免地遭遇差異性。文化共性在理論上是一個美好的構(gòu)想，而差異性才構(gòu)成不同文化的本質(zhì)特征，更表明跨文化戲劇在實踐上的弊端，輕則在認知上造成文化誤讀，重則在意識形態(tài)上造成文化霸權(quán)。布魯克在訪談中說：“人類是難以歸類的。……我從來不尊重什么形式化的意識形態(tài)和形式化的道德”，[16]“我們知道自己不可能，也不應(yīng)該模仿印度人或印度的藝術(shù)……我們不準(zhǔn)備表現(xiàn)印度教哲學(xué)的符號?！盵17]他把印度史詩中的家族和榮譽等東方精神改編成西方的個人英雄主義，印度史詩在“轉(zhuǎn)化成人類的故事”[18]的過程中褪變?yōu)橛《劝娴纳勘葋啈騽　?/p>

盡管用跨文化的方法導(dǎo)演莎士比亞戲劇產(chǎn)生了積極的效果，但在改編《摩柯婆羅多》和《奧格哈斯特》等東方故事的時候卻遭遇瓶頸，這表明文化的差異性本質(zhì)。只要提到“文化”，人們就無法回避“民族”的概念。藝術(shù)是世界的，但藝術(shù)首先必須是民族的，民族的才是世界的。跨文化戲劇試圖在東西方文化差異性的表象之下尋找共同之處，但布魯克的《摩柯婆羅多》始終難以擺脫《哈姆雷特》和《俄狄浦斯王》的痕跡。

從隱喻的角度看，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義和荒誕派戲劇都是成功的。隱喻的目的是創(chuàng)造新概念。表現(xiàn)主義選擇外部客觀世界和內(nèi)心主觀世界作為來源域和目標(biāo)域，通過映射關(guān)系發(fā)現(xiàn)潛意識中的真實。超現(xiàn)實和荒誕派打破約定俗成的認知模式，用不確定闡釋確定、用非理性闡釋理性、用不可能闡釋可能，在顛覆傳統(tǒng)認知模式的同時，通過概念隱喻建立起全新的認知模式。跨文化戲劇的實驗表明，把東西方文化作為兩個概念域，用西方闡釋東方，不但難以建立起概念隱喻關(guān)系，還破壞了接近真實的途徑。把東方概念引入西方戲劇，非但沒有建立起新的認知模型，反而徹底破壞了東方文化中的傳統(tǒng)認知模型。對西方觀眾而言，理解和闡釋現(xiàn)代西方戲劇有一定難度，是因為預(yù)先存在的傳統(tǒng)戲劇知識不足，而對東方觀眾而言，不僅僅是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題，更重要的是，東西方知識體系完全不同。

跨文化戲劇面臨的選擇在本質(zhì)上就是多元文化觀還是單一文化觀。在全球化的背景下，跨文化戲劇和其他藝術(shù)形式一樣，既不能回避，也難以做出選擇。盡管現(xiàn)代社會在一定程度上擁有很多普遍性，但是文化的差異性卻根深蒂固。當(dāng)東西方相遇，用一個文化的視角闡釋另一個文化是不可避免的，跨文化戲劇給薩義德的論斷提供了有力的論據(jù)——東方無法表現(xiàn)自己，只有通過西方表述。評論家指責(zé)布魯克的戲劇只是西方文化的腳注。用西方視角改編東方藝術(shù)，東方文化的獨特性就喪失了?！赌缕帕_多》就是印度，印度就是《摩柯婆羅多》，改編既無法抓住其原始意義，也不能構(gòu)建出任何有效的普遍意義，盡管在西方觀眾中叫好，卻是對東方文明的誤讀。

跨文化戲劇更像一個烏托邦，它試圖跨越文化和民族的界限，用相似的表象掩蓋根深蒂固的差異性，因而導(dǎo)致跨文化表演在整體上晦澀難懂。更重要的是，當(dāng)布魯克嘗試討論人類共性的時候，他必須首先回答兩個問題：人能否超越根深蒂固的民族文化？現(xiàn)實生活中是否存在既不受任何文化傳統(tǒng)影響還能夠隨時隨地即興表演的理想觀眾？

注釋

[1][6][9][10][12][16][17][18]瑪格麗特·克勞登.彼得·布魯克訪談錄（1970-2000）[M].河西譯.北京：新星出版社，2010：29-33、49-50、54-55；172；50；172；54；214；217；215.

[2][5]Grotowski, Jerzy. Towards A Poor Theatre[M]. London: Methuem, 1969: 9, 41.

[3]安托南·阿托德.殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜癧M].桂裕芳譯.北京：中國戲劇出版社，2006：87.

[4][7]彼得·布魯克著.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2006：3、50.

[8]Schechner, Richard. Performance Theory[M]. New York: Routledge, 2003: 25; 7.

[11]俞建村.跨文化視閾下的理查·謝克納研究---以印度和中國為例[M].上海：上海大學(xué)出版社，2011：34-36.

[13]Bharucha, Rustom. The Politics of Cultural Practice[M]. Oxford: Oxford University Press, 2001: 45.

[14]Hunt, Albert, and Geoffrey Reeves. Directors in Perspective[M]. Cambridge: Cambridge University Press, 1995: 254.

[15]馬丁·艾斯林.戲?。含F(xiàn)實 象征 隱喻[M].鄭國良譯.戲劇藝術(shù).1987（1）：147-153: 152.

李 英：北京航空航天大學(xué)外語學(xué)院 副教授、博士

責(zé)任編輯：李松睿