廢名《橋》的再解讀
——以人物形象為中心

■馮仰操

廢名《橋》的再解讀
——以人物形象為中心

■馮仰操

廢名從1925年底便開(kāi)始造《橋》，直到1937年，卻依然是一未成品?！稑颉贩稚舷戮?，上卷分上下篇，共43章，下篇只有九章，①此后便不了了之?！稑颉返母髡鹿?jié)并無(wú)連續(xù)的故事，且在不同時(shí)期寫(xiě)出，從人物、母題到主導(dǎo)動(dòng)機(jī)皆存在空白與斷裂。當(dāng)時(shí)的批評(píng)家面對(duì)這種新的小說(shuō)形式多持否定的態(tài)度，如劉西渭（李健吾）稱(chēng)廢名“收獲的只是綺麗的片段”，②孟實(shí)（朱光潛）則描述為“每境自成一趣，可以離開(kāi)前后所寫(xiě)境界而獨(dú)立”。③

《橋》被批評(píng)的命運(yùn)與其同時(shí)代蕭紅的小說(shuō)一樣，如蕭紅的《生死場(chǎng)》被譏評(píng)為“題材的組織力不夠”、“散漫”，④《呼蘭河傳》則被認(rèn)為“不像是一部真正意義的小說(shuō)”。⑤直到當(dāng)代，人們借助西方敘事學(xué)等理論的透視才開(kāi)始正視《橋》之類(lèi)作品的創(chuàng)格之處。⑥劉勇（格非）指出其“共時(shí)性的敘事特征”，并將其與普魯斯特《追憶似水年華》相比較，認(rèn)為“在廢名敘事方式中，傳統(tǒng)的線(xiàn)性時(shí)間并未被完全取消，他只是將它大大地壓縮了”。⑦另一位研究者吳曉東則從語(yǔ)言等微觀詩(shī)學(xué)層面進(jìn)入，指出其“斷片化的結(jié)構(gòu)”，并揭示“他試圖寫(xiě)心象、意念和意境的基本立意則最終決定了他的小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上只能呈現(xiàn)為一種斷片化的形態(tài)”。⑧

無(wú)論是前代或當(dāng)代學(xué)者都指出了《橋》的斷裂性，傾向于關(guān)注細(xì)部的詩(shī)學(xué)研究，如劉勇指出《橋》是由無(wú)因果關(guān)系的“事實(shí)”組成，吳曉東則指出其“是由一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)充填而成”⑨。本文關(guān)注《橋》的內(nèi)在的統(tǒng)一性，“事實(shí)”或“細(xì)節(jié)”之間的聯(lián)系是需要進(jìn)一步探求的。這一內(nèi)在的聯(lián)系，之前有批評(píng)家曾形象地指出，如鶴西所言的水與雨花石的辯證法，“讀者可看見(jiàn)一顆一顆石頭的境界與美，可是玩過(guò)雨花臺(tái)的石頭的又都會(huì)知道這些好看的石頭如果離開(kāi)了水也就沒(méi)有了它的好看”。⑩或如周作人對(duì)廢名《莫須有先生傳》的評(píng)論“這好像是一道流水”、“又好像是風(fēng)”，?s這些經(jīng)驗(yàn)式點(diǎn)評(píng)也許更貼近廢名的詩(shī)人之心。

廢名不僅是文體家，在斷裂的形式下隱藏著對(duì)人間世界的熱愛(ài)?！稑颉肪烤箤?xiě)了什么，本文將以人物為中心重新分析其主旨，試圖解答形式研究所不能涵蓋的另一維。本文認(rèn)為《橋》實(shí)際只是寫(xiě)了三類(lèi)人，即兒童、男子和女子。它的所有“細(xì)節(jié)”或“事實(shí)”都指向發(fā)現(xiàn)新的兒童、男子和女子，或者說(shuō)通過(guò)兒童、男子和女子的視角發(fā)現(xiàn)新的世界。如《橋》的上篇寫(xiě)兒童，多以?xún)和囊暯莵?lái)寫(xiě)世界的純真與神秘；下篇與上篇之間故事時(shí)間隔了十年，童年的圖景淡去，女子占據(jù)畫(huà)幅的中央，在男子小林與女子琴子、細(xì)竹的視角中呈現(xiàn)男女情愛(ài)的純粹與幻滅。這正如其一首詩(shī)所暗示的：

我在女子的夢(mèng)里寫(xiě)一個(gè)善字，

我在男子的夢(mèng)里寫(xiě)一個(gè)美字，

厭世詩(shī)人我畫(huà)一幅好看的山水，

小孩子我替他畫(huà)一個(gè)世界。（《夢(mèng)之二》1930）

一、兒童的世界

《橋》的上篇上承《柚子》《初戀》等早期作品對(duì)兒時(shí)的記憶，又與同期創(chuàng)作的《花炮》系列小說(shuō)相呼應(yīng)，它們構(gòu)成廢名小說(shuō)中一個(gè)重要的母題。關(guān)于童年的作品大都有兒童的視角，通過(guò)兒童的視野將成人習(xí)以為常的見(jiàn)聞奇特化，讀者從而獲得嶄新的對(duì)于世界的感受。魯迅的《社戲》《故鄉(xiāng)》是對(duì)這一主題的零星實(shí)驗(yàn)，廢名則更為專(zhuān)注，并試圖借兒童的世界寄托他對(duì)記憶的眷戀。

開(kāi)篇《第一回》中由敘述者講述了一個(gè)小故事：一對(duì)小兒女靠著窗戶(hù)看遠(yuǎn)處的火，小姑娘的doll落在了著火的家中，于是小男孩去幫她拿了來(lái)，后來(lái)兩人成了村里的一對(duì)佳偶。由doll而及掐花，敘述者開(kāi)始講故事了，正相對(duì)應(yīng)，出現(xiàn)了小林和琴子。廢名故意造成一個(gè)封閉的天地，孩子們都是孤兒，他們親近的更多是鄉(xiāng)間的自然和習(xí)俗，時(shí)代的氣氛無(wú)疑是極淡薄的。孩子的世界里，萬(wàn)物是怎樣的新奇，廢名從兒童所關(guān)注的事物與語(yǔ)言出發(fā)，借助比喻、聯(lián)想等手法將成人習(xí)見(jiàn)的事物、語(yǔ)言奇異化，復(fù)活了一個(gè)神秘與天真的兒童世界。

在小林的世界里，兒童對(duì)萬(wàn)物及語(yǔ)言充滿(mǎn)了好奇與向往，尋常的事物都能引發(fā)豐富的聯(lián)想，只要形狀、色彩、聲音相似，他們都能聯(lián)系起來(lái)，當(dāng)小林看到一片草，便聯(lián)系到瞳人、塘：

越看越深，同平素看姐姐眼睛里的瞳人一樣，他簡(jiǎn)直以為這是一口塘了——草本是那么平平的，密密的，可以做成深淵的水面……（《芭茅》）

兒童世界里更多是對(duì)不可知事物的猜測(cè)與體驗(yàn)，夢(mèng)與死是孩子們樂(lè)于談?wù)摰?，絕沒(méi)有恐怖與傷感，我們引小林對(duì)花夜里亮的解釋?zhuān)?/p>

我家的玫瑰花，頭一天晚上我看它，還是一個(gè)綠苞苞，第二天清早，它全紅了，不是夜里紅的嗎？所以我說(shuō)花也是夜里亮的。不過(guò)我們睡覺(jué)去了，不知道。（《花》）

花在夜里開(kāi)放本是自然的事，但在孩子的眼中，因?yàn)樗麄儧](méi)有看到這個(gè)過(guò)程，便以為花是故意躲在夜里開(kāi)的。

對(duì)于孩子而言，語(yǔ)言是神秘的，廢名對(duì)兒童語(yǔ)言的挖掘是獨(dú)特的。漢語(yǔ)典故的背后有著悠久的歷史，但在孩子們眼中，這些語(yǔ)言都是用來(lái)形容此刻的心情的，并能把不同時(shí)代的故事放到一處，語(yǔ)言成了平面化的。逃學(xué)的孩子們坐在門(mén)檻上乘涼，小林順口一句“快哉此風(fēng)，寡人所與庶人共者此”便引起其他孩子的羨慕，他們似乎并不理解話(huà)里的意思，但只要能與當(dāng)下的場(chǎng)景聯(lián)系就行了。對(duì)歷史人物的評(píng)論上，孩子們的誤會(huì)與聯(lián)想更讓人會(huì)心一笑，《碑》中小林對(duì)關(guān)羽的大刀的追問(wèn)，《鬧學(xué)》一章小林、老四對(duì)歷史人物的“翻案”更是如此：

“我說(shuō)他倘若把劍學(xué)好了，天下早歸了他。”

老四瞪著眼睛對(duì)小林看，他不懂得小林這話(huà)是怎么講，卻又不敢開(kāi)口，因?yàn)橄壬偸强洫?jiǎng)小林做文章會(huì)翻案。

“他同漢高祖挑戰(zhàn)，射漢高祖沒(méi)有射死，射到他的腳上。倘若他有小李廣花榮那樣高的本事，漢高祖不就死了嗎?！?/p>

老四倒得意起來(lái)了，他好不容易比小林強(qiáng)這一回——

小林認(rèn)為學(xué)劍便能得天下這種議論已經(jīng)夠奇特的，而老四則將不同朝代的人物并列，將項(xiàng)羽的“劍”換成花榮的“箭”更是奇思妙想，讓人忍俊不禁。

還有兒童對(duì)異性的觀察，這是一種懵懵懂懂的感覺(jué)，廢名捕捉到了這點(diǎn)，他用的是曲筆。小林看到晨起的琴子的赤腳與辮子，“琴子的辮子是一個(gè)秘密之林，牽起他一切，而他又管不住這一切”（《瞳》），這是對(duì)小林對(duì)異性身體最早的關(guān)注，下篇開(kāi)始女性的身體與什物頻繁地出現(xiàn)了。

無(wú)論是對(duì)萬(wàn)物的感覺(jué)、想象還是對(duì)語(yǔ)言的誤用、苦惱，兒童的體驗(yàn)都有跡可循，讀者面對(duì)這些痕跡，很自然地訴諸于自己的過(guò)去，并引起對(duì)已不可復(fù)原的童年的永遠(yuǎn)的向往。廢名本打算寫(xiě)得更長(zhǎng)，但寫(xiě)到《碑》便跳了過(guò)去寫(xiě)下篇了，他對(duì)兒童體驗(yàn)的還原，不啻于對(duì)幻夢(mèng)的追溯，這場(chǎng)夢(mèng)并沒(méi)有持續(xù)多久，人物總要長(zhǎng)大，而且現(xiàn)實(shí)中的廢名也有了小兒女，等他再寫(xiě)兒童時(shí)，已經(jīng)到了《莫須有先生坐飛機(jī)之后》，但那里完全是寫(xiě)實(shí)的色彩了。

二、女子的幻夢(mèng)

下篇無(wú)論是母題、人物系列還是具體手法都產(chǎn)生了斷裂。廢名在序中說(shuō)“本卷上篇在原來(lái)的計(jì)劃還有三分之一沒(méi)有寫(xiě)，因?yàn)槲覍?xiě)到《碑》就跳過(guò)去寫(xiě)下篇了，以為留下那一部分將來(lái)再補(bǔ)寫(xiě)，現(xiàn)在則似乎就補(bǔ)不成了”。這一跳過(guò)便是“十年的光陰”，小林的童年一去不復(fù)返，再次回到了故鄉(xiāng)。這段空白讓讀者一下子從共通體驗(yàn)的赤子世界墜入了隱秘幻象的女兒世界，以及這個(gè)世界的注目者青年小林。

人物由兒童進(jìn)入成年，單純的快樂(lè)被隱秘的情愛(ài)取代，這個(gè)成人的世界甚至是唯一的，拒絕他人的，正如小林的獨(dú)白：

在我他們根本上就沒(méi)有存在過(guò)。然而，倘若是我的相識(shí)，哪怕畫(huà)圖上的相識(shí)，我的夢(mèng)靈也會(huì)牽他來(lái)組成一個(gè)世界。（《黃昏》）

在小林的世界里，細(xì)竹“竟在他的瞳孔里長(zhǎng)大了”，從《燈》開(kāi)始小林便擁有了一個(gè)女兒的世界。同兒童世界比較，女子的世界充滿(mǎn)了“詩(shī)”，話(huà)語(yǔ)與思想不再是簡(jiǎn)單的形象化，而是如吳曉東所分析的“意念化”，從現(xiàn)實(shí)到幻象，從幻象到幻象，甚至從幻象到抽象。?這個(gè)世界一面是姐妹倆或平靜或華麗的演出，另一面則是小林這個(gè)善男子的旁觀與體驗(yàn)。

女子們自己展示著這個(gè)充滿(mǎn)美感的世界。

細(xì)竹與琴子恰是二元對(duì)應(yīng)的模式，無(wú)論是性情還是話(huà)語(yǔ)，“表現(xiàn)之不同各如其面”（《今天下雨》）。這一對(duì)比，兩人的舉動(dòng)與表現(xiàn)才充滿(mǎn)了張力，琴子扎風(fēng)箏（《沙灘》）與細(xì)竹扎楊柳球（《楊柳》）兩個(gè)情節(jié)相對(duì)，一靜一動(dòng)，一善良多思，一活潑簡(jiǎn)單，甚至有論者將她們“和《紅樓夢(mèng)》里的人物相對(duì)”。?不僅如此，敘述者還要讓小林直接評(píng)論：

小林常說(shuō)她“老者安之，少者懷之”，雖是笑話(huà)，卻是真心的評(píng)語(yǔ)。（《沙灘》）

細(xì)竹真好比一個(gè)春天，她一舉一動(dòng)總來(lái)得那么豪華，而又自然的有一個(gè)非人力的節(jié)奏……（《故事》）

女兒們的話(huà)語(yǔ)，無(wú)論內(nèi)心話(huà)語(yǔ)還是口頭話(huà)語(yǔ)，都強(qiáng)調(diào)意境的跳躍，好像是熟讀詩(shī)書(shū)的古代女子活在了當(dāng)下。我們先舉兩例：

這是她個(gè)人的意境。立刻之間，跑了一趟馬，白馬映在人間沒(méi)有的一個(gè)花園，但是人間的花，好像桃花。（《路上》）

忽然她替史家莊唯一的一棵梅花開(kāi)了一樹(shù)花！……這個(gè)新鮮的思想居然自成一幕， 剛才出現(xiàn)的都不知退避到哪一個(gè)角落里去了。（《燈籠》）

第一例是細(xì)竹的意境，她從“走馬觀花”這一成語(yǔ)幻想出了一個(gè)花園，但這一意境之間是怎么跳躍的，我們多了新奇，卻少了面對(duì)兒童世界的感動(dòng)。第二例是琴子的一個(gè)念頭，她在同奶奶的閑談中突然冒出來(lái)的，我們不曉得她這一幻象的依據(jù)，也許正說(shuō)明了成人思想的混亂與美麗并存吧。

女兒國(guó)也依賴(lài)小林的旁觀和體驗(yàn)，才更加豐富和完滿(mǎn)。廢名對(duì)女性身體的挖掘是獨(dú)一無(wú)二的，女子在男子的視界中是詩(shī)與美的象征。

小林與姐妹倆相比，是純?nèi)坏脑?shī)人，女兒的身體和什物便是他詩(shī)和夢(mèng)的材料。小林是怎樣的人，“他一切的豐富，就坐在追求。然而他惘然”（《詩(shī)》）、“他的靈魂非常之自由”（《楓樹(shù)》），小林的追求是什么，他靈魂又是怎樣的自由。我們還是讓他自己表白吧：

人生的意義本來(lái)不在它的故事，在于渲染這故事的手法，故事讓它是就是一個(gè)‘命運(yùn)’好了，——我是說(shuō)偶然的遭際。我所覺(jué)得最不解的是世間何以竟有人因一人之故制伏了生活，而名之曰戀愛(ài)？（《故事》）

這句話(huà)的背景是琴子擔(dān)心小林愛(ài)上細(xì)竹，便向小林傾訴她的愛(ài)。但小林卻是戀著近于自然的細(xì)竹，他追求“故事的手法”是追求一個(gè)人情愛(ài)生命的豐富，這個(gè)生命并不一定要固定的結(jié)局，他靈魂的自由是不同于琴子的忠誠(chéng)，他忠誠(chéng)的是處女的情愛(ài)。因此在小林的心中，女兒的世界便是處女的世界。

女子的身體和什物充滿(mǎn)了他的視聽(tīng)，他看到的聽(tīng)到的都融入了自己的內(nèi)心，對(duì)異性身體的迷戀讓他遁入自己的沉思和幻境。從眉、發(fā)、乳、嘴、手甚至一個(gè)背影、一個(gè)神情，都給了小林豐富的材料，姑舉幾例：

不著顏料之眉，實(shí)是使盡了這一個(gè)樹(shù)林。古今的山色且湊在一起哩！（《清明》）

他要寫(xiě)一首詩(shī)，沒(méi)有成功，或者是他的心太醉了。但他歸究于這一國(guó)的文字，因?yàn)樗胂蟆獙?xiě)出來(lái)應(yīng)該是一個(gè)“乳”字，這么一個(gè)字他說(shuō)不稱(chēng)意。（《詩(shī)》）

“嚇我一跳！”

不一會(huì)兒姊妹二人就真正的就寢。

小林在這邊打到地獄里去了。（《天井》）

第一例是意念的跳動(dòng)，由眉的深淺而及樹(shù)林的顏色，又及古今的山色，這種思緒的跳躍恰好寫(xiě)出了女子的美感。而第二例，女子的乳盡管給了小林神秘的感覺(jué)，但他竟沒(méi)有文字來(lái)表達(dá)這一詩(shī)情了。第三例則是小林偷聽(tīng)睡前女兒們的聲音，一點(diǎn)動(dòng)靜都讓他幻想，但女兒們還是睡下了，小林的痛苦如墜地獄。

小林將萬(wàn)物化入自己的意識(shí)，而關(guān)于女兒的一切是這個(gè)世界的中心，這些身外之物如衣服、鏡子、荷包甚至鑰匙，都是同“doll”一般的關(guān)聯(lián)物，小林從中看到女子和自己的影像：

鏡子是也，觸目驚心。其實(shí)這一幅光明（當(dāng)然因?yàn)槭撬齻兊?，供其想象）居嘗就在他的幽獨(dú)之中，同擺在這屋子里一樣，但他從沒(méi)有想到這里面也可以看見(jiàn)別人，他自己。（《天井》）

女兒的鏡子給小林的感覺(jué)竟至“驚心”，這種神秘感正如女兒身體的奧秘所給與他的一樣。女兒們給他詩(shī)的感覺(jué)，給他夢(mèng)的幻覺(jué)，正是“我感不到人生如夢(mèng)的真實(shí)，但感到夢(mèng)的真實(shí)與美”。

下篇是通過(guò)一對(duì)女子和小林寫(xiě)出了一個(gè)女子的世界，這個(gè)世界充滿(mǎn)了女兒身體和什物的意象和幻境，多的是美和神秘。但這是對(duì)兒童世界那種簡(jiǎn)單的快樂(lè)的遠(yuǎn)離，人物的個(gè)性體驗(yàn)給人一種陌生化的閱讀感受，不由得眾人感嘆其晦澀了。廢名是遠(yuǎn)離歷史的，他所處的時(shí)代無(wú)疑是中國(guó)歷史的動(dòng)蕩年代，但他的小說(shuō)卻像是抽空了現(xiàn)實(shí)的空氣。他是寫(xiě)個(gè)人的童年與情愛(ài)，有論者稱(chēng)其只關(guān)注故事的手法，這分明冤枉了廢名，細(xì)節(jié)的繁復(fù)與隱蔽起到了延緩的作用，指向卻是一致的。

廢名從上世紀(jì)20年代跟隨其師周作人“自己的園地”，開(kāi)始遠(yuǎn)離世俗的是非，傾向于在小說(shuō)中建筑信仰的塔。到30年代，師友的談禪論道，及所屬的“京派”文化，這一相對(duì)封閉的環(huán)境給他過(guò)濾掉了時(shí)代險(xiǎn)惡的風(fēng)沙。在此背景下，他傾向于極端個(gè)性化的實(shí)驗(yàn)，對(duì)情愛(ài)的感悟有了《橋》，而對(duì)敘事本質(zhì)的感悟便有了同期的《莫須有先生傳》。

三、情愛(ài)的幻滅

到了下卷，“走出形象的粘戀，停留在一種抽象的存在”，“理趣也愈濃厚”，因此有評(píng)論“就他獨(dú)特的純正藝術(shù)風(fēng)格而論，他寫(xiě)小說(shuō)，應(yīng)以《橋》上卷為達(dá)到高峰”。?《橋》的上卷四十三章在五年左右時(shí)間寫(xiě)成，而下卷九章的寫(xiě)成竟也同樣地漫長(zhǎng)。

情境一開(kāi)始便有了變動(dòng)，小林三人結(jié)伴游天祿山，而在歸來(lái)之后小林與琴子“將成夫婦之禮”（《水上》）。下卷依舊以女兒們?yōu)橹鳎酥腥宋锩婺吭絹?lái)越模糊了，細(xì)竹的語(yǔ)言簡(jiǎn)直是“參禪，動(dòng)不動(dòng)出言驚人了”（《水上》），而琴子竟說(shuō)出這樣的禪語(yǔ)“我想應(yīng)該無(wú)我相，無(wú)人相”（《行路》），這還是那女子本來(lái)的面目嗎？不由得人們?cè)u(píng)論“小林、琴子、細(xì)竹三個(gè)主要人物都沒(méi)有明顯的個(gè)性，他們都是參禪悟道的廢名先生”。?廢名30年代后學(xué)佛悟道日深，他的影像便成了書(shū)中人物的深層的因子，這卻導(dǎo)致了文本的晦澀。

到了天祿山后，敘述者又引入了一對(duì)女子。小林與琴子將成婚的事實(shí)對(duì)于處女之國(guó)的幻境是一種威脅，小林追求處女的情愛(ài)也將面臨破滅了。廢名也意識(shí)到了，姊妹倆的命運(yùn)暗示了琴子與細(xì)竹的將來(lái)，這個(gè)幻象的結(jié)果就要揭示了。

大千姊妹的設(shè)置是對(duì)琴子與細(xì)竹的重復(fù)，姐妹倆也是一動(dòng)一靜，這里引細(xì)竹對(duì)姊妹倆的印象：

這親近簡(jiǎn)直是一個(gè)靈魂的親近，大千好像另外一個(gè)琴子似的，自己也正是另外一個(gè)妹妹……

又不知為什么她看得大千總像一個(gè)夢(mèng)里世界，現(xiàn)在這夢(mèng)又不知那里忽然醒破了，叫她平空的拾得一個(gè)什么，她真是喜歡極了……（《行路》）

細(xì)竹看大千充滿(mǎn)了神秘，同時(shí)大千看細(xì)竹時(shí)“很有一種羨慕之情”“，想了解這個(gè)女兒無(wú)端乃很不可及了”（《螢火》）。兩個(gè)女子互相的觀感恰說(shuō)明了一種處女情結(jié)，大千的命運(yùn)暗示了這個(gè)情結(jié)的破滅：

原來(lái)大千出嫁了好幾年，丈夫在那年死了，在大千的日記里這人叫一個(gè)“東”字，對(duì)于這人小千曾經(jīng)是一個(gè)失戀的女子了。（《螢火》）

這個(gè)故事毫不精彩，卻是廢名用的一個(gè)隱喻的例子，琴子姐妹的命運(yùn)也會(huì)重復(fù)吧。女子就同命運(yùn)鳥(niǎo)一樣，《紅樓夢(mèng)》大觀園女子們最終風(fēng)流云散，《橋》也是幻夢(mèng)一場(chǎng)。

小林本應(yīng)是悲劇性的人物，但他卻趨于悟道了，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的緊迫，他看著眼前的女子，悟得：

雞鳴寺的幾個(gè)女子，做了他的情愛(ài)的落日，咫尺山光不干眼明了，——意中圓此明凈，卻是面目各自，靈魂各自，仿佛說(shuō)得人生的歸宿無(wú)須以言語(yǔ)相約，雖夢(mèng)想亦不可模糊了。（《行路》）

他面對(duì)自己幻象即將破滅的現(xiàn)實(shí)是解脫了嗎，又怎樣解脫呢，接下來(lái)他想到了“舍身”，這真是一個(gè)浪漫與夢(mèng)想者的歸宿。這一想法很快丟掉了，他最終走向了悟道，即陷入了禪悟，與那個(gè)女子的世界越來(lái)越遠(yuǎn)了。

上篇結(jié)束童年的小林遇到了一個(gè)和尚，就像結(jié)下了一個(gè)種子，在雞鳴寺上又遇見(jiàn)了一個(gè)和尚?，F(xiàn)存的最后一章《蚌殼》，后人很少見(jiàn)到，在這里小林與和尚圍著佛祖投身飼餓虎的寓言展開(kāi)了對(duì)話(huà)，小林“真有一番了悟，仿佛已經(jīng)了解生命”：

他想，“不加害與人”是藝術(shù)，是道德，是他相信得過(guò)的，那么藝術(shù)與道德的來(lái)源不是生命么？離開(kāi)生命還有另外的藝術(shù)與道德么？這一來(lái)他覺(jué)得那人的話(huà)應(yīng)該是合乎情理的，但他有點(diǎn)隔膜了。

這里可以看作廢名對(duì)生命的領(lǐng)悟，但廢名絕不是厭世的人，他的修佛悟道都出于一個(gè)真誠(chéng)的目的。小林之所以感到“隔膜”，因?yàn)樗恢笔浅猎谝粋€(gè)幻象中，在那里夢(mèng)比現(xiàn)實(shí)更給他生命的純粹感，面對(duì)和尚的撥點(diǎn)，他似乎明白真正的藝術(shù)不能離開(kāi)生命，而這生命是同佛祖為飼餓虎那般的虔誠(chéng)與真實(shí)，這不是夢(mèng)的空虛。于是小林向琴子告白：

你看罷，我們兩人總一定是如花似葉長(zhǎng)相見(jiàn)，我以后一定會(huì)有番事業(yè)可做。

小林的轉(zhuǎn)變似乎突然了點(diǎn)，小林從虛妄的夢(mèng)剛走向生命的情理，《橋》便隨著抗日期間廢名遷向黃梅而中斷了。有人說(shuō)碎片化的結(jié)構(gòu)決定了故事的難以結(jié)尾，我們則要加上一點(diǎn)，從內(nèi)部的邏輯來(lái)看，小林（更確切的是廢名）的悟道也使小說(shuō)的鏡花水月難以維系，結(jié)尾也變得不可能?！稑颉肥菍?duì)人的兒童與情愛(ài)之夢(mèng)的美麗的幻想，而同期的《莫須有先生傳》則是敘事手法的超前實(shí)驗(yàn)，泯滅了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限，兩者風(fēng)格懸殊，但結(jié)尾卻一樣的被迫中止?！稑颉愤@一結(jié)尾人物的頓悟也暗示了廢名即將遠(yuǎn)離想象而親近現(xiàn)實(shí)，十年之后便有了那部傳記式的寫(xiě)實(shí)之作《莫須有先生坐飛機(jī)以后》，但這部作品對(duì)之前風(fēng)格的顛覆，我們不禁感嘆，夢(mèng)是美的，但卻沒(méi)有現(xiàn)實(shí)那般真實(shí)。

雖然從兒童世界到女子世界的變化突然，卻正意味著人的不同階段，我們從《橋》里看到他對(duì)生命的體驗(yàn)與領(lǐng)悟。《橋》與《莫須有先生傳》的命運(yùn)也許坎坷，但它們不會(huì)成為“永遠(yuǎn)孤絕的海島”。?

注釋?zhuān)?/p>

①《橋》的不同版本與僅為稿本的下卷第九章，均出自王風(fēng)編《廢名集》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，下文所引《橋》中文字不再加注.

②劉西渭：《;畫(huà)夢(mèng)錄何其芳先生作》，收陳振國(guó)編《馮文炳研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第208頁(yè).

③孟實(shí)：《橋》，收陳振國(guó)編《馮文炳研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第213頁(yè).

④胡風(fēng)：《生死場(chǎng)/讀后記》，收蕭紅《蕭紅全集》上卷，哈爾濱：哈爾濱出版社，1999年版，第97頁(yè).

⑤茅盾：《呼蘭河傳/序》，收蕭紅《蕭紅全集》上卷，哈爾濱：哈爾濱出版社，1999年版，第107頁(yè).

⑥西方小說(shuō)理論對(duì)空間的關(guān)注，自約瑟夫-弗蘭克于四十年代提出空間形式理論，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)則將小說(shuō)分為時(shí)間布局與空間布局，直到世紀(jì)末希利斯-米勒的解構(gòu)批評(píng)顛覆了以亞里士多德《詩(shī)學(xué)》為源頭的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，認(rèn)為文本內(nèi)部存在各種差異與斷裂，任何以邏輯中心主義為基礎(chǔ)的整體解讀都會(huì)受到挫敗?？蓞⒁?jiàn)約瑟夫-弗蘭克等《現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式》、張寅德編選《敘述學(xué)研究》、J-希利斯-米勒《解讀敘事》、J-希利斯-米勒《小說(shuō)與重復(fù)》等.

⑦劉勇：《廢名小說(shuō)的時(shí)間與空間》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2001年第2期，第31頁(yè).

⑧吳曉東《：鏡花水月的世界—廢名;橋的詩(shī)學(xué)研讀》，桂林：廣西教育出版社，2003年版，第227頁(yè).

⑨同上

⑩鶴西：《讀橋與莫須有先生傳》，收陳振國(guó)編《馮文炳研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第216頁(yè).

?周作人：《莫須有先生傳序》，收陳振國(guó)編《馮文炳研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第196頁(yè).

?吳曉東：《鏡花水月的世界—廢名 橋 的詩(shī)學(xué)研讀》，桂林：廣西教育出版社，2003年版，第196-203頁(yè).

?灌嬰：《橋》，收陳振國(guó)編《馮文炳研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第190頁(yè).

?卞之琳：《馮文炳（廢名）選集》序，收陳振國(guó)編《馮文炳研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第296頁(yè).

?孟實(shí)：《橋》，收陳振國(guó)編《馮文炳研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第213頁(yè).

?劉西渭：《;畫(huà)夢(mèng)錄何其芳先生作》，收陳振國(guó)編《馮文炳研究資料》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第207頁(yè).

（作者系中國(guó)礦業(yè)大學(xué)文法學(xué)院講師、文學(xué)博士）