重訪偽滿印痕
——論遲子建《偽滿洲國》的歷史書寫

■樸婕

重訪偽滿印痕
——論遲子建《偽滿洲國》的歷史書寫

■樸婕

歷史書寫的最大困難與最大功業(yè)，在于如何讓現(xiàn)在與歷史相遇，并從中獲得新的自覺。當(dāng)遲子建在1990年的日本東京遭遇那個(gè)歷經(jīng)“滿洲”時(shí)代的日本老人時(shí)，她所受到的沖擊，正體現(xiàn)了當(dāng)下與歷史的碰撞，而這樣的碰撞使之萌生了重新書寫淪陷史的想法：

他對(duì)我說的第一句話是：“你從滿洲國來？”我當(dāng)時(shí)有一種蒙羞的感覺，因?yàn)闈M洲國的歷史已經(jīng)結(jié)束半個(gè)多世紀(jì)了，而那段歷史對(duì)東北人民來講又是苦難的歷史。這位老人在30年代來過東北，當(dāng)時(shí)是一家新聞通訊社的記者，他向我了解如今的東北的情況，表達(dá)了想再來看看的愿望，這對(duì)我是一種震動(dòng)。我想起了東北一些老人在憶及舊事時(shí)常常要說的那句話：“滿洲國那時(shí)候……”這段歷史何以給中日人民留下的烙印如此深刻？

到了《偽滿洲國》寫作和出版的20世紀(jì)末，侵略和淪陷史的書寫已不再能被30年代直至80年代間的刻板化所容納，而面臨著多元的挑戰(zhàn)。這不僅源于國際格局的變化，也是文學(xué)書寫范式自80年代后受到了新思潮沖擊的結(jié)果。這些都要求歷史書寫突破以往平面化的抗?fàn)帞⑹?，以更為自覺的身份和立場，來容納多元敘事。于是，一個(gè)關(guān)于淪陷區(qū)的日常生活史便在遲子建的筆下展開了：這里并非不包含侵略壓迫以及奮勇抗?fàn)?，但也關(guān)注那些既無所謂附逆也無所謂抗?fàn)幍娜巳?，甚至也關(guān)注侵略者以及附逆者內(nèi)在的復(fù)雜情緒，換言之，它既容納了主線歷史的敘述，又關(guān)注東北地方的獨(dú)特性，同時(shí)不是簡單地拒絕日本殖民現(xiàn)代性，而是重新反思這段歷史到底給這個(gè)地方以及經(jīng)歷這段歷史的人民及其后代帶來了怎樣的影響。

因此本文的關(guān)注點(diǎn)是，遲子建以怎樣的方式來處理這種多元敘述；她的處理方式以及側(cè)重，體現(xiàn)了怎樣的關(guān)懷；這種關(guān)懷又反映了寫作歷史的時(shí)代與歷史寫作的時(shí)代怎樣錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。

一、從歷時(shí)到歷史：時(shí)空框架的重構(gòu)

“偽滿洲國”書寫的一個(gè)亟待突破之困境在于，它作為偽政權(quán)，在這一時(shí)段、這片土地上生存的人們、發(fā)生的故事被分別化進(jìn)了不同的歷史范疇，那么當(dāng)遲子建想要從這樣的空洞中突圍而出時(shí)，就必須拆解至今為止關(guān)于“偽滿洲國”的敘述并重新加以整理，抵抗一元化的敘事而保持其多重性。曾有評(píng)論者批評(píng)《偽滿洲國》過度瑣碎地表現(xiàn)小人物的歷史，“國”感欠缺，且線索蕪雜，如果能把握其中任何一條線索，將更有可為。就一般創(chuàng)作來說，這的確是一條可行的建議，然而在《偽滿洲國》這里，它卻恰恰忽略了遲子建的意圖，即充分保留這段時(shí)期的混雜性。

換言之，如何處理這多重的敘事線索，正體現(xiàn)了一種觀視歷史的角度和視野。吉登斯曾在《現(xiàn)代性的后果》中討論過時(shí)間與空間的脫域及在新的時(shí)代環(huán)境下重新嵌入的問題，但作為淪陷區(qū)的滿洲國，殖民現(xiàn)代性所帶來的時(shí)空斷裂更甚于現(xiàn)代性本身的時(shí)-空結(jié)構(gòu)的重組，而本文所討論的正是由于殖民者作為一個(gè)強(qiáng)勢力量帶來的新的“時(shí)間”與殖民地的空間之間所構(gòu)成的復(fù)雜關(guān)系。為了顯示這種時(shí)-空結(jié)構(gòu)的含混與復(fù)雜，本文在“時(shí)”與“空”之間加上連接符，既表示其連結(jié)，也提示二者并非天然連結(jié)在一起。而在這個(gè)關(guān)系中，最為重要的，是時(shí)間必然通過人的存在才能作用于空間，所以它并非單純的時(shí)-空關(guān)系，還包括人與時(shí)空體之間的關(guān)系，這就不免涉及巴赫金了。

巴赫金在其《小說的時(shí)間形式與時(shí)空體形式》一文中討論了時(shí)-空結(jié)構(gòu)與人對(duì)世界的認(rèn)知關(guān)系，指出在藝術(shù)時(shí)空體中，“空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)知了的具體的整體中”，“時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在”，而時(shí)空體因此具有重大的體裁意義，或者說，故事的體裁和體裁類別是“由時(shí)空體決定”，正是在時(shí)間借由空間得以展現(xiàn)的過程中，時(shí)空體獲得了其描繪意義，而“時(shí)空體作為主要是時(shí)間在空間中的物質(zhì)化，乃是整部小說中具體描繪的中心、具體體現(xiàn)的中心”。換言之，正是時(shí)空體構(gòu)成了小說的內(nèi)核、形式乃至最終的呈現(xiàn)。

而《偽滿洲國》的巧思之一，即體現(xiàn)在對(duì)時(shí)間的處理上。全書的分章方式是以公歷年的主軸，而每章/每年中的各個(gè)小節(jié)主要也是依據(jù)季節(jié)的順序進(jìn)行編排，也就是說，以自然年構(gòu)成“縫合”各個(gè)故事乃至空間片段的載體，來組織全文。選擇以公歷紀(jì)年作為整合“時(shí)間”的方式正是嘗試以最接近于自然時(shí)間的媒介來抵達(dá)歷史現(xiàn)實(shí)，它建立在對(duì)時(shí)間的“自然”發(fā)展的認(rèn)知上的，統(tǒng)合生命生長和時(shí)間的關(guān)系，自覺或不自覺地掩蓋人為敘述時(shí)間的痕跡。但即便如此，仍然可以質(zhì)疑公歷紀(jì)年的意識(shí)形態(tài)性。首先，它作為帶有基督教宗教性的紀(jì)念方式，將時(shí)間構(gòu)想為一種解脫形式，“基督既是歷史的終點(diǎn)，又是歷史的目的，而時(shí)間則是使這雙重?cái)嘌猿蔀榭赡艿臈l件”，現(xiàn)世的多重時(shí)間，借由周期性的儀式活動(dòng)來對(duì)基督時(shí)間進(jìn)行回憶，從而環(huán)繞在基督時(shí)間的周圍，并最終通向未來時(shí)間。在這個(gè)意義上，不論遲子建是否帶有宗教儀式，當(dāng)她使用公歷紀(jì)年統(tǒng)合敘事時(shí)，對(duì)時(shí)間的認(rèn)知就與這種通向彌賽亞的現(xiàn)世性發(fā)生了關(guān)系。另一方面，如果能夠意識(shí)到公歷紀(jì)年中的“時(shí)間”無非是一個(gè)歷史序列群體中的點(diǎn)，脫離了序列便沒有意義的話，就可以發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的敘事性，即“時(shí)間”只是對(duì)事件的先后順序、相對(duì)距離的一種編碼而已，它未必比其它的紀(jì)年方式更為客觀。同時(shí)它在對(duì)自身普遍性的假定中預(yù)設(shè)了全球的共時(shí)，這在極端意義上將遮蔽時(shí)間內(nèi)部的空間范疇，并抹消空間的現(xiàn)實(shí)感。

因此，在以公歷紀(jì)年分章的同時(shí)，遲子建很用心地在每個(gè)公歷年的下面標(biāo)注了三種紀(jì)年方式，即民國紀(jì)年、昭和紀(jì)年和滿洲康德紀(jì)年。借此她可以有效提醒，與這片土地息息相關(guān)的幾個(gè)其它地方都處在怎樣的時(shí)間，以及在這片土地上生長著來自幾方的人民，他們都具有怎樣的時(shí)間認(rèn)知。而勒范恩也指出，對(duì)時(shí)間不同的認(rèn)知方式本身也標(biāo)記著文化的不同。當(dāng)小說賦予每個(gè)生活在其中的人以不一樣的時(shí)間時(shí)，它就體現(xiàn)出了巴赫金所謂的不同的小時(shí)空體在大時(shí)空體中的相互碰撞但不相融合的“對(duì)話”。

借由指認(rèn)這多重時(shí)間性的存在，遲子建嘗試將人們從現(xiàn)代性空洞的共時(shí)中解救出來，而后將時(shí)間放置在“滿洲”這樣一個(gè)地域中，建立以這一空間為基礎(chǔ)的共時(shí)與歷時(shí)的作用關(guān)系，使得在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的空間之中，源于不同地域的“時(shí)間”及其背后的文化進(jìn)行碰撞和融合，同時(shí)打開一直被封閉、自足講述的“偽滿洲國”在不同歷史脈絡(luò)上的前后接續(xù)性，形成了既內(nèi)在融合、又與世界相連接的時(shí)-空關(guān)系。進(jìn)而，歷時(shí)講述的國族歷史與共時(shí)講述的淪陷事件獲得了有效組織起來的基礎(chǔ)。固然不能絕對(duì)確信這三種或者四種紀(jì)年（包含公歷）方式意味著某個(gè)特定的人以他或她所屬的方式來表現(xiàn)文化，事實(shí)上，當(dāng)遲子建將三種紀(jì)年包含在一種之中、羅列在各章開頭時(shí)，已經(jīng)表現(xiàn)出了對(duì)其內(nèi)在混亂性的擱置，使其在一定程度上同調(diào)。這固然部分源于被動(dòng)性的對(duì)漩渦狀歷史的無力，但同樣需要面對(duì)的問題是，如果矯枉過正地將各個(gè)時(shí)間線索生硬拆解開來，又忽視了在這一時(shí)間段內(nèi)、甚至包含前后的一段時(shí)間，各種文化之間所產(chǎn)生的融合和本身可能具有的共通性。因而這種擱置反而恰到好處地保持了淪陷區(qū)既不能完全統(tǒng)一又不能完全分割的混雜狀態(tài)，這也是歷史曖昧性與書寫曖昧性的顯現(xiàn)。

通過對(duì)“時(shí)空體”存在的自覺，“滿洲”這一“異態(tài)時(shí)空”中多重文化的交織、沖突與重新結(jié)構(gòu)的印跡得以顯影。在此基礎(chǔ)上，回溯這一線索便可以與整個(gè)中國現(xiàn)代歷史書寫過程聯(lián)系在一起，并延展到世界性的現(xiàn)代/西方時(shí)間，發(fā)現(xiàn)書寫的運(yùn)作痕跡。

二、從地方發(fā)現(xiàn)國族：邊緣與中心的對(duì)話

作為一部回溯東北淪陷歷史的作品，《偽滿洲國》自然是強(qiáng)調(diào)偽滿-東北的特異性的，這一方面關(guān)聯(lián)著遲子建作為東北作家所繼承的傳統(tǒng)和譜系，另一方面也關(guān)聯(lián)著她作為主要活躍于90年代以后的作家所繼承的“尋根”傳統(tǒng)。

受到地理環(huán)境、文化特性乃至其書寫傳承的影響，東北地區(qū)的書寫存在著一些獨(dú)特的、荒涼而遒勁有力的風(fēng)格，充分體現(xiàn)在東北淪陷區(qū)作家及東北作家群等特定書寫團(tuán)體中，并延續(xù)到了解放后的寫作里；而東北歷史本身的多線性特征，也構(gòu)成了作家面對(duì)歷史的獨(dú)特角度。因此遲子建作為在東北出生、成長，并作為東北作家成名，其筆下那種獨(dú)特的風(fēng)情，可以說至少一部分是傳承自這種東北的書寫脈絡(luò)。而她的東北風(fēng)情也構(gòu)成了她個(gè)人風(fēng)格的一部分，揚(yáng)名全國。

不過由于東北地區(qū)人口的流動(dòng)性大、至今沒有形成幾代安土重遷的家族，所以就客觀來說并未形成主體自覺。因此盡管稱之為“譜系”，東北是否有個(gè)嚴(yán)格意義上的文學(xué)乃至歷史譜系尚待討論。被評(píng)價(jià)為首部系統(tǒng)、全面介紹東北文學(xué)的《東北文學(xué)五十年》，盡管充分強(qiáng)調(diào)了東北獨(dú)特的自然環(huán)境帶來的文學(xué)中的審美特征，但進(jìn)入文學(xué)線索方面，則是以文學(xué)類型分章，各章按照當(dāng)代文學(xué)的時(shí)代切分線索來套入東北文學(xué)的內(nèi)容，換言之，是體現(xiàn)出了東北文學(xué)敘述附屬于中國文學(xué)主流敘述：

雖然關(guān)于東北文學(xué)研究的著述已不少見，但從研究的綜合性和多維性而言，本書是首次對(duì)當(dāng)代東北文學(xué)的發(fā)展給予了全面的探索，對(duì)當(dāng)代東北小說、詩歌、散文、報(bào)告文學(xué)、民間文學(xué)、兒童文學(xué)和影視文化的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了較系統(tǒng)的梳理，力求將半個(gè)世紀(jì)的東北文學(xué)的概貌呈現(xiàn)給讀者。然而，由于時(shí)間、篇幅和人力所限，疏漏與偏頗處在所難免，我們力求在以后的研究中不斷深化和完善，并誠望讀者的批評(píng)指正。

本書需要說明的有三點(diǎn)，第一，本書涉及的東北作家的范圍。本書論及的東北作家包括三個(gè)方面：一是在1949-1999年在東北生活工作的作家；二是在東北生活過，后又離開東北，其作品仍表現(xiàn)東北生活的東北籍作家；三是曾在東北生活過，后離開東北，其作品仍反映東北民俗風(fēng)情的非東北籍作家。第二，本書雖然主要關(guān)注的是1949-1999年東北文學(xué)發(fā)展的主脈，但為便于人們對(duì)作家創(chuàng)作總體情況的了解，對(duì)少數(shù)作家近兩年創(chuàng)作的成就也略有論及。

可以看出它對(duì)作家的選擇采用了多條標(biāo)準(zhǔn)，或者本身作為東北人在“東北生活”過，或者經(jīng)歷過東北生活的非東北人而表現(xiàn)了東北民俗風(fēng)情，而前后的文學(xué)脈絡(luò)顯然具有相當(dāng)?shù)姆制?。那么這種關(guān)于東北文學(xué)的梳理，與其說是主體性的，不如說是空間性的；對(duì)于“東北”的地域性認(rèn)同，也是建立在它與整個(gè)中國的關(guān)系上。換言之，正是在國族認(rèn)同的基礎(chǔ)上，東北的地方性才具有意義。

對(duì)應(yīng)于文學(xué)書寫，這就與尋根文學(xué)所具有的在“發(fā)現(xiàn)”地域性“非規(guī)范”的特性同時(shí)，尋找并建立屬于中華的文化特性相應(yīng)，而后隨著80年代的先鋒實(shí)驗(yàn)慢慢沉淀入作家的寫作，新寫實(shí)的觀視方法也轉(zhuǎn)向?qū)v史的重新敘述，進(jìn)入上世紀(jì)90年代，新歷史小說承繼80年代中后期的文學(xué)潮流而蓬勃興起，在與50到70年代文學(xué)的對(duì)話中呈現(xiàn)出了更加多元的歷史關(guān)照。作為主要活躍于90年代之后的作家，遲子建也攜帶著這樣的主流書寫傳統(tǒng)?！秱螡M洲國》以每個(gè)人物的“個(gè)人史”來構(gòu)成多條線索，以此書寫異態(tài)空間下碎片般的個(gè)人印記，但是仍然不難讀出每個(gè)人物身上典型的特征，或者說每一個(gè)形象都指向了在其他類型的作品中早已耳熟能詳?shù)墓适拢禾觐^先生所代表的黨的地下工作者，楊路和楊靖宇所代表的抗日隊(duì)伍，楊昭所代表的宗教人士（前后加入了基督教和佛教，因此可以認(rèn)為泛指各類宗教），鄭家晴所代表的五四型的知識(shí)青年，包括各路漢奸等等，總不免指向或是50到70年代，或是新歷史小說中的書寫。對(duì)日本人的書寫也是一樣，漢學(xué)愛好者、骨子里的侵略者、對(duì)侵略有所反省的人、無知的人，各種類型的形象都融匯在一起。在這個(gè)意義上，可以稱《偽滿洲國》是遲子建集大成的作品，這不僅因?yàn)樗旧淼奈膶W(xué)創(chuàng)作的大成，它還同時(shí)把幾十年的中國文學(xué)各類母題熔為一爐，并向各種前輩致敬。

因此，可以說遲子建并非要建立主體性乃至本土化的敘述，她對(duì)東北地域特性的書寫與對(duì)中國歷史的書寫息息相關(guān)，只是在這樣的書寫過程中，她重申了以往的敘述中對(duì)“偽滿洲國”的異化態(tài)度，而打碎了慣常的淪陷區(qū)的整體，將80年代以來的敘述融進(jìn)了這片土地的歷史之中。其開創(chuàng)性也許不在她的人物塑造，而在于將多重?cái)⑹鋈诤掀饋硪詳⑹鰝螡M史的嘗試本身。只是，對(duì)當(dāng)代文學(xué)主流敘述的繼承又在一定程度上與體現(xiàn)東北特征發(fā)生沖撞，那么如何處理這兩者之間的張力關(guān)系，使二者融為一體，也是掌控全文的關(guān)鍵?？梢钥吹健秱螡M洲國》最后的處理，楊老漢當(dāng)年將自己的定情信物——兩個(gè)半面銅鏡，交給了因?yàn)楦髯岳碛啥x家的楊路和楊昭手上，而由于兩人的死亡，這兩個(gè)半面銅鏡輾轉(zhuǎn)到了別人的手上，而幾經(jīng)轉(zhuǎn)折居然再次相逢：

李文定睛看那男孩，忽然被他頸下吊著的半塊銅鏡深深吸引了。那銅鏡的顏色和圖案與他手中的相差無二，不同的是男孩掛著的銅鏡，在左右兩側(cè)的邊緣各打了一個(gè)眼，使麻繩從中穿過。李文心跳加速，他連忙從旅行包里掏出半塊銅鏡，把它拿到男孩的胸前，將兩塊銅鏡往起一對(duì)，竟然嚴(yán)絲合縫地對(duì)在了一起，毫厘不差！那銅鏡上被折斷的花枝又連在了一起，那阻隔了的云彩又飛涌到了一處。先前在拳頭的銅鏡上有只喜鵲，如今又找回了翅膀和優(yōu)雅的長尾巴，看上去活靈活現(xiàn)的。拳頭俯身吃驚地看著這面完整的銅鏡，指著那剛剛得到了翅膀的喜鵲說：“這下你又能飛了！”

全書以此告終，顯然有它的象征意義，仿佛由于淪陷而被分割的偽滿與中國的歷史又聯(lián)系在一起，而“滿洲”也可以獲得新的生命，從此展翅高飛。另一方面，合上了的銅鏡也仿佛一道關(guān)閉的門，從此淪陷的歷史也被關(guān)在了門的另一側(cè)，一如宣告著一段歷史的結(jié)束和另一段歷史的開始?？梢哉f這正是在以今日的領(lǐng)土范圍來回觀的基礎(chǔ)上，看待曾在這片領(lǐng)土上發(fā)生過的人們的故事，而遲子建也是在重新反思地域特性與國家關(guān)系的層次上，帶著對(duì)地域性和地方史的自覺，獲得了對(duì)“統(tǒng)一”、對(duì)民族國家在另一層面上的體認(rèn)。

三、突圍空洞：國族史的多重面孔

在這種“另一層面”的國族體認(rèn)之上，一個(gè)曾經(jīng)被遮蔽的問題便獲得了討論的可能，即如何敘述與國族的主流歷史若即若離的淪陷史。如果按照以往的敘述方式，則將偽滿洲國的歷史歸入中國主流歷史時(shí)，原本不可能作為中華民族歷史敘述的一部分的“日本人”，就作為異質(zhì)范疇從這段歷史中溢出了?；饣蛘哒f懸置這種矛盾的方式就是暫時(shí)忽略“日本人”的存在而將之構(gòu)成一個(gè)時(shí)代背景，因此保持“日本”的空洞狀態(tài)對(duì)縫合敘述的縫隙有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。自上世紀(jì)新文學(xué)肇始之際，“日本”以及“日本人”作為形象就形成了一個(gè)具有某種特定特征的輪廓，特別是自“九一八事變”之后，這種形象就更加定型于侵略的、殘忍的、如陰影般籠罩中國東邊并不斷向西邊蔓延的單一特征。它通常不具備個(gè)人的面目，而主要體現(xiàn)為群體行為。這一點(diǎn)在東北作家群關(guān)于故鄉(xiāng)的書寫，30特別是40年代后的革命歷史敘事，包括延安文藝及后來50到70年代文學(xué)中，都沒有顯著差異。這里僅選擇老舍的《四世同堂》為代表。盡管它是描寫淪陷時(shí)期的北平，但全文對(duì)于日本人的正面描寫比例極小，他們大多是作為一個(gè)背景存在，高度模式化和機(jī)械化，幾乎沒有人物性格，而僅僅是以“侵略者”的形態(tài)構(gòu)成高壓。如在第一部中，日本大多都是出現(xiàn)在人們的口述中，比如“打進(jìn)城”，比如進(jìn)行搜查等等，比較直接的描述則多半都是作者帶有議論性的表達(dá)，諸如：

要是依著日本軍閥的心意，當(dāng)然最如意與簡明的打算，是攻陷一處便成立個(gè)軍政府，以軍人作首領(lǐng)，而把政治用槍刺挑著。但是，這樣去做，須一下手便有通盤的軍事計(jì)劃與雄厚的兵力。事實(shí)上，他們有極大的侵略野心，而沒有整個(gè)的用兵計(jì)劃與龐大得足以一鼓而攻下華北的兵力。他們的野心受了欺詐的誘惑，他們想只要東響幾聲炮，西放一把火，就能使中華的政府與人民喪膽求和，而他們得以最小的損失換取最大的利益。欺詐是最危險(xiǎn)的事，因?yàn)樗鼤?huì)翻過頭來騙你自己。

可見從一開始，對(duì)于日本的表述就帶有強(qiáng)烈的道德評(píng)判，日本形象并不是建立在描寫和敘述上，而正是建立在這評(píng)判上。到了二三部，日本人才較多地作為直接描寫對(duì)象出場，但也多是一種機(jī)械化的刻板描寫，如慘無人道地刑求、蠻不講理地暴政、貪得無厭地掠奪，自然還有對(duì)女性的侮辱，始終呈現(xiàn)出一種漫畫式的丑態(tài)。而也正是因?yàn)樗麄兲^漫畫化，所以難以構(gòu)成真正的反面敘述對(duì)象，不如說更多地是形成了敘述背景，代替日本人行使可見的職權(quán)，并體現(xiàn)了實(shí)質(zhì)性“惡”的，是如祁瑞豐、大赤包、藍(lán)東陽等為代表的依附于日本人的漢奸。固然可以認(rèn)為這是因?yàn)槔仙釋懽鳌端氖劳谩窌r(shí)不在淪陷區(qū)，甚至不在中國，所以對(duì)于“日本”缺乏切身體驗(yàn)，但實(shí)際上從30年代到戰(zhàn)爭結(jié)束，更不用說大部分的戰(zhàn)后書寫者，都缺乏長期的淪陷經(jīng)驗(yàn)；淪陷時(shí)處于淪陷區(qū)的作者，由于受到言論控制的結(jié)果，始終未能直接書寫日本；而對(duì)歷史書寫連貫性和主體性的需求，客觀上也要求“日本”保持這種刻板的形象。

于是“日本”的空洞化就成為一個(gè)長期存在的問題，而遲子建所重構(gòu)的時(shí)-空結(jié)構(gòu)，提供了沖破這種空洞的條件。反過來說，的確如一些論者已經(jīng)指出的，遲子建素以人物，特別是小人物的描寫見長，而《偽滿洲國》也呈現(xiàn)為以小人物為基礎(chǔ)的個(gè)人史，甚至也包括日本人在其中。但恰恰是這種講述方式，才使得突破成為可能。上文已經(jīng)引述巴赫金的“時(shí)空體”概念，他指出“作為形式兼內(nèi)容的范疇，時(shí)空體還決定著（在頗大程度上）文學(xué)中人的形象。這個(gè)人的形象，總是在很大程度上時(shí)空化了的”。巴赫金通過對(duì)從希臘小說到拉伯雷乃至小說田園詩的多樣時(shí)空體，呈現(xiàn)了時(shí)空體如何借由人而呈現(xiàn)出其與世界的關(guān)系，反過來，也借由人與世界的關(guān)系呈現(xiàn)出了時(shí)空體的結(jié)構(gòu)。這就意味著時(shí)-空結(jié)構(gòu)的最終成立，需要活動(dòng)于其中的人賦予其意義。

在這個(gè)意義上，遲子建對(duì)“人”的關(guān)注不僅繼承了80年代作為一種對(duì)大政治話語的對(duì)抗而興起的關(guān)于人性的敘述，也同時(shí)有所超越地使“人”構(gòu)成了與時(shí)-空的關(guān)系，即在時(shí)-空關(guān)系中確定“人”的位置，形成了對(duì)自身為“人”的自覺，進(jìn)而達(dá)成了對(duì)“人”的存在的反思。同時(shí)，她所繼承的女性寫作的游離于邊緣的特色，也使得她可以巧妙地將地域特性與中國書寫在“人”的意義上結(jié)合起來。換言之，她巧妙地結(jié)合了80年代以來文學(xué)的各種觀照，而最終達(dá)成了對(duì)生命的尊重。她也不再只是強(qiáng)調(diào)被侵略被壓迫的人們的反抗，而同樣切入了戰(zhàn)爭給人們帶來的傷害、痛苦、掙扎。因此她并未否認(rèn)侵略應(yīng)當(dāng)批判，恰恰相反，她是站在對(duì)人和生命的尊重的基礎(chǔ)上，更加暴露了“侵略”多方面的傷害。

所以作為侵略者的日本還是一如既往，殘暴地掠入中秋節(jié)后團(tuán)圓的平頂山。吉來的姑姑美蓮腆著懷孕的肚子，一家和和美美地過完了節(jié)，暢想過將來可以生出一院子的孩子后不久，由于抗日?qǐng)F(tuán)體燒了日本人的煤坑，日本人的報(bào)復(fù)便全面襲來。首先侵入的是美蓮的丈夫氣喘吁吁地帶回來的“鬼子來了”的消息，然而那時(shí)的人們還可以以鎮(zhèn)定、樂觀的態(tài)度壓抑恐懼，緊接著，“穿著土黃色衣裳的一個(gè)日本兵端著刺刀闖了進(jìn)來。他先是用日語嘰里咕嚕地亂吼一氣，樣子就像一只發(fā)情的公狗”，然后威脅著全村男女老少聚集到一片洼地“照相”。而后，全村的男女老幼便死在了偽裝成相機(jī)的機(jī)關(guān)槍下。

遲子建以其擅長的冰冷而哀婉的語調(diào)描寫了這一場殘殺，特別是當(dāng)殺戮落在幼兒、老人和孕婦身上時(shí)，所能產(chǎn)生的悲痛和憤怒不言而喻。更不用提這一切還發(fā)生在一個(gè)美滿的團(tuán)圓之后，一個(gè)許諾了美好未來的幸福的日子里。這便是最典型的侵華日軍的形象，是一個(gè)在遠(yuǎn)方的、不斷襲來、燒殺擄掠的印象，是或者大軍壓境或者殘害無辜的無面孔的日本，以一種極端的暴力侵入到日常，“生活”因此戛然而止。而引文中加以強(qiáng)調(diào)的部分，正顯示了“日本”作為一個(gè)陰影籠罩在生活之上。

而另一方面，遲子建也展現(xiàn)了戰(zhàn)爭對(duì)“侵略者”的傷害與扭曲。《偽滿洲國》中塑造了形形色色的日本形象，包括早期來到中國、對(duì)中國懷有傳統(tǒng)的善意和親和感的山口川雄，也包括侵略世代中享受侵略和虐待過程的細(xì)菌部隊(duì)的北野南次郎，有所反思和無奈的羽田，只是單純跟從政策要求的開拓團(tuán)的中村志保等等。他們各自代表著能與“滿洲”這塊土地、這段歷史發(fā)生關(guān)系的不同類型。

其中著墨最多的、幾乎貫穿了全書的羽田，是最具標(biāo)志性的人物。作為已經(jīng)了解戰(zhàn)爭實(shí)質(zhì)卻又無法抽身而出的羽田，從一出場就“已經(jīng)沒有初來滿洲時(shí)的那種雄心壯志了”，看著曾經(jīng)的同學(xué)北野雄心勃勃的背影，他“突然有了一種歸鄉(xiāng)的念頭”。他原本接受了日本政府的宣傳，認(rèn)為“滿洲”對(duì)日本很兇悍，“肆意殺死了他們的士兵”，因此他是出于為同胞報(bào)仇雪恨的目的來到這里，卻發(fā)現(xiàn)真相并非如此。他對(duì)戰(zhàn)爭有一定反思，“覺得在滿洲的土地上有兩只餓虎，一只是日本，一只是蘇聯(lián)，他們通過兩次日俄戰(zhàn)爭把滿洲所應(yīng)擁有的利益瓜分殆盡。所以羽田認(rèn)為真正的受害者是滿洲的人民。然而他所從事的職業(yè)就是鎮(zhèn)壓這些人民。他要效忠國家，同時(shí)又覺得長此以往，日本會(huì)走上窮途末路”?？傮w來說，羽田是個(gè)處于戰(zhàn)時(shí)超民族主義與人性的掙扎中的形象，對(duì)于女性也多半呈現(xiàn)出純凈的愛欲，且止乎禮義，比如對(duì)為自己千針腰帶縫上一針的仿如百合般的女子（吉野百合子）的思念、對(duì)（可能）放了他一條生路的赫哲族姑娘瑪尼的回憶、對(duì)謝子蘭的眷戀、對(duì)沒有什么實(shí)質(zhì)關(guān)系但有所思慕的蒼泉女老板伸出援手等。但雖然厭戰(zhàn)，他還是被迫參與到了各種戰(zhàn)線的工作中。應(yīng)當(dāng)說，遲子建用他來顯示了那些即便為人正直但是在戰(zhàn)爭年代身不由己的日本人，或者試圖展現(xiàn)即便是在中國胡作非為的日軍中，也還是有相當(dāng)?shù)娜似炔坏靡选?/p>

與之相對(duì)，北野南次郎則充分享受侵略快感。他具有強(qiáng)烈的操控欲、熱衷于實(shí)驗(yàn)和施虐中產(chǎn)生的性欲，到處都彰顯著力比多的痕跡，并且對(duì)丑惡的事物產(chǎn)生審美愉悅。他明確地表示對(duì)戰(zhàn)爭本身不關(guān)心，他關(guān)心的是蘇聯(lián)或“滿洲”的女人，“享受”強(qiáng)暴，哪怕對(duì)象是細(xì)菌實(shí)驗(yàn)品。在他的身上，可以很容易地看出占領(lǐng)、操控與性之間的聯(lián)系。而他也因此付出代價(jià)，當(dāng)他得知自愿與其發(fā)生性關(guān)系的四十三號(hào)試驗(yàn)品是梅毒實(shí)驗(yàn)對(duì)象時(shí)，“握著化驗(yàn)單的手不由微微顫抖起來，四十三這兩個(gè)數(shù)字在他眼里一個(gè)幻化成破敗的旗幟，一個(gè)則幻化成被人削掉的血淋淋的耳朵，令他悲痛而憤怒”。在此梅毒象征著對(duì)他的閹割，而閹割也就指向了對(duì)操控力量的阻斷。但北野盡管病態(tài)，他與曾經(jīng)的刻板化、無思想活動(dòng)的“侵略者”卻有顯著的不同，即他存在豐富的精神活動(dòng)，而非僅是臉譜化的暴虐。于是，遲子建筆下的“日本”不再是一個(gè)空洞的侵略能指，而具有了更多的內(nèi)在層面。在將“日本”從樣板化的形塑中拯救出來的過程中，歷史也展開了新的面相。

結(jié)語

無論是對(duì)時(shí)-空關(guān)系的重構(gòu)、以地域性來重新體認(rèn)國族，還是對(duì)空洞的日本形象的突圍，都最終指向重組書寫結(jié)構(gòu)和觀視歷史的方法。任何單一的調(diào)整都會(huì)引起整個(gè)結(jié)構(gòu)的失衡：以個(gè)人史來組織全文，就會(huì)有人力所不能及的社會(huì)與家國出現(xiàn)；以地方史來劃定界限，又會(huì)有超出地方的民族與世界；以國族史來結(jié)構(gòu)主體，仍有不屬于一般意義上同一國族的人群。因而，正是通過將這些調(diào)整有機(jī)結(jié)合起來，借由多種敘述時(shí)間的碰撞，震蕩出一元化的歷史書寫所隱匿的部分，同時(shí)引人反思它們何以被隱匿、又可以如何得到展現(xiàn)，《偽滿洲國》才得以避免為任何單一線索的歷時(shí)發(fā)展代言，而呈現(xiàn)出多元交錯(cuò)下生成的“歷史”。

（作者系北京大學(xué)中文系博士研究生）