中國古代美學中言、象、意三者的關(guān)系

嚴天武

（安徽大學 文學院，合肥 230039）

中國古代美學中討論言、象、意三者關(guān)系的理論很早就出現(xiàn)，這說明我們祖先對作者使用的語言（言）、作品中用到的意象（象）和作者所要表達的思想感情（意）三者的關(guān)系早有研究，而且形成了理論體系，它指導著文學藝術(shù)家們創(chuàng)作出了無數(shù)的優(yōu)秀作品。言、象、意三者的關(guān)系涉及語言學、修辭學、心理學、哲學、美學中的文學鑒賞和文學接受等學科的專業(yè)知識，是文藝理論中一個非常重要的理論基礎。中國五千年的文明史，創(chuàng)造了無數(shù)優(yōu)秀的文藝作品，這勢必催生出璀璨的文藝理論，其中的言、象、意三者關(guān)系的理論闡述就是這璀璨文藝理論中的一顆耀眼星星。我們可以從以下三方面加以理解：一、言不盡意；二、立象以盡意；三、得意忘象。

一、言不盡意

中國古代的先哲們很早就認識到語言在表達作者思想感情上的局限性了。《老子·道可道》章中說：“道可道，非常道，名可名，非常名?！保?］47強調(diào)了真正的“道”與“名”是不能用語言說清楚的，凡是能用語言說清楚明白的，就不是真正的“道”和“名”了?！爸卟谎?，言者不知”［1］220，那些具有高深智慧的人是不輕易說教論辯的，而那些自認為很聰明而到處跟人說理言教的才是真正不智慧的人。《莊子·天道》中也說：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意之所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之哉，猶不足貴也，為其貴非其貴也?！保?］147世人認為“書籍”很可貴，因為書籍記載了“道”，但書籍也只是語言的載體。那語言為什么又可貴呢？原來是它傳達了“道”的意義。但我們要知道，意義是不能用語言表達的，世人認為語言可貴，故贈書傳道，其實世人認為可貴的語言（或書籍）并不是真正可貴呀！他又說：“雖有大知，不能以言讀，其所自化，又不能以意其所將為?！裳钥梢?，言而愈疏?！保?］306即便擁有高深遠大的智慧，也不可能用語言來說明其道理，因為雖然可以言說、意會，但是越說就會越遠離本意。與此有相同觀點的還有西漢的司馬相如，他在《西京雜記》中論述自己創(chuàng)作漢賦心得時也說：“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳?！保?］180他認為賦家之心思，在創(chuàng)作過程中是包羅萬象的，上天入地，人情事理，無所不想，無所不用，而這一切的文思、意念，只可意會不可言傳。西晉文學家陸機在《文賦》中直接說：“每自屬文，尤見其情，恒患意不稱物，文不逮意?！保?］107即常常害怕做文章不能表達作者當時的思想感情，不是知識儲備不夠，是表達能力不夠。南北朝劉勰在其《文心雕龍·神思》中總結(jié)到：“意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里?！保?］147劉勰認識到意象存在于作者的腦海中，容易變幻多端、奇特新穎，但是語言要落到實處，將奇特想象描繪出來化為具體形象，這樣便難以巧妙傳神了，弄不好難免“疏則千里”。

我國古代文人早已意識到言不盡意的現(xiàn)象，他們寫文敘事就是一種對常規(guī)語言的重新編碼，使其形成有別于科學語言的藝術(shù)語言。駱小所認為：“語言的編碼，它把流動性的意識及審美心態(tài)凝固起來，這樣造成了流動性與凝固性的矛盾，仍具有‘文不逮意’的矛盾?！保?］219我們知道，人的思想意識是流動的，多變的，上一秒不知下一秒想什么，而審美心態(tài)凝固成文字后，語言表達的范圍就縮小，表達的意思就單一，這就是言不盡意的根本原因所在。因此，“從語言方面來看，任何語言，無論多么成熟、發(fā)達和豐富，它都有局限性：語法單位和語法規(guī)則在數(shù)量上是有限的，不可能全面反映主客觀世界的無限；詞語意義和語法規(guī)是理性的、靜止的，不能夠直接反映非理性的內(nèi)容；語言還是聲音的線性組合，一維的，不可能進行立體、多維的表現(xiàn)，等等?！保?］253

正如陶淵明在《飲酒·其五》中感嘆道：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！贝嗽娛窃娙巳艢q時的閑居之作。開頭以設問方式表達對污濁塵世的厭倦遠離之心，東籬采菊，南山現(xiàn)前，夕陽照云，飛鳥歸巢，令詩人心曠神怡，樂而忘返，達到了物我兩忘的境界，蘊涵了深刻的人生哲理，即追求內(nèi)心的高潔超逸，反對“心為行役”的“物化”，而這一思想是無法用簡單的語言來表達的，故詩人說“欲辨已忘言”。

二、立象以盡意

既然“言不盡意”，那么古代哲人在闡發(fā)自己的哲學觀點、作家在抒發(fā)自己的思想感情時就會遇到困難，這個困難的解決，不能光靠語言，而應該通過藝術(shù)化的語言來“立象”，用“象”來“盡意”。我們知道，在科學語言世界之外，還存在著另一個具有它自己意義和結(jié)構(gòu)的世界，這個宇宙，就是藝術(shù)語言，它是一種審美語言?！八囆g(shù)語言為了尋求達＇意＇之言的藝術(shù)手段，盡力擴大藝術(shù)語言的表現(xiàn)力和再生力，藝術(shù)語言往往通過圖形編碼，即＇立象以盡意＇。它常見的意象有比喻意象、比擬意象、夸張意象，等等?！保?］219因為一般的語言符號具有線條性、離散性等特點，在表情達意時只能將意象在時間上線性延展開來，不能在空間上跳躍性地串聯(lián)起來，這就帶來了表意的局限性，通過語言的否定和超越的變異，即藝術(shù)語言，就可將意象外化，從而起到表情達意的作用?！啊⑾笠员M意’體現(xiàn)在言語當中，其本質(zhì)是弱化甚至消解普通語言所固有的邏輯功能，代之以各種語言意象來傳達主體內(nèi)在的復雜情感。它的高明之處在于，在朦朧模糊、難以把握的＇意＇和難以盡意的＇言＇之間，插入一個充分感覺化的＇象＇，形成意、象、言三個層面?！保?］232

在中國古代美學中，最早提出“立象以盡意”的是《易經(jīng)·系辭下》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意’。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神’”［5］。在這里《易經(jīng)》講的言、象、意，本來是指卦辭、卦象和卦意的，但運用在文藝美學中言、象、意三者關(guān)系的闡釋上，仍然是適用的。劉勰就在《文心雕龍》中使意象的理論得到了充分的闡述，他是在我國美學史上首次把意象作為審美心理范疇在理論上確定下來文學理論家?！段男牡颀垺ど袼肌分袑懙溃骸胺e學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭，然后使玄解之章，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤?！保?］147強調(diào)了作家要根據(jù)感情表達的需要來駕馭語言，確立意中之象，恰當合理地表達作者情感，達到他所說的“神用象通，情變所孕。”清代文學家葉燮也在他的《原詩·內(nèi)篇》中闡述了類似觀點：“可言之理，人人言能言之，又安在詩人言之！可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不粲然于前者也?！保?］471即可以用語言言說的事理，又何需詩人表述，詩人的高明之處就在于能在不可言說的事理上運用“默會意象”來巧妙地表情達意。

作家要想很好的做到“立象以盡意”，平時就得注意意象的積累過程和傳達的方式。藝術(shù)語言意象并不是憑空產(chǎn)生的東西，它的產(chǎn)生要以表象為物質(zhì)基礎。客觀事物是表象的信息來源，故發(fā)話主體創(chuàng)造意象的第一項基本功就是拓展、豐富自己的生活。我國古代詩人在青年時代往往喜歡遍游名山大川，以積累心中的意象。中國古代詩人在“立象以盡意”的傳達過程中，佳作不斷。以唐朝詩人張繼的《楓橋夜泊》為例：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！痹娙送ㄟ^寫霜天凄清，殘月朦朧，烏啼悲涼，疏鐘送遠，游子愁對漁舟，獨伴漁火等意象，渲染了清冷孤寂的氣氛，刻畫了幽深的意境，表達了作者旅愁思懷的思想感情。

三、得意忘象

作者通過“立象以盡意”，連通了“意”和“象”的關(guān)系，此時的讀者在藝術(shù)化的語言建立的“象”中得到“意”，從而忘掉“象”，即還原為作者當初想通過語言表達的“意”，實現(xiàn)了從作者創(chuàng)作到讀者鑒賞的一次完整過程。最后，作者抒發(fā)的還是心中的“意”，讀者感受的也還是作者想表達的“意”，只是鑒賞深度有所不同而已，從而實現(xiàn)了不受時空限制的思想交流與文化傳承。

“得意忘象”是“立象以盡意”的必然結(jié)果，它既是一個美學命題，也是一個哲學命題。中國古代美學最早對此進行詳細闡述的是《莊子·外物》：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！保?］316魚筌是專門用來捕魚的，捕到魚就會忘了魚筌；兔網(wǎng)是專門用來捉兔的，捉到兔就會忘記兔網(wǎng)；語言是專門用來表達意義的，領悟了意義就會忘記語言。所以語言只是一種工具，目的還是表達作者的思想感情。當我們得到“意”后，“言”就可以舍棄了。魏晉時的經(jīng)學家王弼把莊子“得意而忘言”的論點作了進一步的發(fā)揮，在《周易略例·明象》中首次提出了“得意而忘象”的觀點：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象［6］。這就是王弼提出的“得意忘象”的理論，他給文學藝術(shù)家認識藝術(shù)形式美和藝術(shù)整體形象美之間的辯證法以很大的啟發(fā)，即作家在創(chuàng)作過程中要懂得把握藝術(shù)形式美，不讓其過分突出，這樣才不會損害藝術(shù)整體形象美，使讀者在鑒賞過程中達到“得意忘象”目的和審美境界。

唐代詩人李商隱的《錦瑟》就很好地表現(xiàn)了這種“得意忘象”的審美境界：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。”該詩雖然在理性方面難于加以確切的解說，但在感性方面卻極易于引起讀者的感動和喜愛。詩很具感性，是因為它的形象；詩又很難懂，也是因為它只繪形象，撲朔迷離，這便是作者通過詩句而達到的那種“得意忘象”的審美境界。

四、結(jié)束語

關(guān)于言、象、意三者的關(guān)系，西方文學理論家們也曾論述過，20世紀20年代，英國美學家、文藝理論家瑞恰茲·奧格登和伍德在他們創(chuàng)立的語義學美學理論中就曾提到過。語義學美學是在新實證主義原則基礎上產(chǎn)生的美學流派，而新實證主義通常是指以維也納學派為代表的邏輯實證主義，而邏輯實證主義更確切地講是科學經(jīng)驗主義或邏輯經(jīng)驗主義。意義是瑞恰茲首要關(guān)注的問題，他在《意義的意義》這本書里就詳細探討了語詞（言）、思想（意）和事物（象）三者的關(guān)系?！叭鹎∑澱J為在思想和符號之間有一種因果關(guān)系?！谒枷肱c所指客體之間也有一種關(guān)系，他可以是直接的，也可以是間接地。……符號和所指客體之間只存在一種間接地轉(zhuǎn)嫁關(guān)系，這就是說，符號只是被某人用來代表一個所指客體，因此他們之間沒有直接的聯(lián)系?！保?］他說的因果關(guān)系就是我們所說的“言不盡意”，嫁接關(guān)系就是我們所說的“立象以盡意”，直接或間接的關(guān)系就是我們所說的“得意忘象”。這三者的關(guān)系瑞恰茲用一個三角形來表示：

圖1 瑞恰茲語詞（言）、思想（意）和事物（象）三者關(guān)系

言、象、意三者的關(guān)系在中國古代美學史中占有重要地位，古人早就意識到“言不盡意”，于是通過“立象以盡意”，最后達到“得意忘象”。中國古代文學理論的概念、范疇往往是抽象與具體，概括與體驗的統(tǒng)一，其內(nèi)涵既有確定性，又有多義性，這就使得中國古代文論有別于西方的文論。“與西方商業(yè)性、開放性社會所形成的重視概念、范疇內(nèi)涵的明確性，分析、推理的邏輯性和抽象性強的思維方式不同，中國古代早在先秦已形成了感悟式的直覺思維方式?！保?］4這種思維方式又導致使中西美學的不同。第一，從中西美學本體論比較：中國重“無”，西方重“有”。第二，從中西審美理想的比較：中西都以和諧為審美最高理想，但是，中國古代重視“心理的和諧”，西方重視“物理的和諧”；中國古代重視“人人之和”，西方重視“人神之和”。第三，從中西美學表現(xiàn)形式的比較：中國古代表現(xiàn)為對“模糊性”的追求，西方則表現(xiàn)為對“明確性（確定性）”的追求。

研究中國古代美學美學中言、象、意三者的關(guān)系，可以幫助我們更好地了解中國古代文論的特點，進而更好地辨別中西文論的差異、中西美學的不同，這對形成自己正確的文藝觀是大有幫助的。

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