復(fù)調(diào)、隱喻、困境
——讀《飄窗》

■嚴(yán)迎春

復(fù)調(diào)、隱喻、困境
——讀《飄窗》

■嚴(yán)迎春

劉心武2014年發(fā)表的長篇小說《飄窗》，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，故事引人入勝，即使是成熟的文學(xué)讀者，讀來也不忍釋卷。作者像《聊齋志異》里變戲法的術(shù)士，憑空變出桃和梨來，越變?cè)狡?，正?dāng)讀者目瞪口呆，不知所以時(shí)，結(jié)果卻是空空如也，讓人震驚咋舌。

復(fù)調(diào)

《飄窗》里主要人物薛去疾不喜歡俄國著名作曲家斯特拉文斯基的作品《春之祭》《彼得魯什卡》，嫌它聒噪難忍，但《飄窗》這部作品卻處處充滿斯氏的復(fù)調(diào)風(fēng)格，將復(fù)調(diào)風(fēng)格下的對(duì)位、拼貼、戲仿運(yùn)用得淋漓盡致。小說中的復(fù)調(diào)風(fēng)格由俄羅斯著名哲學(xué)家巴赫金提出，巴赫金在評(píng)論陀思妥耶夫斯基的作品時(shí)指出，“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值和不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)。在他的作品里，不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識(shí)支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件中，而且相互間不發(fā)生融合?！雹佟皬?fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)恰恰在于：不同聲音在這里仍保持各自的獨(dú)立，作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個(gè)統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體。如果非說個(gè)人意志不可，那么浮雕結(jié)構(gòu)中恰恰是幾個(gè)人的意志結(jié)合起來，從原則上便超出了某一人意志的范圍。可以這么說，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)意志，在于把眾多意志結(jié)合起來，在于形成事件?！雹凇讹h窗》具有鮮明的復(fù)調(diào)色彩，書中人物各具觀點(diǎn)和立場，作者并沒有給出一個(gè)統(tǒng)一的思路來協(xié)調(diào)，而只是客觀呈現(xiàn)這些思路和立場。作者在表現(xiàn)這種復(fù)調(diào)風(fēng)格的時(shí)候，有意識(shí)地運(yùn)用了音樂中“對(duì)位”的方法，音樂中所謂對(duì)位，是指“同時(shí)進(jìn)行的幾個(gè)聲部的組合。各聲部都有自己的重要意義，但在整體上又形成一個(gè)緊密配合的織體（牛津簡明音樂詞典）”?！讹h窗》中人群劃分，從根本上就構(gòu)成了“兇險(xiǎn)廟堂”與“詭譎江湖”的對(duì)位?！皟措U(xiǎn)廟堂”里的四個(gè)知識(shí)分子——薛去疾、夏家駿、尼羅、覃乘行之間又構(gòu)成不同的對(duì)位。作為兩種截然不同的知識(shí)分子形象，薛去疾的清高自持，夏家駿的趨炎附勢，薛的淡泊名利，夏的熱衷功名，處處形成鮮明對(duì)比，但最后薛去疾對(duì)麻爺驚天一跪，本來站在道德制高點(diǎn)上的薛去疾瞬間從高臺(tái)直墜平地，與夏殊途同歸了。對(duì)位是要有結(jié)合點(diǎn)的，薛與夏的同歸，都?xì)w向了“資本”。夏處心積慮，是為了給自己撈政治資本，爭取一個(gè)“副部級(jí)待遇”，住上230平米的房子。而薛去疾向麻爺下跪，究其根本也是向資本下跪，在全球資本的驅(qū)使下，他不跪就要無家可歸。

尼羅和覃乘行也構(gòu)成了鮮明的對(duì)位。尼羅原本是為了追求所謂自由民主而選擇“流亡”的詩人，歸來之后卻變成徹頭徹尾的“愛族主義者”，對(duì)國內(nèi)現(xiàn)實(shí)大唱贊歌，完全看不到在經(jīng)濟(jì)崛起的同時(shí)，還存在著腐敗、不平等、貧富不均等種種問題，從一個(gè)極端走向了另一個(gè)極端，書中借夏家駿之口，嘲笑他是“健忘癥患者”。覃乘行表面是民主的追隨者，但是對(duì)于不同的意見，他卻極端專制，呈現(xiàn)出一種典型的“知識(shí)的傲慢”。他利用網(wǎng)絡(luò)媒體，發(fā)表民主高見，吸引大批追隨者，為自己贏得聲名，而實(shí)際上他喜歡的是錦衣玉食的生活，開高檔車，出入高檔場所。尼羅與覃乘行，表面看來一“右”，一“左”，但“無利不起早”，政治上的不同立場，完全可以在利益的主題下統(tǒng)一。

書中的第二組鮮明對(duì)位，出現(xiàn)在“詭譎江湖”里。龐奇和潘二鋒，同為高級(jí)保鏢。龐奇出身貧苦農(nóng)民，自幼習(xí)岳家拳，憑著一身好拳腳和忠義的品格，成為麻爺面前保鏢里頭號(hào)人物。他偶然間結(jié)識(shí)薛去疾，聽薛講授19世紀(jì)西方古典文學(xué)作品，受啟蒙思想所謂人性、平等、公平思想熏陶，獲得城市平民姑娘努努的愛情，最后因家鄉(xiāng)父老上訪被關(guān)黑收容所，勇猛劫車，保鏢工作不保，失去愛情，“精神導(dǎo)師”薛伯又向“社會(huì)之癌”麻爺下跪，憤激之下，欲殺薛伯。龐奇身上體現(xiàn)的是一種傳統(tǒng)的英雄品德——義氣，當(dāng)麻爺指向他所定義的“惡”（即威脅到自己的親人）的時(shí)候，他欲殺麻爺，而當(dāng)薛去疾體現(xiàn)出傳統(tǒng)道德所最不能容忍的兩種品質(zhì)——虛偽和背叛，他欲殺薛去疾。潘二鋒是退伍軍人出身，軍隊(duì)及他的父親都向他灌輸了一種要向“更大的存在”低頭的思想，即服從權(quán)威。他無限服從麻爺，他向麻爺告密對(duì)他不錯(cuò)的龐奇，為保護(hù)麻爺即使付出生命也在所不惜。這兩個(gè)人的對(duì)位讓我們看到：龐奇是義氣的，但他的行為最后卻指向最大的不義——“殺父”。潘二鋒是不義的，但他的行為最后卻指向精忠報(bào)主的“義”。

順順和小潘同為這個(gè)城市最底層的打工者，一為保安，一為水果攤販，為了過上幸福的生活，他們竭盡全力。在現(xiàn)實(shí)的重壓下，他們不約而同，都選擇了投機(jī)主義的立場，最后的結(jié)果，順順以向腐敗分子交出“投名狀”——抵押靈魂為代價(jià)，把水果攤做大做強(qiáng)，是投機(jī)主義的勝利。而小潘，先是靈魂的沉淪，為了欲望的滿足，竟欲強(qiáng)暴善待他的薛去疾，后是身體的毀滅，他殺人被捕，是投機(jī)主義的失敗。

書中的第三組對(duì)位，出現(xiàn)在良家的姑娘努努、力力、海芬和風(fēng)塵女子薇阿、糖姐、瑞瑞身上?！讹h窗》整體敘述語調(diào)是沉重的，對(duì)社會(huì)、對(duì)自身存在的困境的焦慮使整本書憂時(shí)傷世之感十分強(qiáng)烈，唯有當(dāng)作者的筆觸伸向這幾位女性的時(shí)候，變得輕松活潑，如一曲樂章中的快板，加強(qiáng)了節(jié)奏的變化。三位良家姑娘雖然出身各有不同，“努努、力力、海芬都只有二十多歲，她們性格各異，卻對(duì)當(dāng)今社會(huì)只要有了過硬的關(guān)系就能破法律法規(guī)制度守則之例，堅(jiān)信不疑”，她們的信念和她們的身份正好構(gòu)成了反諷，也就是說她們的身份雖在法律保障范圍內(nèi)，她們信念卻在這之外。她們生活非常無聊空虛，不知道自己所要到底是何物。在對(duì)待愛情的態(tài)度上，權(quán)貴家庭出身的力力和海芬完全是游戲態(tài)度，愛情對(duì)于她們來說，和海芬房間里的kitty貓差不多，是一種消遣。努努雖因愛上龐奇略有不同，但最后并沒有出現(xiàn)龐奇所期望的公主嫁給灰小伙的故事，這段愛情只是一個(gè)插曲。這三位良家姑娘，生活在有道德和法律保障的有意義的世界里，卻追求的是無意義。薇阿、糖姐、瑞瑞雖然是風(fēng)塵女子，作者在描寫他們的時(shí)候，用的是一種中性的手法，既無對(duì)他們淪落風(fēng)塵的同情，也無道德上的譴責(zé)。作者用游戲和狂歡的態(tài)度，來解構(gòu)這種社會(huì)的畸形產(chǎn)物。準(zhǔn)歌廳媽咪薇阿時(shí)常口誦唐詩，在不同的場合恰當(dāng)或不恰當(dāng)?shù)匾?，這種拼貼式的反諷，讓人忍俊不禁。人老珠黃的糖姐深情款款演唱《女人花》，竟頗有身世之感，一時(shí)人歌難分。瑞瑞雖為小姐，卻也不是來者不拒，所怕者竟為“胸毛”。這三位風(fēng)塵女子都積極進(jìn)取，薇阿一心覬覦媽咪之位，糖姐想當(dāng)麻爺控制的服裝店的經(jīng)理，瑞瑞對(duì)工作也很盡職盡責(zé)，并無不滿。她們生活在法律、道德之外的無意義的世界里，卻在積極追尋所謂意義。

除了以上所說的幾組對(duì)位外，書中還有幾組人物對(duì)位出現(xiàn)，比如深藍(lán)的臺(tái)商林先生和深綠的臺(tái)商葉先生，趙聰發(fā)與二磙子，戚續(xù)光與張老師的孫子，等等。作者在復(fù)調(diào)的思維下，讓不同的人物就同一主題展開對(duì)話，各種各樣的聲音在同一舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)，而作者并沒有給出終極裁決，答案取決于讀者的解讀。

互文與隱喻

正如阿薇和薇阿是同一個(gè)人，只不過是正反讀序不同而已，《飄窗》中反復(fù)提到的紅泥寺街，其實(shí)有四個(gè)名字，虹霓關(guān)、紅泥寺、功德南街、打鹵面街，從天上彩虹般的虹霓到墜入紅塵的紅泥，從“高大上”的功德南到世俗的打鹵面，說的是同一個(gè)地方。薛去疾既名“去疾”，實(shí)際恰是有病，所以才要“去疾”。很明顯，作者是用這樣的方法對(duì)我們所居的世界進(jìn)行了隱喻。

《飄窗》從根本上來說，是一個(gè)互文的文本。書中在66回之前，其實(shí)是個(gè)非常古典的故事——英雄誤入歧途，得遇高人指點(diǎn)，醒悟后，意欲伸張正義，鋤暴安良。這樣的文本和薛去疾用之啟蒙的《悲慘世界》《基督山伯爵》構(gòu)成了互文，書中的某些描寫甚至讓我們想起中國的古典小說《水滸傳》之類，但《飄窗》在66回之后突然來了個(gè)大轉(zhuǎn)彎，故事情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，并沒有出現(xiàn)讀者慣性思維里的高潮，最后的結(jié)局恰恰指向了一種象征意義上的“反高潮”。劉心武為何作此安排？我認(rèn)為就書中的兩個(gè)主要人物來看，作者隱喻的意義非常明顯。

龐奇這個(gè)人物蘊(yùn)含強(qiáng)烈的隱喻，他并不像一個(gè)活活生生的當(dāng)代青年，反而像一個(gè)象征意義上的古老中國。龐奇從年齡上來說是個(gè)80后，書中借覃乘行之口，告訴我們，其女友努努是個(gè)80后，而龐奇只比努努大3歲，再加上書中全球金融危機(jī)（約暴發(fā)于2007年左右，書中龐奇年齡27歲）的大背景，很容易推算出這一點(diǎn)。劉心武擅長人物形象描寫，他多年鉆研《紅樓夢》，傳神地寫出人物符合時(shí)代特征的穿著打扮、神情氣質(zhì)，于他是拿手好戲。書中對(duì)麻爺外形的描寫、對(duì)80后的努努、力力的活靈活現(xiàn)描寫就能證明這點(diǎn)。但劉心武寫龐奇，只突出寫了五點(diǎn)，一是他身高1米77，學(xué)習(xí)的是古老的岳家拳，拳腳了得，但并不會(huì)使槍（槍是西方傳入的）。外形魁梧有力，胸毛胸肌突出，充滿原始的生命力和吸引力。二是他為人十分忠義，能精忠護(hù)主。三是他非常注重中國傳統(tǒng)禮節(jié)，尤其對(duì)在中國文化里有特殊含義的下跪這個(gè)禮儀特別重視，他認(rèn)薛去疾為伯，下跪以示尊重。他教育他的父老鄉(xiāng)親“跪天跪地跪祖宗，就是不要跪官跪商跪衙門”，他向父親下跪以示不孝。四是他辦事周到細(xì)致，精明謹(jǐn)慎，渴望過上正常人的生活。五是他出身南方農(nóng)村，學(xué)歷很低。以上五點(diǎn)，完全沒有這個(gè)人物作為一個(gè)中國當(dāng)代80后的特色，反而適應(yīng)于任何一個(gè)古老中國里的人物。

而與之相對(duì)應(yīng)的，薛去疾顯然就是一個(gè)近代中國的隱喻。薛去疾向龐奇講解的，全部是西方19世紀(jì)以來的古典文學(xué)作品，這證明他本人十分偏愛這一類作品，而且深受影響。他啟蒙龐奇的人性解放、平等、博愛的思想，正是當(dāng)代中國普遍被西方啟蒙的內(nèi)容。

《飄窗》的后八回，對(duì)這種啟蒙和反啟蒙的關(guān)系做了一個(gè)文學(xué)的反思。龐奇雖表面贊同薛去疾啟蒙的思想，但內(nèi)心深處絲毫不受影響，他所遵循的仍是古老中國那一套，他要報(bào)仇雪恨，鋤暴安良。薛去疾是真正接受了啟蒙思想，但恰恰是來自啟蒙他的西方世界里的無理性的資本的力量，把他打回原形，逼得他仍采用了古老中國里最富象征意義的儀式，向代表資本的麻爺下跪。書中的最后，代表古老中國的龐奇，拿著他并不會(huì)用的來自西方的槍支（我們應(yīng)該不會(huì)忘記，正是西方列強(qiáng)的資本用這樣的先進(jìn)武器，打開了古老中國的大門），找到了某種程度上證明了啟蒙毫無意義的薛去疾。悖論就這樣出現(xiàn)了：如果最后都是殊途同歸的話，啟蒙到底有沒有意義？我們的困境到底是我們沒有資本？還是我們沒有啟蒙？

困境

在陶淵明的時(shí)代，如果對(duì)自己的生存處境不滿，還可以逃到田園中去，“采菊東籬下，悠然見南山”，總有個(gè)南山在等著你。到了21世紀(jì)的中國，在全球化的背景下，想要遺世獨(dú)立，不幸田園已經(jīng)被開發(fā)商開發(fā)，我們無處可歸，甚至連扇“飄窗”都保不住，這是《飄窗》中傳達(dá)出的令人沮喪的信號(hào)。

《飄窗》里反復(fù)提到京劇劇本《虹霓關(guān)》，讀完全書，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，千百年前《虹霓關(guān)》里人物所面臨的困境，今天依然存在。套用人們經(jīng)常用來評(píng)價(jià)李安電影《斷臂山》的說法，誰的生命里沒有一個(gè)虹霓關(guān)？這關(guān)口表面上看來彩虹般美麗，但它終究還是個(gè)關(guān)口呀，而且你弄不好就像王伯當(dāng)一樣，過也是錯(cuò)，不過也是錯(cuò)。

《飄窗》中的主要人物薛去疾，始終面臨一個(gè)終極存在的困境——我是誰？這種對(duì)身份的焦慮彌漫全書。表面看來他閑坐飄窗看風(fēng)景，正如京劇《空城計(jì)》里諸葛亮所唱的那樣，“我正在城樓觀山景，耳聽得城外亂紛紛”，實(shí)際上他內(nèi)心十分焦慮。

從文學(xué)的角度來看，薛去疾的形象是文學(xué)作品里常見的“多余人”形象，“多余人”一般指不得志的知識(shí)分子，從感情上親近底層，但在價(jià)值觀念上又無法與底層取得一致，導(dǎo)致彷徨無所依的心境。薛去疾是劉心武塑造的富有時(shí)代特色的“多余人”。從他的年齡來看，他是文革前的大學(xué)生，文革中已被分配到工廠工作，所以大概是上個(gè)世紀(jì)40年代生人。中國的這一批知識(shí)分子是特別尷尬的一群人，他們生活在歷史的夾縫中，既不像五四知識(shí)分子那樣學(xué)貫中西，又不像五七反右知識(shí)分子那樣坎坷悲涼，更不像改革開放后80年代知識(shí)分子是天之驕子，時(shí)代的弄潮兒。他們?yōu)t灑不起來，由于歷史的原因，他們品格上或多或少都有點(diǎn)“小辮子”?！讹h窗》中薛去疾剛從與兒子的通話中找到一點(diǎn)清白自豪感，與順順的交往中找到一點(diǎn)存在感，就冒出個(gè)何司令提醒他有個(gè)不堪的過去。薛去疾作為高級(jí)工程師，他的發(fā)達(dá)來自于國家提倡“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”，他的敗落也緣于此。他從廟堂里是“被趕出”，不是他情愿的，所以夏家駿嘲笑他被擱到“死角”了，他有錐心刺骨之痛。

薛去疾的自我身份認(rèn)同是“先生”?！讹h窗》里寫道“薛去疾這名字現(xiàn)在很少有人稱呼，甚至根本不知道，原先工廠里人們都稱他薛工，后來工廠解體，流落到社會(huì)上，有稱他薛師傅、薛老師、薛先生的，他對(duì)后一種稱呼，應(yīng)答起來臉上微笑最多”。先生這種老派的稱謂，植根于中國傳統(tǒng)文化，一般是對(duì)有學(xué)問且人品高尚者的尊稱，不是誰都有資格被稱為先生的。《飄窗》全書，并沒有告訴讀者，薛去疾在精神資源上受了多少中國傳統(tǒng)文化的影響，薛去疾傳授給龐奇的，基本上都是19世紀(jì)西方古典文學(xué)作品。但是《飄窗》通過薛去疾憂國憂民的態(tài)度，傳達(dá)出了這樣的信息——他精神深處依然是中國傳統(tǒng)的“士”，所謂“位卑未敢忘憂國”、“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君”。而中國傳統(tǒng)文化中的“士”，對(duì)私德是有極高要求的，要先“修身”再“齊家平天下”，如梁啟超在《新民說》里所表達(dá)的，“吾中國道德之發(fā)達(dá)，不可謂不早，雖然，偏于私德，而公德殆闕如。……所謂克己復(fù)禮，所謂忠信篤敬，所謂寡尤寡悔，所謂剛毅木訥，所謂知命知言，《大學(xué)》所謂知止慎獨(dú)，戒欺求慊，《中庸》所謂好學(xué)力行知恥，所謂戒慎恐懼，所謂致曲，《孟子》所謂存心養(yǎng)性，所謂反身強(qiáng)恕，凡此之類，關(guān)于私德者發(fā)揮幾無余蘊(yùn)，于養(yǎng)成私人（私人者對(duì)于公人而言，謂一個(gè)人不與他人交涉之時(shí)也）之資格，庶乎備矣。雖然，僅有私人之資格，遂足為完全人格乎？是固不能。”而薛去疾向龐奇講授西方古典文學(xué)作品時(shí)，從中提煉出的價(jià)值觀“平等、公正、尊嚴(yán)、自由、正義、人道……一直分析到諒解與寬恕”，卻大體屬于公德范疇。對(duì)于薛去疾來說，最好的選擇是以私德修身，以公德處世，但他怎么可能做到？他既然能在文革中卑躬屈膝接何司令的大衣，當(dāng)然能在新時(shí)代為了保住房子跪向麻爺。

薛去疾的可悲之處就在于，歷史使然，他從少年時(shí)代已與傳統(tǒng)做了某種斷裂，當(dāng)他向西方學(xué)習(xí)的時(shí)候，他雖然全心接受了西方的核心價(jià)值觀，但“自由、平等”的價(jià)值觀是解決不了靈魂有無、生命的意義這種形而上的大命題的，他能接受這背后的上帝嗎？即使他已經(jīng)有了基督教傾向，他所生活的中國社會(huì)的縮影、“三不管”的紅泥寺街的人能接受他嗎？他一跪之后雖自謂靈魂已死，但并沒有想到還要接受龐奇的審判——來自古老中國的審判。他該何以自處？他的困境恐怕也是大多數(shù)當(dāng)今中國知識(shí)分子的困境。

而龐奇所代表的古老中國的困境，也是作者重點(diǎn)著力所在。改革開放以來，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，古老中國就好比乘車開上了高速公路，以致《飄窗》中人動(dòng)不動(dòng)就“錢不是問題”，甚至在面對(duì)整個(gè)世界的時(shí)候，我們都會(huì)生出這樣的自豪：“如今世界經(jīng)濟(jì)低迷，風(fēng)景這邊獨(dú)好，中國的官員、商人，口中多會(huì)說出這五個(gè)字來”。但經(jīng)濟(jì)發(fā)展就能解決一切問題嗎？書中借龐奇之口道出了作者的憂慮：“他就好比雖然開著輛豪車，聽著美妙的歌曲，在高速路上暢快地往前，但是，他的目標(biāo)在哪里？哪里是他的終點(diǎn)？哪里是他自己的家？家里有哪些自己的人？”一言以蔽之，中國向何處去？發(fā)展的終極目標(biāo)是什么？

《飄窗》中屢屢提及《清明上河圖》，國寶《清明上河圖》因傳神描繪了近千年前北宋汴京城的盛世景象而著稱于世。但近年來據(jù)著名學(xué)者曹星原、余輝的精湛研究，指出《清明上河圖》上描繪了驚馬闖市、船橋險(xiǎn)情、官員爭道、軍力懈怠、城防渙散等社會(huì)問題，對(duì)被陳寅恪先生稱為“中華文明造極于趙宋之世”的宋朝衰敗做了精確預(yù)言。張擇端在畫中只描繪了景象，而并沒有給出解決方案，《飄窗》在這一點(diǎn)上致敬了《清明上河圖》。也許人類千百年來的畫卷始終盛世與衰敗、富強(qiáng)與隱憂同在，我們所有的憂慮與擔(dān)心最后只能化為虹霓森林公園上空的喜鵲“嘰嘰喳喳”三兩聲吧！

注釋：

① 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》三聯(lián)書店，1988年，第29頁。

②同上，第50頁。

（作者單位：中國作家協(xié)會(huì)魯迅文學(xué)院）