非虛構與散文

■ 王雷雷

非虛構與散文

■ 王雷雷

一

“非虛構”這個概念，最早出現在上世紀60年代美國新聞寫作中興起的“新新聞寫作”中。當時，美國的新聞寫作面臨了一種困境：新聞報道因過于平鋪直敘而顯得乏味，無法令觀眾產生趣味。對此，便有一部分新聞寫作者提出建議：將小說的寫作技巧借鑒到新聞寫作中來，對新聞寫作的方式加以改良，以增強新聞寫作的活力。

1959年，作家杜魯門·卡波特受《紐約客》雜志之邀，準備寫一篇關于堪薩斯州的一個謀殺案的紀實報道?？úㄌ嘏c助手經過六年的時間，調查了被害者的居住環(huán)境、人際關系、鄰居、雇員等等信息，并對殺人犯作出調查和進行詳細的訪談，意圖找出謀殺事件的全部真實信息。在這些調查的基礎上，卡波特寫出了《冷血》。1965年，這部以真實的案例為寫作對象，以小說的手法創(chuàng)作出來的作品出版，并被評論家們稱為具有“新聞報道和法律陳詞所無法表達的復雜性”，卡波特干脆將此作品稱為“非虛構小說”。非虛構小說這一名稱便延續(xù)使用下來，卡波特和非虛構這兩個名詞遠遠超過了案件本身的名聲。

于是，“非虛構”這個概念便正式出現在了文學的視野當中。

隨后，一批有著新聞寫作背景的作家，創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的非虛構作品。同時，美國創(chuàng)意寫作教學下的，最初的非虛構寫作教學成就開始初顯，在這一時期也產生了大量的傳記式的非虛構作品。非虛構寫作于此便流行起來，優(yōu)秀的作品層出不窮：杜魯門·卡波特的《冷血》《邁阿密和芝加哥之圍》《瑪里琳》，約翰·塞克的《M》，喬·麥克吉尼斯的《1968年總統(tǒng)競選》，諾曼·梅勒的《夜晚的軍隊》（又譯《夜幕下的大軍》 ）、《劊子手之歌》，理查德·羅茲的《原子彈制造內幕》，……非虛構寫作變得如此流行，以至于美國的暢銷書排行榜長期只分為兩類：虛構類暢銷書與非虛構類暢銷書。

中國當下“非虛構”的流行，則源自于2010年《人民文學》雜志的大力倡導和梁鴻的非虛構作品《中國在梁莊》的成功。由此開始，中國的非虛構寫作突然間熱鬧起來?！短煅摹罚耖g語文）、《中國作家》（“非虛構論壇”《中國作家·紀實》）、《廈門文學》（“非虛構空間”）、《延安文學》（零度寫作）相繼推出了非虛構寫作的平臺?！缎戮﹫蟆返让襟w，以及各大網絡書店、文學網在每月推出“虛構類”和“非虛構類”的排行榜?！剁娚健冯s志設置了以“鉤沉史實、還原歷史”為宗旨的“非虛構”欄目。2011年開始，《GQ智族》發(fā)起“非虛構寫作”的基金支持計劃和年度評獎，《天南》也為“非虛構”作品預留版面并組織活動。2011年1月，一本號稱“非虛構文學創(chuàng)作的必備手冊”的書在國內迅速翻譯出版，其中搜集了非虛構創(chuàng)作大師的作品。2011年4月，在紀許光和一批學者的倡議下，第一個非虛構創(chuàng)作教育工作室在廣州開張。2012年，李敬澤、丁曉原主持編纂了《中國非虛構年選》（2011年選），首次為中國非虛構的作品出了合集。2012年，《昆崳》雜志創(chuàng)刊并明確提出“散文創(chuàng)作倡導非虛構”的口號。2011年和2012年，有關非虛構寫作技巧與教學的專著《開始寫吧！——非虛構文學創(chuàng)作》《故事技巧——敘事性非虛構寫作指南》分別翻譯出版。2014年，中國本土的第一個非虛構寫作教程《寫出心靈深處的故事——非虛構創(chuàng)作指南》（李華著），由中國人民大學出版社出版。一批傳統(tǒng)作家，如葉兆言、王安憶、賈平凹、阿來、麥家、喬葉，開始了非虛構寫作的實踐并出版非虛構類文學作品，同時，一批學者、評論家、作家，如丁曉原、李敬澤、霍俊明、李洱、李云雷、申霞艷等，紛紛就非虛構寫作的相關問題展開討論和研究。2013年，麥家出版文集《非虛構的我》；2014年，周聞道出版《暫住中國》和《國企變法錄》；2014年1月和4月，李新宇先后出版非虛構散文集《故園往事》的一集、二集。

以上簡單介紹了“非虛構”在中國的流行情況。

二

“非虛構”概念在學理層面已經被眾多作家和評論家接受。何為“非虛構”是大家在進行討論時首先面對的一個問題，這一問題也是“非虛構”的本體論問題。總的來說，評論家和研究者傾向于把非虛構寫作作為一種文學的可能性、一種文學的類型、一種寫作的策略。比如：“……非虛構是一種創(chuàng)新的敘事策略或模式，這種寫作在模糊了文學（小說）與歷史、記實之間界限的意義上，生成了一種具有‘中間性’的新的敘事方式?！?“‘非虛構文學’是作為一種創(chuàng)作而存在的，并且終呈現的是一種獨特的藝術話語系統(tǒng)，是作家對事實材料進行處理或曰藝術加工的結果，并終要去與 ‘大眾’見面。也就是說非虛構文學一是作為文學的存在，二是作為“非虛構性”的存在?！?/p>

在“非虛構”概念被接受的基礎上，我們應當如何認識“非虛構”，“非虛構”寫作又有怎樣的特點？在這里，要理解“非虛構”的概念，首先需要解釋“虛構”，并闡釋“非虛構”與“虛構”的共生關系。

在文學史上，我們長期把“虛構”看作文學寫作的重要特征?！拔膶W的表述言詞與世界有一種特殊關系——我們稱這種關系為‘虛構’。文學作品是一個語言活動過程，這個過程設計出一個虛構的世界，其中包括陳述人、角色、事件和不言而喻的觀眾（觀眾的形成是根據作品決定必須解釋什么和觀眾應該知道什么而定的）。文學作品是指虛構的，而不是歷史人物的故事……” 這里是說，所有的寫作都是一種想象性寫作，本質上都是非虛構寫作——因為所有的寫作都是人腦觀照現實的產物。所有的社會現實，只要化而為文字，便脫離了現實本身，具有虛構的特點——因此敘述行為便帶著主觀的色彩。即使是被稱為生活的原生態(tài)的文學作品，也是與社會現實保有距離的。所以長期以來，在文學進入現實的途徑上，最主要的方法就是虛構。這里強調了兩個方面：1.虛構是文學的方法；2.文學的世界不等于現實世界。

然而即便如此，以往的文學作品中仍然會大量出現細節(jié)的真實。文學史上，也曾先后出現寫實主義、新寫實主義的寫作流派。而且，我們曾經在文學的領域里專門提出了“報告文學”“紀實文學”等分類，以承認文學中是有一部分作品，是相當地貼近現實、還原現實的。這表明，文學不等于完全的虛構，所謂虛構作品中，也是有著真實性的體現。所以虛構與非虛構，根本上并不是對立的關系。

關于非虛構與虛構的關系，張文東有一段精彩的論述：“非虛構之于虛構，其含義大概應有兩層：‘不是’虛構，‘反’虛 構。所謂‘不是’，意味著可以進入非虛構寫作的材料都是‘真實發(fā)生的事實’，未曾發(fā)生的（包括可能發(fā) 生但事實尚未發(fā)生的）則不能進入；所謂‘反’則是指一種書寫姿態(tài)，即寫作者不對生活進行某種主觀加工，只是如實描摹事實甚或復制現場。盡管從表面看來，非虛構這種‘不是’與‘反’虛構的書寫策略，幾乎完全否定性地對應于虛構及虛構文學，甚至還有著一種令文學回到歷史或‘紀實’的斜溢。但我卻以為，非虛構這種‘寫什么’與‘怎么寫’的明確界定背后，實際是另一個更大的‘為什么’或‘為什么這樣寫’的背景問題，即它并不是一定要使文學僅僅回到事實或世相本身，而只是試圖使文學重新回到生活及其真實?！?/p>

相對虛構性的文學寫作，非虛構寫作，實際是以紀實的手法，通過非虛構的作品來達到對現實社會的“擬真”。非虛構寫作有這樣的特征：它既是對先行事件、真人真事的客觀記錄，又超越了簡單的“紀實”的限制；它繼承了文學的“詩性”特征，并將詩性的建立立足在每一個細節(jié)的敘述上。它是記錄，但不是文獻，它可以傳播信息、事實和知識，更可以在此基礎上傳播思想、價值觀、精神力量及審美享受。對于將文學視為虛構的人來說，令他們接受這種雙面的特征，無疑是很大的挑戰(zhàn)。

三

當下中國的非虛構寫作，就其內部而言，已表現出一些明顯特征，如：事件先行、在場性書寫、真實情感、寫作者即是敘述者（或敘述者之一）。

這些特點是“辨別”非虛構寫作的“標準”，也可歸納為我們常常提到的非虛構的真實性。

總的來說，真實性所指的內容有二。一是事件、內容的真實。非虛構寫作立足“真實”，實際上指的是非虛構寫作的來源在于某種“社會現實”和“社會事實”。這里必須將“社會現實”“社會事實”和“真實”做出一些區(qū)別以便于我們理解?！吧鐣F實”或者“社會事實”，指向的是客觀發(fā)生的、已經發(fā)生了，在進行中或者已經結束的社會事件。它也許只是一種表象。任何時候，我們所接觸和看到的，只是事件本身呈現給我們看的那一部分。真實則指向于社會事實背后的東西，是類似于本質、或者真相、全貌一樣的存在。真實是立足于社會現實的，非虛構寫作者們的工作即包括篩選社會現實事件，講述故事；寫作者發(fā)現真實并立足于真實的過程，則需要作家的寫作倫理發(fā)生作用。

二是真實感。要保證非虛構文本的這一特征，作者在進入社會事件的時候，必須保持真誠的情感?！啊嗣翊蟮亍ば袆诱摺翘摌媽懽饔媱潱笞髡邔φ鎸嵉闹艺\” ， 這里的忠誠，即是這樣的要求：要求作者在進入寫作時，需要保持寫作的真實情感。這是一個基礎，在這個“真實情感”的基礎上，寫作者才能進行篩選社會現實，并通過一定的敘述技巧將內容呈現出來，以此帶給讀者真實性的閱讀體驗乃至于共鳴。

非虛構寫作的真實性所包含的兩個方面，即“真實”和“真實感”，“真實”是原材料，“真實感”是對真實的表現——是非虛構寫作中最需要重視的東西。真實感是非虛構寫作的文本進入歷史、進入現實的一個通道。在文字產品外，新聞、紀錄片等產品也都存在著受眾“求真相”的欲望。電視產品、紀錄片有時候通過虛擬場景來還原真實（實際上當然不是真實，與真實相差甚遠），以達到較高的真實感，即“擬真”。非虛構寫作也是如此。非虛構寫作是為讀者提供真實感以接近于社會現實、并接近真實的一個途徑。非虛構寫作里存在著以現實事件為基礎，通過紀實的寫作，營造真實感，并意圖解開真實的希望。

在非虛構的作品中，我們可以發(fā)現一種平衡：非虛構文本擁有一種說服力，令讀者覺得文本的內容可信，同時非虛構文本中又使用寫作的把戲，令讀者覺得有趣。

從文學創(chuàng)作的本質上講，文學的寫作必然離不開修辭，而修辭再進一步便是想象、虛構、創(chuàng)造。除了語言之美外，非虛構也是需要創(chuàng)造的——這里使用“創(chuàng)造”，是為了使大家不要把“生活照搬成文字”理解為非虛構寫作的“方法”。因為，在非虛構寫作中，允許使用“虛構”類文學作品所使用的一些具有“虛構性”特征的寫作方法。

下面以劉劍波的作品《姥娘》為例，介紹非虛構寫作中的“虛構性”。在這部作品里，劉劍波以自己的親身經歷、切身情感作為基礎，講述姥娘生前的片段。在講述姥娘前半生的故事時，作者像寫小說一樣，寫一個美麗的少女如何在人生的路上經歷種種事情，最終變得人生豐滿。大概因為時代久遠，作者在這一部分的寫作中表現出相對的平和與客觀，因此這一部分的文字也呈現出較為平和的敘述特點。但是，當作者的行文進行到了后一半時——也就是作者的姥娘年過八十“老而無用”的時候，作者的筆觸和感情一起變得激烈起來。姥娘最后十余年的人生，占了作品中一半以上的篇幅。姥娘因老病而遭遇到嫌棄，子孫都因各自生活不能全心全意地照顧老人，最后令她凄慘地死去。在作品的后半段里，作者的感情是非常充沛的。面對姥娘日漸老去的焦灼、對父母姨舅不愿意撫養(yǎng)老人的憤怒以及對自己沒有盡心的責與悔，使得《姥娘》的后半段里，作者不斷地抒發(fā)自己對生命的思考、對生命意義的探尋、對生死的困惑、對偶然事件的無力……整部書的后半段風格傾向于散文，其中感情的抒發(fā)采取了直率的表達方式，引人注目。

劉劍波說，“虛構類作品固然需要想像，非虛構類作品也需要想像，需要借助想像的翅膀飛翔起來。1950年，我母親從部隊捎信讓我姥娘去團圓，我想像，當我姥娘收到這封信時，她會是怎樣的心情？一種情況是，她會喜出望外，她終于有機會離開大莊這個傷心之地了，她會毫不猶豫帶著兩個孩子踏上去福建的旅途。另一種情況是，她會憂心忡忡，面臨兩難選擇。一方面，她想遠離大莊，另一方面，她又會留戀大莊， 這里畢竟是她的家園，是她的根，到處都留下她刻骨銘心的記憶。一個人是要靠記憶才能活得下去的，無論這個記憶是美還是丑。我覺得后者的可能性更大，于是我不惜筆墨展開大段的想像……所有我不在場的文字里，都有我的虛構和想像，可是，我在場的文字里，也有著虛構和想像的成分。我時常反思造成這種情況的原因，最后得出的結論是：在我所敘述的事件里，滲透著我的審美經驗，即以我的審美取向來擷取素材。”

通過以上的議論，我們可以這樣理解非虛構寫作：1.在寫作前期，作者經過一系列準備，使得自己經過“行走”、處于“在場”的狀態(tài)。2.非虛構寫作的文本內容是真實發(fā)生的事件。寫作者通過對真實事件的敘述，達成文本的真實感。3.寫作過程中，作者以直接的文字抒發(fā)，表達自己的深度思考。4.在寫作手法上，非虛構寫作吸收和綜合運用了小說、散文、詩歌、電影、新聞中的各種手法。如獨白、對話、戲劇性、典型化、細節(jié)描寫、心理分析、聯想、想象、蒙太奇、分類、伏筆等種種技巧，無一不被它采納。

四

“非虛構”的概念在中國流行之后，便很快地呈現出擴展之勢。發(fā)軔于“新新聞寫作”領域內的非虛構寫作，在到達中國之后，迅速落地生根，首先與報告文學、紀實文學接軌，隨后便在各種文學類型中可見其蹤跡?，F在，我們可以說，相對于虛構文學而存在的非虛構文學族群，在廣義上包括史傳文學、紀實文學、報告文學、回憶錄、傳記、游記、日記、語錄體散文等文體。

在“非虛構”概念迅速滲透文學領域各個方面的同時，近幾年大家對非虛構寫作的討論，出現了從文學領域向外擴展的趨勢。創(chuàng)意寫作視野中的非虛構寫作，不僅僅是局限于紙面書寫，作為一種敘述策略，其表達的合理性還在于這種策略可以應用于電影以及電視紀錄片、攝影等等?；趧?chuàng)意寫作理念而發(fā)展的非虛構寫作，其寫作的空間大大增加。

這么一來，“非虛構”甚至成為一種敘述因子介入我們的文學當中。這種理解，跳出了“把非虛構視為一種文類”的簡單解釋。實際上，對于文學本身來說，文學類型的區(qū)分也好、文體的區(qū)分也好、文學現象的歸納也好，都是滯后于文學作品、文學現象而出現的，它是一種總結。但是經常會出現某些文學作品，打破了文學類型的范圍，令人難以歸類。例如臺灣作家三毛的作品，有人把它當作散文，而有人把它當作小說。

在這樣背景下產生的“非虛構散文”這一名稱，便有了立足之地。“非虛構”作為散文的前綴，實際上反應了當下文壇對于“非虛構”理念更深入的接受。在“非虛構散文”這一說法出現之前，中國的散文寫作早就有了非虛構寫作的因素。因為就“非虛構”的特質而言，“非虛構”是與“虛構性寫作”對立并且共生的，其區(qū)別于“虛構性寫作”的一點是在于它有著“事件現行”以及“作者的在場性”等特點。具體地說，事件先行是指非虛構寫作的描述對象必須是已經客觀發(fā)生了的事實（事件）；作者的在場性則強調在進行非虛構寫作時，作者必須最大可能地走入事件內部——或者親身經歷事件的過程，或者經歷大量調研而最大限度地進入歷史現場。參照當下非虛構寫作的這種特質，我們可以看出，在“非虛構”的概念引入中國之前，非虛構的寫作實際上是早已經發(fā)生的。散文中的游記散文、傳記散文、以自身經歷為內容的散文、以及以歷史事件或者人物為內容的歷史類散文，都可以與“非虛構散文”的說法順利“接軌”。在“非虛構”的概念流行的時候，“非虛構散文”的說法幾乎是同時出現并為人們所接受。2010年，葉兆言的散文集《雜花生樹》《群鶯亂飛》《午后的歲月》再版的時候，即以“葉兆言非虛構作品系列”之名而面世。2012年于山東煙臺創(chuàng)刊的《昆崳》雜志，是自覺地倡導非虛構散文寫作的典型代表。對于非虛構散文的寫作，《昆?！冯s志提出了這樣的寫作宗旨：源于生活、關注現實、言之有物、寫真性情、體現社會正能量?！独！冯s志對“非虛構散文”的理解，抓住了非虛構寫作的真實性特點，并借鑒了《人民文學》所倡導的“關注大地”的精神，將這種“接地氣”的寫作策略借鑒到散文的寫作中來。在創(chuàng)刊之后的兩年內，《昆?！冯s志挖掘并刊登了一些優(yōu)秀的非虛構散文作品。如林文欽的《在時間里榮枯》、喬洪濤的《村莊的秘密》等作品。2014年7月31日，《昆?！冯s志舉辦了“非虛構散文征文大賽”，把非虛構散文的寫作推向了新的高峰。牟平作家協(xié)會副秘書長王永潔說：“非虛構散文創(chuàng)作，不是深明大義的文學載體，而是管中窺豹的文字奉獻。它呈現的是正在發(fā)生的人的具體生活狀態(tài)，反映的是人們看不到的“暗角”和“暗礁”，這些往往是作家們不太敏感和關注，但又在一定程度上切中社會現實要害的地方和片段。它的最大魅力是對于現實生活的真實介入，這種介入是主動的、微觀化的，是現場直擊式的?！?/p>

隨后，優(yōu)秀的非虛構散文集也相繼出現。2013年，麥家的非虛構散文集《非虛構的我》出版。在《非虛構的我》封面上，寫著“寫給故鄉(xiāng)、母親和那些有傷的孩子，講述我們這個時代的隱忍、妥協(xié)和痛楚”?！斗翘摌嫷奈摇贩譃槲鍌€部分，分別是“談己”“談人”“談話”“談事”“談博爾赫斯”。在“談己”的那一部分里，麥家寫自己的家族、自己的經歷、以及自己對自己的認識。他既得意地展示自己的“幸運”與“才華”，又不諱言自己在生活中的感情失控行為，并直言自己的“很多缺陷”。讀者讀來，便對作者產生了立體的認識，有種真實的親切感。2014年3月出版的周聞道的《暫住中國》《國企變法錄》兩部作品，以“國企改制”和“城市暫住人口”這兩個當下重要社會問題為主要關注內容，成為了非虛構散文寫作的新代表。南開大學的學者李新宇在2014年1月和4月分別出版的《故園往事》一集和二集，也很值得一說。我們以往所熟知的李新宇，是優(yōu)秀的學者、教授、文學評論家。但是作為《故園往事》作者的李新宇，是作家、散文家?！豆蕡@往事》一書在內容上分為史地、鄉(xiāng)俗、志異三個部分。在回顧歷史，回憶故鄉(xiāng)風俗、鄉(xiāng)土軼事的時候，作者一邊展示著故土的歷史和風俗，一邊微妙地傾注著自己對歷史的探索、對故土的深情、對民俗的思考，從而造就了這部散文集的深度。

“非虛構”的概念在被引入中國之后，特別是經過《人民文學》雜志的提倡之后，一直具有著“深度性”的特點，即中國的非虛構寫作，要求寫作者在陳述社會現實、挖掘真相的基礎上，傾注自己的思考，為非虛構文本增加分量。這種深度，可以表現為對自然的尊敬、對歷史的探尋、對生命的追問、對社會問題或者社會群體性事件的思考……在中國的非虛構寫作中，學者身份的寫作者在這方面表現得尤其明顯。以最著名的非虛構作品《梁莊》為例?！读呵f》的作者梁鴻，在進行此書的寫作之前，是有著多年的社會學、文學的學習經驗的。因此，在《梁莊》一書中，我們隨時可以看到作者對中國鄉(xiāng)村變遷的思考、發(fā)問、甚至提出的探索性建議。與此類似，在李新宇的非虛構散文集《故園往事》中，我們則可以看到作者對歷史細節(jié)、民俗細節(jié)的敏銳挖掘，并在文本中感受到濃郁的人文氣息。大概學者進行非虛構寫作，往往有這種便利：令現實中的普通事件，在進入文本的時候，以更真相、更本質的面貌呈現出來，并讓文本的展示超過獨立的社會現實本身，以此達到文思的拓展。

（作者系上海大學文學與創(chuàng)意寫作

研究中心在讀博士）

（責任編輯：劉迅）