自由對位與嚴(yán)格對位的博弈
——論傳統(tǒng)對位教學(xué)兩種體系的沖突

周天星

（韓山師范學(xué)院 音樂學(xué)院，廣東 潮州 521041）

隨著約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的謝世，以自由對位（Free Counterpoint）為主的巴洛克音樂藝術(shù)風(fēng)格很快為當(dāng)時興起的洛可可風(fēng)格以及后來的主調(diào)音樂風(fēng)格所取代。巴洛克音樂風(fēng)格逐漸淡出歷史，直到19世紀(jì)巴赫的再發(fā)現(xiàn)。

在巴洛克后期，音樂家約翰·約瑟夫·福克斯對文藝復(fù)興時期帕萊斯特里那的天主教儀式音樂進(jìn)行了系統(tǒng)的理論總結(jié)，于1725年出版了《攀登帕納薩斯山》（Gradus ad Parnassum）①或譯為《藝術(shù)津梁》《通往詩國之路》。一書。該書完善了嚴(yán)格對位（Strict Counterpoint）的理論體系，并廣為流傳。因此18世紀(jì)中后期以來，一個被忽視的事實是，嚴(yán)格對位理論實際上作為正統(tǒng)對位法在教學(xué)中長期占據(jù)著主流地位。

盡管自由對位在巴洛克時期有著廣泛的實踐基礎(chǔ)，但是其并未形成能與嚴(yán)格對位對等的理論體系。②按，迄今為止，并未發(fā)現(xiàn)巴赫著有理論著作。另本文主要討論以巴赫為代表的自由對位與嚴(yán)格對位二者之間的沖突。同時，自由對位教學(xué)伴隨著“巴洛克”一詞的貶義，長期處于一種被嚴(yán)格對位排擠的境況。在二者不斷的博弈下，自由對位教學(xué)體系中常滲入大量嚴(yán)格對位的和聲理念，造成其教學(xué)理念上的混亂。

以往關(guān)于西方音樂史的研究多著重于歷史事件、人物生平以及音樂作品等方面，而對于作曲理論發(fā)展史的研究則較少著墨，尤其是關(guān)于兩種對位法體系在教學(xué)實踐中的沖突的系統(tǒng)性研究，極少見諸學(xué)界。

本文試圖還原一個真實的對位法教學(xué)傳統(tǒng)，管窺作曲技術(shù)理論發(fā)展過程中出現(xiàn)的不被重視的兩種對位理念沖突。而這種理念的沖突與矛盾在現(xiàn)代對位教學(xué)中仍未消失，其造成的概念上的混亂，仍然影響著當(dāng)代，乃至干擾著對位法的正常教學(xué)。筆者希望通過本文的脞冗之論，引起學(xué)界對該問題的重視。

一、自由對位與嚴(yán)格對位在18、19世紀(jì)的博弈

（一）自帶“光輪”的嚴(yán)格對位

巴洛克時期，嚴(yán)格對位在實踐中的沒落并未影響其理論體系地位的正統(tǒng)性。正如保羅·亨利·朗在其著作《西方文明中的音樂》中所言：“帕萊斯特里那被浪漫地披上了一層壟斷的光輪，從而使這位羅馬大師的前人和后人創(chuàng)作的一切都蒙上一層陰影。”保守者們相信，“要是沒有帕萊斯特里那的工作和傳奇般的聲譽作為指路明燈，教堂音樂很可能會迷失方向，淹沒在巴洛克的漩渦中”。[1]472—473

帕萊斯特里那的嚴(yán)格對位復(fù)調(diào)最基本的和聲特點是，對位聲部結(jié)合時，強調(diào)強拍上的協(xié)和音程（同度、三度、五度、六度、八度）的結(jié)合，強拍上的不協(xié)和音則以延留音的形式出現(xiàn)并加以解決，其他弱拍弱位則可以有條件地使用不協(xié)和音程并加以解決。由于音程性質(zhì)在對位結(jié)合時被放在了優(yōu)先考量的地位，對位結(jié)合時形成的和弦的前后邏輯關(guān)系問題并不受重視。

眾所周知，?？怂褂捎趯ε寥R斯特里那的五類對位的歷史性理論總結(jié)，很自然地將這個“光輪”轉(zhuǎn)移到自己的頭上。盡管他與巴赫是同時代的音樂家，但他對自由對位的態(tài)度是排斥的，這一點可以從其公開發(fā)表的言論中得到證明。如?？怂乖谄洹杜实桥良{薩斯山》一書的序言中所說：“行醫(yī)是為了病人而不是為了健康的人——我寫這本著作的目的并不是為了去控制已經(jīng)淹沒兩岸的洶涌的溪流，或者使那些在寫作上走上邪路的作曲家回到正路上來。”[2]11他的言外之意是指在巴洛克時期，未按照帕萊斯特里那所代表的天主教正統(tǒng)儀式音樂寫作的音樂家（如巴赫一類的自由對位作曲家），如同“淹沒兩岸的洶涌的溪流”或“走上邪路的作曲家”。?？怂沟恼撌鲲@然是基于天主教的大傳統(tǒng)立場而言。巴赫本人雖然并未與?？怂巩a(chǎn)生正面的理論沖突，然而他們之間在對位理念上明顯存在著一種立場上的對立。

巴洛克時期以后，這種基于天主教儀式音樂風(fēng)格形成的嚴(yán)格對位，實際上在歐洲音樂的教學(xué)實踐中仍然長期占據(jù)著正統(tǒng)地位。

（二）被貶低的自由對位實踐

作為一種沉默的回應(yīng)，自由對位的集大成者、新教的信徒——巴赫本人是拒絕使用嚴(yán)格對位中的分類對位進(jìn)行教學(xué)的?！秳蛭鞣揭魳防碚摪l(fā)展史》記載了巴赫作曲體系的產(chǎn)生：“一個新的理論主體在1750年之后出現(xiàn)，這個理論主體起源于新教教派的柏林，而且不是以帕萊斯特里那的音樂為基礎(chǔ)，而是以J.S.巴赫（他拒絕類型對位法，而且讓他的學(xué)生以四聲部的數(shù)字低音寫作為起點）的音樂為基礎(chǔ)。”[3]541

巴洛克時代尚未形成和弦功能級數(shù)標(biāo)記法，數(shù)字低音（即通奏低音）實際上承擔(dān)了和弦標(biāo)記的部分作用。巴赫以四聲部直接進(jìn)行對位寫作訓(xùn)練的方式，實際上訓(xùn)練的正是學(xué)習(xí)者在聲部之間結(jié)合成和弦以及橫向上和弦的邏輯律動的思維模式，其直接體現(xiàn)就是對調(diào)性和聲的運用。巴洛克時期，自由對位以及調(diào)性和聲大行其道。在調(diào)性和聲的指引下，對位可以實現(xiàn)自由的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)等技術(shù)。對位結(jié)合時所謂強拍上的協(xié)和音程只不過是作為和弦的一部分而使用的，這與嚴(yán)格對位以協(xié)和音程作為和聲結(jié)合的首要標(biāo)準(zhǔn)有著本質(zhì)的區(qū)別。

但是，這種基于調(diào)性和聲形式下的自由對位，在當(dāng)時并未獲得應(yīng)有的認(rèn)同。由于過多轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)以及大量不協(xié)和音的使用，其音響結(jié)構(gòu)相對于天主教正統(tǒng)嚴(yán)格對位而言過于復(fù)雜，這招來一大部分保守派的攻擊，例如“百科全書”派的盧梭等人。

“巴洛克”一詞的貶義在19世紀(jì)并非只是短暫的存在，其幾乎延續(xù)了一整個世紀(jì)。這種貶義，暗示了對一個時代的藝術(shù)風(fēng)格的集體否定。“巴洛克（Baroct）這個詞可能來自拉丁文Verruca，意為肉贅、疣。從18世紀(jì)初以來，巴洛克在法語著作中被用在不規(guī)則、古怪，有時貶義定性一般方式的對象和行為方式的意義，特別也用于藝術(shù)之內(nèi)各個現(xiàn)象的評估判斷?！恢钡?9世紀(jì)，巴洛克在音樂著作中也仍是個貶義概念詞，19世紀(jì)中葉以后，巴洛克概念的核心是荒唐、古怪。”[4]276—277

相對于天主教嚴(yán)格對位風(fēng)格音樂的大傳統(tǒng)，興盛于新教國家和地區(qū)（如德國、英國）的自由對位音樂實際上相當(dāng)于小傳統(tǒng)。在整個否定語境的背景下，自由對位并未獲得足夠的話語權(quán)。保羅·亨利·朗對巴洛克時期音樂評價道：“最能說明對巴洛克藝術(shù)實質(zhì)的最大誤解的，莫過于大多數(shù)對位論著和音樂史中的一個說法，認(rèn)為賦格是‘最嚴(yán)格的復(fù)調(diào)寫作形式’，有牢不可破的規(guī)則支配賦格的結(jié)構(gòu)?！盵1]448這種最“嚴(yán)格的復(fù)調(diào)寫作形式”當(dāng)然是指以福克斯理論寫出來的賦格而不是巴赫的賦格。

故而要認(rèn)識到，雖然“巴洛克”一詞在今天的語境中僅僅是一個指代歷史時代的學(xué)術(shù)名詞，但在18、19世紀(jì)的音樂界，其貶義曾長期存在，并影響了人們對于自由對位風(fēng)格音樂的正確評價，而這種負(fù)面的評價必然影響到自由對位的正常教學(xué)。

（三）18世紀(jì)中后期以來嚴(yán)格對位與自由對位在教學(xué)中的博弈

于潤洋先生在其《西方音樂史》中基于學(xué)理層面對自由對位作了精準(zhǔn)定義：“這是在和聲主宰下的一種新的對位。與文藝復(fù)興時期的調(diào)式對位相對而言，這種對位也可稱為調(diào)性對位?！盵5]101于先生尤其強調(diào)了新舊二者在和聲理念上的區(qū)別，故而稱之為“一種新的對位”，其集大成者正是巴赫。巴赫雖然留下了大量的復(fù)調(diào)作品，但遺憾的是并沒有留下關(guān)于自由對位的理論著述，這導(dǎo)致后繼者們在傳播他的實踐時，沒有可以依托的統(tǒng)一的理論基礎(chǔ)。

巴赫的后繼者們自然不會坐視這種理論的空缺。在18世紀(jì)末，他們依托嚴(yán)格對位的體系，進(jìn)行了有效的“自由”改造，試圖把調(diào)性和聲的觀念與嚴(yán)格對位糅合在一起，然而這種糅合本身就是矛盾的結(jié)合體。18世紀(jì)晚期，巴赫的學(xué)生、作曲家基恩貝格爾在其著作《嚴(yán)格作曲法的藝術(shù)》中就是如此做法，他“把數(shù)字低音理論、拉莫的和聲理論以及單對位和復(fù)對位（不包括賦格）綜合到一起”，并強調(diào)，“二聲部對位是所有對位中最難的，在你完全掌握四聲部對位之前，無法完美地掌握它”?！八J(rèn)為：‘巴赫的方法是最好的，因為它總是由淺入深，循序漸進(jìn)?！疫@種方法的起點是純粹的通奏低音本質(zhì)?！盵3]529—530

18世紀(jì)晚期出現(xiàn)了另一位觀點相類似的著名理論家阿爾布雷克茨伯格。他在其《作曲教程》（1790年）一書中對?？怂沟膰?yán)格對位也進(jìn)行了和聲的改革?！八懻摿祟愋蛯ξ环ā@些內(nèi)容體現(xiàn)了從文藝復(fù)興時期的風(fēng)格向晚期巴洛克風(fēng)格的大規(guī)模轉(zhuǎn)變?！薄鞍柌祭卓舜牟裼萌暡亢退穆暡康睦又v解了二聲部的對位，所以二聲部寫作不言而喻是完整和聲的簡化版，而不是由恩斯特·庫爾特后來所說的‘音程親和力主宰的兩個線條的結(jié)合’?！薄暗茱@然，他是以和弦構(gòu)造的方式思考對位程序。在精神層面上，他追隨的是基恩貝格爾。阿爾布雷克茨伯格丟棄了福克斯論調(diào)式的那一章③按，此處指的是中古教會調(diào)式，如愛奧伊亞、伊奧尼亞等，說明嚴(yán)格對位在和聲大小調(diào)時期，受到了大小調(diào)體系的影響?！挥肅 大調(diào)和e 小調(diào)兩個調(diào)性的固定旋律取代了它們。”[3]541，543—544

很明顯，阿爾布雷克茨伯格雖然也講述五類對位，但卻是“以和弦構(gòu)造的方式思考對位程序”，并使用大小調(diào)替代中古調(diào)式。上述二人的觀點，將對位（無論是四聲部還是二聲部）視為縱向和弦和聲的結(jié)合，而非“音程親和力”主宰的線條結(jié)合，可見調(diào)性和聲以及大小調(diào)的思維方式對嚴(yán)格對位也具有一定的滲透和影響。

在這種改造后的對位教學(xué)體系內(nèi)，二聲部不僅僅是一系列音程的連接或僅僅由音程關(guān)系主導(dǎo)的聲部結(jié)合，二聲部應(yīng)該是四聲部（完整和聲進(jìn)行）的一部分，是“完整和聲的簡化版”。故而基恩貝格爾發(fā)出“二聲部對位是所有對位中最難的，在你完全掌握四聲部對位之前，無法完美地掌握它”這樣的感嘆，而他這種做法實際上繼承了巴赫的傳統(tǒng)。如巴赫《二聲部創(chuàng)意曲》中的卡農(nóng)模仿模進(jìn)，形成了連鎖七和弦上四下五的功能進(jìn)行。（譜例1）

譜例1 巴赫《二部創(chuàng)意曲》第13 首（片段）

有些教材深受“音程連接”主導(dǎo)對位結(jié)合理念的影響，常有“二聲部對位只能形成音程的結(jié)合”或“只能形成不完整和弦”的片面論述。實際上這些教材將對位僅僅理解成一個個孤立音程的連接，而忽視了和聲節(jié)奏的意義，即和弦根音變化頻率的作用。和聲節(jié)奏的存在，表明了在一個根音延續(xù)的節(jié)拍時值內(nèi)，和弦結(jié)構(gòu)是在多個同和弦音程的協(xié)同作用下形成的。

嚴(yán)格對位與自由對位在教學(xué)理念上最直接的沖突發(fā)生在19世紀(jì)初的巴黎音樂學(xué)院，伊恩·本特在《攀登帕納薩斯山：1725年的對位理論的先驅(qū)者和繼承者》一文中詳細(xì)記載了這個過程。

作為柏遼茲、李斯特、古諾等諸多著名作曲家的老師，安東尼·雷哈1818年開始在巴黎音樂學(xué)院教授對位與賦格。其“所有的對位課程都是在調(diào)性領(lǐng)域里展開的，都是以其和聲手冊《音樂創(chuàng)作教程》為基礎(chǔ)”，“和阿爾布雷克茨伯格的教義一樣，對位在這里被看作是在構(gòu)建和弦實體，而不是被聲部之間的音程距離調(diào)節(jié)”。[3]546

作為帕萊斯特里那風(fēng)格的追隨者，或者說是?？怂箤W(xué)說的繼承者，同為該學(xué)院教師的費提斯和凱魯比尼則對安東尼·雷哈的教學(xué)體系持反對態(tài)度，雙方的觀點甚至上升到某種政治斗爭的高度。

“在1824年前后，巴黎音樂學(xué)院的對位法的政治氣氛是很緊張的，費提斯（1821年被任命為教授）把‘錯誤的學(xué)說’和‘武斷的原則’歸罪于安東尼·雷哈的教學(xué)，而路易吉·凱魯比尼（1822年成為院長）試圖通過授權(quán)采用費提斯的對位法著作而永遠(yuǎn)停止雷哈的影響?！盵3]550但是，行政命令并未起到太大作用，“于是在十一年后，凱魯比尼不得不編寫了他自己的教科書”[3]550。凱魯比尼顯然知道嚴(yán)格對位與自由對位是完全不同的體系，但出于個人風(fēng)格偏好與民族自尊的原因，他更希望捍衛(wèi)嚴(yán)格對位作為正統(tǒng)教學(xué)體系的地位。凱魯比尼在其著作說道：“‘嚴(yán)格’把它自身限定在只和更早期的理論家一致的協(xié)和音程與不協(xié)和音程的范圍里。從任何意義上講，‘嚴(yán)格’排除了用調(diào)性替代中世紀(jì)的調(diào)式特性。只有在賦格的寫作里，學(xué)生才被允許在和弦的選擇方面有更多的余地?！盵3]551

凱魯比尼強調(diào)了嚴(yán)格對位最基本的和聲特點，那就是對位聲部的結(jié)合形式必須限定在“協(xié)和與不協(xié)和音程的范圍里”，而非屬于和弦結(jié)構(gòu)形式的對位，更不允許使用和弦的調(diào)性功能，反對調(diào)性和聲以及大小調(diào)觀念對嚴(yán)格對位的滲透。

此種對位關(guān)于協(xié)和音程的論述，確實屬于“法蘭西—法蘭德斯樂派”（弗蘭德斯樂派）的觀點，但須知，在18世紀(jì)后，嚴(yán)格對位理論的締造者?？怂故浅姓J(rèn)對位中三和弦結(jié)構(gòu)存在的，對位結(jié)合為適應(yīng)新的和聲實踐已經(jīng)有所改變。當(dāng)然這種和弦的形成屬于被動形式，和弦之間簡單的并列關(guān)系，與調(diào)性和聲功能還有較大差距。顯然凱魯比尼更加保守地繼承了嚴(yán)格對位古老的以協(xié)和音程主宰聲部結(jié)合的傳統(tǒng)。事實上嚴(yán)格對位并非“博物館里的僵化標(biāo)本”，其早期和巴洛克以后的和聲觀念也有所不同。巴洛克時期，和弦被普遍作為多聲部結(jié)合的縱向結(jié)構(gòu)，嚴(yán)格對位也不例外。

為了適應(yīng)新的和聲規(guī)則，嚴(yán)格對位使用和弦結(jié)構(gòu)作為對位結(jié)合的和聲標(biāo)準(zhǔn)是理所當(dāng)然的，這當(dāng)然包含轉(zhuǎn)位和弦，但并不排除類似凱魯比尼一類的保守者繼續(xù)使用更古老的協(xié)和音程和聲觀念，并借由嚴(yán)格對位的強大傳統(tǒng)，將古老音程和聲觀念滲透到自由對位寫作中。

譜例2 二聲部對位結(jié)合音程觀念與和弦觀念的對比

譜例2 為筆者參照對位早期觀念與后期觀念設(shè)計的對比譜例。1 屬于音程式對位的早期觀念，強拍只使用八度五度協(xié)和音程。2 是稍后的觀念，承認(rèn)三六度的協(xié)和音程地位。由于19世紀(jì)才形成和弦外音概念，因此斜方框的七度（由和弦外音“經(jīng)過音”形成）不協(xié)和音程被看作依附于前后協(xié)和音程的用法。而在3的和弦式對位中，一個音程有時象征一個和弦。盡管圓圈內(nèi)的音與低聲部構(gòu)成協(xié)和五度音程，但它只是一個經(jīng)過音（和弦外音）。4 中的三個音程則被視為同一個和弦的轉(zhuǎn)換，而不必依照音程續(xù)進(jìn)理論解釋為兩個協(xié)和音程中間依附一個三度音程（更早期對位中，三度屬于不完全協(xié)和音程，不能獨立使用）的形式。

繆天瑞主編的《音樂百科詞典》在“對位法”（Counterpoint）詞條中，對兩種對位的類型作了精確的定義：“嚴(yán)格對位始于歐洲14世紀(jì)，以后便成為歐洲作曲家寫作復(fù)調(diào)音樂的規(guī)范；它以中世紀(jì)調(diào)式為基礎(chǔ)，以音程（和聲音程）連接為依據(jù)，規(guī)律嚴(yán)格”，“自由對位約始于17世紀(jì)，以大音階和小音階為基礎(chǔ)，以和聲進(jìn)行為依據(jù)”。[6]147顯而易見，以音程連接為依據(jù)的嚴(yán)格對位，與以和聲進(jìn)行為基礎(chǔ)的自由對位，在和聲理念上完全不同。然而事實上，在教學(xué)實踐中極少看到使用和聲進(jìn)行來組織自由對位教學(xué)的教科書，相反，“以音程（和聲音程）連接為依據(jù)”的論述在對位法教材中卻十分盛行，說明嚴(yán)格對位的影響仍在繼續(xù)。

下面是同為巴黎音樂學(xué)院院長，19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國理論家泰奧多爾·杜布瓦教材中的例子，他是以和弦的方式講述對位的，請看譜例3 中四音對一音的示范片段[7]17。

譜例3 泰奧多爾·杜布瓦 《對位與賦格教程》中的四音對一音范例

譜例3 中，四分音符聲部的旋律構(gòu)成可以理解為和弦分解加入和弦外音形成的對位形式，而不必在協(xié)和音程與不協(xié)和音程兩個概念之間兜圈子。自18世紀(jì)和聲理論完善后，在嚴(yán)格對位中，同樣形成和弦結(jié)合，這是毋庸置疑的。只不過嚴(yán)格對位聲部的和聲結(jié)合，并不強調(diào)和弦前后的功能關(guān)系，故而出現(xiàn)較多的和弦重復(fù)和功能重疊，這些和弦僅僅起到協(xié)調(diào)縱向音響的作用。

令人不解的是，巴赫的祖國，19世紀(jì)末的德國在對位教學(xué)體系中，自由對位的教學(xué)模式同樣未獲得廣泛認(rèn)可。英國著名理論家埃比尼澤·普勞特在其《賦格寫作教程》（1891年）一書的序言中記載了當(dāng)時自由對位教學(xué)的窘境：“當(dāng)我聽到像安德烈這樣著名的理論家說，巴赫不是一個好的典范，因為他允許自己太多的例外，這使得那些高級的德國對位教師中竟有人告訴他的學(xué)生說巴赫的《平均律鋼琴曲集》四十八首賦格中，沒有哪一首是寫得正確的時候，確實已經(jīng)到了緊要關(guān)頭?！盵8]1實際上賦格曲的寫作，是對位法中各種復(fù)對位技巧運用最為復(fù)雜的一種復(fù)調(diào)體裁，對巴赫賦格曲的否定，等于直接否定了巴赫的自由對位技術(shù)。普勞特不得不發(fā)出他的吶喊：“一個誠實的抗議者必須起來反對像這樣的一種教學(xué)體系，它竟把世界上前所未有的最偉大的賦格作家的作品列入‘刪除索引’中去了?！盵8]1

通常，使用“抗議”一詞的語境，往往是弱勢群體對強勢群體的一種訴求。其弦外之音則是，即便是在19世紀(jì)末的德國，對位教學(xué)仍就籠罩在?？怂箛?yán)格對位的光芒下，而巴赫的影響僅僅局限在一個小圈子里。需要注意的是，19世紀(jì)后半期恰恰是處在巴赫復(fù)興運動中，這不能不說是一種諷刺。

按照對歐洲音樂史一般規(guī)律的理解，巴洛克之后的對位教學(xué)自然應(yīng)該以自由對位為主導(dǎo)，然而事實并非如此。諸多史實表明，18世紀(jì)中后期、19世紀(jì)以來，?？怂梗▏?yán)格對位）體系在歐洲對位法教學(xué)領(lǐng)域長期占據(jù)主流地位。諸多所謂自由對位的教學(xué)，往往是放寬節(jié)奏限制的嚴(yán)格對位，其和聲理念與巴赫相去甚遠(yuǎn)。

《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》一書對?？怂辜捌鋰?yán)格對位體系的評價可謂非?？陀^：“盡管遭到了諸多的批評，但是直到21世紀(jì)，在對位法教學(xué)中，?？怂沟姆椒ㄈ匀皇俏ㄒ灰还勺钣杏绊懙牧α俊保案？怂怪餍纬闪艘粋€直到今天也沒有中斷的教學(xué)傳統(tǒng)”，“但是無論何種原因，福克斯已經(jīng)被證明，在所有近代理論家當(dāng)中他的影響力最持久”。[3]557—558很顯然，“唯一一股最有影響的力量”的評價，強調(diào)了其在對位教學(xué)中影響的唯一性。由此可見，這是基于一種長期以來的實踐得出的結(jié)論，而非作者對于巴赫的偏見。

二、嚴(yán)格對位思維模式在對位法教學(xué)中的廣泛滲透

（一）統(tǒng)一的自由對位理論體系在對位教學(xué)中的缺位

一些巴赫的研究者懷疑，巴赫去世后一定留下了某種理論著作的書稿。因為“巴赫的對位藝術(shù)總得有個出處，比方說，他的《賦格的藝術(shù)》是按哪本菜譜炮制的”?；驊岩砂秃盏膬鹤油底吡烁赣H的理論著作，但是“那些認(rèn)為威廉·弗里德曼和卡爾·菲利普·埃馬努埃在巴赫彌留之際偷走了巴赫理論圖書的人們，沒有告訴我們?yōu)槭裁丛谶@兩個兒子的遺產(chǎn)中也找不到這些書呢？”[9]324—325盡管這種懷疑頗有道理，但迄今為止尚未發(fā)現(xiàn)巴赫的自由對位理論著作。

19世紀(jì)巴赫的復(fù)興運動，從某種角度來說，證明了巴洛克曾經(jīng)長期被遺忘、被貶低的事實。在20世紀(jì)，盡管巴赫的《平均律鋼琴曲集》已經(jīng)被放在每一個鋼琴演奏者的譜架上，但這并不能證明對巴赫自由對位理論的總結(jié)已經(jīng)完成。在著名指揮家卡拉揚主持的1985年第15 屆薩爾斯堡音樂研討會上，數(shù)學(xué)家、音樂家R.維勒的發(fā)言在介紹理論家格雷澤爾時，轉(zhuǎn)引了德國著名和聲理論家胡戈·里曼（Hoge Riemann）在其著作《9—19世紀(jì)音樂理論史》（Geschichteder Musiktheorie im 9-19.jahrhundert）中的一段話：

在此要特別強調(diào)一點，當(dāng)前，我們面臨一項既龐大又艱巨的任務(wù)，就是把理論引導(dǎo)到對最近兩個世紀(jì)的藝術(shù)作出理解的高度。嚴(yán)密的音樂邏輯性，以令人信服的規(guī)律性和邏輯性完美地構(gòu)筑起的規(guī)模宏大的樂章，這兩點在約·塞·巴赫的藝術(shù)中達(dá)到了連貝多芬也無法超越的高峰。如果理論已經(jīng)完全解開了巴赫的結(jié)構(gòu)之謎，已經(jīng)找到了這位偉人在其創(chuàng)作中無意識地——或者，完全是有意識地？——遵循的法則，那么它對于當(dāng)代已履行了自己的職責(zé)。我肯定，目前，這一任務(wù)尚未完成。但是，對這一任務(wù)一定能夠完成這一點，我并沒有失去信心。[10]7

這段話形容巴赫是“連貝多芬也無法超越的高峰”，其旨在委婉地表達(dá)一個觀點：對巴赫音樂在理論上的認(rèn)識“作出理解的高度”是一件龐大艱巨的任務(wù)，而對于巴赫音樂理論的總結(jié)，仍處于“任務(wù)尚未完成”的狀態(tài)。

作為19世紀(jì)末著名的德國作曲理論家，里曼的觀點是可信的，那就是即便是在德國，對于巴赫的自由對位實踐的總結(jié)，也尚未形成完整系統(tǒng)的理論。實際上后世的自由對位理論，并不能完全還原巴赫的創(chuàng)作。

由于對自由對位理論總結(jié)的遲滯化和不足，嚴(yán)格對位的音程式和聲思維也被用在自由對位教學(xué)實踐中。這一點從相關(guān)的復(fù)調(diào)或?qū)ξ环ń滩募纯煽闯?。如在一些教科書中，都將協(xié)和音程運用、不協(xié)和音程解決、十二度復(fù)對位中八度變五度等音程問題放在首要位置來講述。對位法的“和聲”一詞在大多數(shù)語境下，其實只是代表“音程的連接”。

當(dāng)然也有一部分教材是以和弦的角度來解釋對位結(jié)合的，如美國理論家辟斯頓、該丘斯等人的《對位法》，我國楊勇《自由對位法》等。而某些對位教科書，對在自由對位中如何處理和弦結(jié)構(gòu)與和弦連接的問題（調(diào)性和聲的特點）卻極少論及。

某些自由對位教學(xué)模式的不徹底主要體現(xiàn)在和聲結(jié)合方面。一是對位寫作沒有強調(diào)和聲進(jìn)行布局的安排，導(dǎo)致聲部形成和弦的結(jié)合很隨意（嚴(yán)格對位的特點）；二是自由對位由于沒有定旋律的約束（一小節(jié)一個音形成一小節(jié)一個和弦，實際起到了和聲節(jié)奏的作用），在對位中盲目使用協(xié)和音程與不協(xié)和音程，最后甚至無法形成和弦結(jié)構(gòu)。這說明多數(shù)教材沒有在對位教學(xué)中建立起有效的和聲律動或形成和聲節(jié)奏（和弦根音變化的頻率）的理論。

對于嚴(yán)格對位的廣泛影響，德國音樂家保羅·興德米特在其《作曲技法》一書開篇就贊美了福克斯的對位體系，但也指出了其不足：

然而，福克斯體系雖已歷時兩百年之久，教師們卻仍然差不多以它原封不動的形式來傳授學(xué)生——這是一種奇怪現(xiàn)象，這個體系的基礎(chǔ)早已喪失，而人們卻還根據(jù)它來進(jìn)行創(chuàng)作實踐。這件織物從來沒有被修補過，它是用更堅固的材料織成的。這件織物的確是堅固得不可能把它拆開來再重新編織。因為沒有一個后繼者來把這些基本原則加以修改使它適合新的需要。[2]5—6

對嚴(yán)格對位進(jìn)行和聲改造的例子并非沒有，但此類改造必定會遭到保守派理論家例如凱魯比尼一類人的反對?；蛘邇H僅將嚴(yán)格對位的法則作一些節(jié)奏變通，但這并不能代替自由對位的調(diào)性和聲結(jié)合，因為后者不僅僅是節(jié)奏和形式上的自由。因此，通用的對位法則并不能在自由對位和嚴(yán)格對位之間形成。更何況，自由對位并沒有被證明已經(jīng)完成其自身理論上的體系化。

（二）嚴(yán)格對位音程連接思維模式在自由對位教學(xué)中的廣泛滲透

嚴(yán)格對位對于同時寫作多個旋律并保持各自的獨立性要求較高，故對于旋律之間結(jié)合的微觀層面（音程）給予了較多關(guān)注。這種對位對于旋律寫作訓(xùn)練十分有益，但對于和聲的整體邏輯并無要求，這恰恰是其弱點。

然而調(diào)性和聲對于自由對位而言，其和弦的形成及其橫向之間的邏輯關(guān)系極其重要。因為此二者關(guān)乎音樂的運動方向與調(diào)性邏輯目標(biāo)的達(dá)成，而這一點在單對位和復(fù)對位中并無不同。但在自由對位的復(fù)對位中，和聲問題將變得復(fù)雜起來，尤其是在八度復(fù)對位以外的復(fù)雜復(fù)對位中，若僅僅依靠音程復(fù)對位前后的變化，則和弦的結(jié)合似乎變成了一種不可知的偶然。起源于16世紀(jì)的復(fù)對位，以音程主導(dǎo)對位結(jié)合的思維延續(xù)了嚴(yán)格對位的特點?！皬?fù)對位的規(guī)則基本上是由縱向音程或音程續(xù)進(jìn)的禁律構(gòu)成。例如，如果兩個聲部在十二度上轉(zhuǎn)位，原型組合絕不可以在強拍位置上包含六度，因為新的組合中六度會變成七度?！盵3]473

上述理念實際上仍然存在于今天的自由對位復(fù)對位教科書中。將復(fù)對位理解為一個個音程連接，僅僅考慮對位前后音程的變化（如十二度復(fù)對位中，原位八度變形后形成五度），其思維本質(zhì)仍是音程式對位，而非以調(diào)性和聲主導(dǎo)的自由對位。

而巴赫作品中的復(fù)對位，其核心依然是和弦連接框架下的結(jié)合，不會因為復(fù)對位的難度而放棄和聲進(jìn)行的設(shè)計。這也是嚴(yán)格對位與自由對位在本質(zhì)上的區(qū)別。譜例4、譜例5 中巴赫作品的復(fù)對位，同時包含了八度、十四度、九度三種復(fù)對位變化，但依然形成和聲進(jìn)行。

譜例4 巴赫《平均律鋼琴曲集》第二集第十七賦格原形

譜例4 中，A、B、C 三個聲部，兩兩結(jié)合，共有三個原形結(jié)合。AB 為原形1，BC 為原形2 ，AC 為原形3，復(fù)對位后依次對應(yīng)譜例5 中的三種變形。和聲進(jìn)行為G6—bEm7—F6—bDm（字母根音標(biāo)記法），為下行三度和聲進(jìn)行片段，然后作下行二度模進(jìn)。

譜例5 巴赫《平均律鋼琴曲集》第二集第十七賦格中的復(fù)對位變形

復(fù)對位后，原形1 對應(yīng)變形1，B 聲部下移七度，A 聲部下降十五度，二者交換位置，形成九度復(fù)對位。原形2 對應(yīng)變形2，C 聲部升高八度，B 聲部下移七度，為十四度復(fù)對位。原形3 對應(yīng)變形3，A 聲部下降十五度，C 聲部升高八度，為八度復(fù)對位。值得注意的是，復(fù)對位后自由聲部D 的加入，進(jìn)一步明確了音樂的和聲進(jìn)行。復(fù)對位后結(jié)合為新的和聲，變成上四度進(jìn)行的片段，然后作下二度模進(jìn)。

十四度與九度縱向的復(fù)對位，原位時的協(xié)和音程在變形后大部分變?yōu)椴粎f(xié)和音程，這在一些教材中被認(rèn)為是難以應(yīng)用的類型。但巴赫將這一不利因素轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢，將這些音程協(xié)和或不協(xié)和的變化納入到和弦整體結(jié)構(gòu)與整體和聲進(jìn)行中來設(shè)計對位，形成典型的功能和聲進(jìn)行。

如第一拍原位時，巴赫將不協(xié)和四度放在了高聲部，變形后移到低聲部，形成六度，成為第一轉(zhuǎn)位六和弦。第二拍剛好相反，高聲部中的六度，變形后成為低聲部的四度，該四度恰恰為七和弦的第三轉(zhuǎn)位形式。故而其音程的使用均按和弦結(jié)構(gòu)以及和聲進(jìn)行的整體需要來安排。然而僅僅依賴一般教科書中音程度數(shù)（復(fù)對位前后）的變化理論，根本無法重構(gòu)這種包含和聲進(jìn)行的復(fù)對位過程。

該例證明，對于基于調(diào)性和聲的自由對位來說，復(fù)對位與單對位在和聲上并無不同。對位時和弦結(jié)合與橫向旋律發(fā)展都是被優(yōu)先考慮的因素。因此，其音程的使用必須符合某種數(shù)學(xué)規(guī)律④周天星《巴赫非八度縱向可動對位寫作中存在的和弦音程集合研究——以十二度復(fù)對位為例》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演）》2015年第4 期。（以形成和弦以及和聲進(jìn)行為目標(biāo)），方能實現(xiàn)復(fù)對位后的和聲進(jìn)行。

本文根據(jù)不同教材或不同對位理論，總結(jié)出如下幾種主要對位和聲觀念。

由圖1可知，即便是嚴(yán)格對位，也至少有兩種和聲觀念。除了音程和聲觀念，還有調(diào)式和聲觀念。后者顯然是在和聲理論成熟以后形成的，即以和弦作為對位縱向結(jié)構(gòu)的用法，在觀念上承認(rèn)了和弦的存在。

而在一些自由對位的教學(xué)中，常常出現(xiàn)無視和聲節(jié)奏或忽略和弦功能的現(xiàn)象，結(jié)果是其對位織體往往表現(xiàn)為一系列孤立的協(xié)和音程的連接或和弦的隨意關(guān)系，從而喪失了調(diào)性和聲的特點，屬于一種“變異”的自由對位。此處“變異”一詞并非貶義，其或許是一種新的對位風(fēng)格，但與巴赫的自由對位無關(guān)。

因為嚴(yán)格對位主要運用于宗教風(fēng)格的聲樂體裁，多以自然調(diào)式素歌為固定聲部，允許極少的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，故對于和聲的要求并不高。在定旋律的約束下，實際上隨機形成和聲節(jié)奏的變化，其和弦不承擔(dān)建立調(diào)性的任務(wù)，也屬于調(diào)式和聲的用法。

圖1 自由對位與嚴(yán)格對位各類和聲觀念對比

但若以嚴(yán)格對位的和聲理念來支撐自由對位恐怕是不能勝任的。一是在自由對位中，這種簡單的和聲理念無法支撐器樂為主的調(diào)性多變的復(fù)調(diào)作品（如賦格曲），尤其是無法支撐復(fù)雜的離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等功能。二是在自由對位中往往并無定旋律的約束（起到和聲節(jié)奏的作用，參考譜例3），導(dǎo)致在快節(jié)奏的旋律中，盲目使用一些協(xié)和音程連接，但這種孤立的音程連接之間卻無法形成和弦結(jié)構(gòu)及其律動。

在巴赫的自由對位中，存在明顯的和聲節(jié)奏。這種自由對位的織體，實際上是高度對位化的調(diào)性和聲進(jìn)行。巴赫有意模糊了和聲與對位之間的分界線，將二者融為一體。

譜例6 巴赫《平均律鋼琴曲集》第一集第三賦格前奏曲

譜例6 中，巴赫利用隱伏聲部的技巧，將四個聲部隱藏于二聲部的織體中。其中圓圈內(nèi)標(biāo)記的音作二度級進(jìn)旋律運動，而長條形標(biāo)記內(nèi)的音作和聲保持。從和聲關(guān)系上看，對位隱伏聲部的運用顯示了較強的對位化和聲特色。這從對位關(guān)系上來看，主調(diào)主題（a、b）和屬調(diào)（a1、b1）的聲部在上下關(guān)系上屬于八度復(fù)對位，而在前后關(guān)系上，則是下四上五度模仿關(guān)系。

中央音樂學(xué)院作曲系楊勇教授在《是對位法還是復(fù)調(diào)——有關(guān)作曲系本科復(fù)調(diào)改名及其他相關(guān)問題的探討》一文中，對當(dāng)前的對位教學(xué)提出質(zhì)疑，強調(diào)對位結(jié)合應(yīng)注重“和聲背景”（指一系列和弦的功能邏輯進(jìn)行），并在文末注釋中說道：“有些教師，常以不犯規(guī)，不出現(xiàn)平行五、八度來評判習(xí)題的好壞，這是對這門技術(shù)最膚淺的理解，其實蹩腳的旋律以及和聲比平行五、八度更糟糕?！盵11]87楊先生的觀點反映的正是自由對位的和聲理念，其文中所說的問題恰恰是某些教材中習(xí)慣以“音程連接”觀念主導(dǎo)對位教學(xué)模式下的產(chǎn)物。

而巴赫以四聲部訓(xùn)練對位的方式，顯然是和聲框架下的對位，正如其學(xué)生基恩貝格爾著作中所言：“卡爾·菲利普·埃馬努埃爾也記錄了他父親教導(dǎo)學(xué)生作曲的情況：‘學(xué)生拜師之后，接下來的訓(xùn)練十分艱苦。剛開始他們練習(xí)純粹的四聲部，然后進(jìn)展到合唱曲’?！盵12]68

巴赫的作品無論是四聲部還是二聲部，都極其重視和聲布局的設(shè)計，而非依賴單個孤立音程的續(xù)進(jìn)?！熬毩?xí)純粹的四聲部”的目的不言而喻。由于四聲部具有完整的和弦結(jié)構(gòu)，且可以形成明確的和聲進(jìn)行，這種訓(xùn)練一開始就可以讓學(xué)生建立和聲連接以及調(diào)性的概念。

美國著名理論家瓦爾特·辟斯頓在其《對位法》一書中，對于對位法的教學(xué)理論體系中存在的忽視和聲的問題作出了中肯的評價：“在十八、十九世紀(jì)的和聲里，我們無法找到一個為大家所共同遵守的原則。在這個時期里雖然作曲家們對于和弦的使用及他們使用的方法不盡相同，但這并不足以使得他們通用的和聲原則無效。然而，同樣的這些作家們對于對位要素的處理，卻顯示了很大的差異?！币簿褪钦f，和聲的應(yīng)用盡管千變?nèi)f化，仍然有一個共同的和聲原則，但對位法則不然?！吧踔劣冢覀儾荒苷f在最近的三百年里，作曲家的對位作品已有了一種共同的原則?！北偎诡D這種委婉的語氣，表達(dá)的是他對于對位法教學(xué)的真實見解，那就是他認(rèn)為對位法并沒有一套所謂的共同原則。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生恰恰是對位教學(xué)領(lǐng)域長期以來不同體系博弈的結(jié)果。辟斯頓還注意到和聲節(jié)奏的問題，并在書中有專門的章節(jié)論述，這正是自由對位（調(diào)性對位）最關(guān)鍵的要素——即縱向結(jié)構(gòu)和弦的形成及其橫向連接，也是被諸多對位法教材所忽略的重要一點：“在對位里，傳統(tǒng)的教科書及教學(xué)法，只給予和聲及節(jié)奏很少的注意力，而且，通常并不在真正的作品里摘取實例及原則。所采用的形式，由古板的典范到不定的現(xiàn)代理論而各有不同。一般說來，他們對于賦格曲的研究有著不夠充分的準(zhǔn)備，于是學(xué)生們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)他們想試著去將巴赫的寫作過程及他們自己所學(xué)到的對位過程求得一致時，竟然是失敗的?！盵13]9—11

所謂“不能說對位有了一種共同的原則”，乃是因為，作曲家們對于對位的觀念可能是各不相同的。在對位實踐中，某些人采用的或許是純粹嚴(yán)格對位的法則，而某些人采用的或許是自由對位的法則，也或者是二者的中間結(jié)合體（如圖1所示變異的自由對位）。對于后者來說，可能是放棄了部分嚴(yán)格對位法則的節(jié)奏自由化了的對位形式，并在節(jié)奏上帶有一定的自由對位特征，但無論如何，他們之間仍缺少“一種共同的原則”。

然而有一點是可以肯定的，對于自由對位而言，忽略和聲節(jié)奏，即和弦根音的變化，就等于放棄和弦進(jìn)行，放棄調(diào)性選擇的主動權(quán)，這不符合巴赫的調(diào)性對位以和聲為主導(dǎo)的自由對位方式。故而辟斯頓在其教材中專門加入有關(guān)和聲節(jié)奏的論述，強調(diào)對位結(jié)合應(yīng)形成的和弦律動觀念。

例如在賦格中，主題（或答題）與對題作復(fù)對位，或間插段作復(fù)對位，接下來連接的音樂調(diào)性隨時可能發(fā)生改變，而這一切都需要調(diào)性和聲進(jìn)行的配合。以嚴(yán)格對位的音程結(jié)合的法則是寫不出巴赫形式的賦格的，故而辟斯頓得出“當(dāng)他們想試著去將巴赫的寫作過程及他們自己所學(xué)到的對位過程求得一致時，竟然是失敗的”的結(jié)論?！爸唤o予和聲及節(jié)奏很少的注意力”的描述實際在暗示，變異的自由對位教學(xué)是廣泛存在的。辟斯頓的著作雖然早已為學(xué)界所共知，且被翻譯成中文，但其觀點放在今天的對位教學(xué)領(lǐng)域，仍然具有極強的指導(dǎo)意義。

我國近現(xiàn)代著名音樂理論家陳洪先生在其《對位化和聲學(xué)》一書中也曾發(fā)出這樣的感嘆：“尚有一個更大的遺憾，便是認(rèn)為和弦為和聲學(xué)的對象，對位法便不加以詳細(xì)的分析，而僅斤斤計較各聲部間音程的關(guān)系”，“自亨德爾、巴赫以后”，“對位法應(yīng)該建立在大小音階的各和弦上面，是毫無疑義的事”。[14]2陳先生的遺憾，折射出以嚴(yán)格對位的“音程連接”主導(dǎo)對位結(jié)合的觀念在對位法教學(xué)中的泛濫，而“斤斤計較各聲部間音程的關(guān)系”，在對位教科書中早已成為一種通用于嚴(yán)格對位與自由對位中的教學(xué)手段。

（三）嚴(yán)格對位與自由對位在我國對位教學(xué)中的情況

對我國影響較大的蘇聯(lián)復(fù)調(diào)教材是斯克列勃科夫所著的《復(fù)調(diào)音樂》一書，其也深受嚴(yán)格對位觀念的影響。該書的序中特別說道：“法蘭西—法蘭德斯樂派復(fù)調(diào)音樂的規(guī)則在‘嚴(yán)格寫作’的教學(xué)中經(jīng)常占有特別重要的地位，甚至在最近二百年來，在許多復(fù)調(diào)音樂的教本中，被奉為唯一的法則?！盵15]17可見該書將早期的嚴(yán)格對位觀念奉為準(zhǔn)則，且放在重要地位?！胺ㄌm西—法蘭德斯樂派”即“尼德蘭樂派”⑤可參見：中央音樂學(xué)院音樂百科全書編委會編《音樂百科全書》，北京: 中國大百科全書出版社，2014年，第930 頁，“尼德蘭樂派”詞條。弗萊芒，也譯為弗蘭德，或法蘭德斯，同為尼德蘭樂派不同時期的稱謂，并非一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍?。尼德蘭（Nederland）即“低地”之意，是一個非嚴(yán)格的地區(qū)名稱，包括荷蘭以及比利時以及法國西北部等地區(qū)。，其古老的合唱風(fēng)格的音程對位理念，是嚴(yán)格對位體系的基礎(chǔ)。如上文所述，帕萊斯特里那按照宗教法規(guī)的需要對其進(jìn)行規(guī)范后，再由?？怂箍偨Y(jié)為“分類對位”，從而形成嚴(yán)格對位教學(xué)體系?？梢婇L期以來，對位法教學(xué)實踐在歐洲一直采用的是嚴(yán)格對位教學(xué)模式。作者甚至這樣形容其地位：“二百年來在許多復(fù)調(diào)音樂的教本中，被奉為唯一的法則?！逼溲酝庵馐?，并不存在第二種對位法則（自由對位）的教學(xué)。這恰恰與前文提到的普勞特所反對的情況相一致：在傳統(tǒng)對位教學(xué)中，并無巴赫一席之地。

值得一提的是，該教材雖然一再強調(diào)“嚴(yán)格寫作的復(fù)調(diào)”（相當(dāng)于嚴(yán)格對位）等概念，但卻省略了五種分類對位的訓(xùn)練，而在“自由寫作的復(fù)調(diào)”（相當(dāng)于自由對位）的章節(jié)中卻又深受嚴(yán)格對位早期音程連接觀念的影響。雖然該教材承認(rèn)自由對位與嚴(yán)格對位不同，并認(rèn)為自由對位中存在調(diào)性和聲，但在具體講述對位結(jié)合時，仍主要采用協(xié)和音程觀念來闡述，大概是受“被奉為唯一的法則”的嚴(yán)格對位的深遠(yuǎn)影響，延續(xù)了其音程連接的思維模式。例如該書在論述“自由寫作”的三聲部對位時說道：“自由寫作的三聲部結(jié)構(gòu)的和聲手法要比二聲部結(jié)構(gòu)中豐富得多。在三聲部結(jié)構(gòu)中，完全協(xié)和音程與不協(xié)和音程的運用法則當(dāng)然保持與二聲部結(jié)構(gòu)中一樣——協(xié)和音程是和聲結(jié)合的基礎(chǔ)，而不協(xié)和音程則被視為是從協(xié)和音程派生出來的。”[15]226“自由寫作”顯然指自由對位的寫作。所謂“不協(xié)和音程則被視為是從協(xié)和音程派生出來的”，則是和聲學(xué)理論誕生以前的理解方式（見譜例2 音程和聲），此語用在嚴(yán)格對位的講述中尚可理解，但用在自由對位的和聲論述中，則顯得不合時宜。

斯氏的教材對我國對位教學(xué)雖有一定貢獻(xiàn)，但在學(xué)界造成的概念混亂也不可小覷。如一些衍生教材在論述之中常常強調(diào)嚴(yán)格寫作等概念，但所舉實例往往非常隨意。而在斯氏教材中，嚴(yán)格寫作應(yīng)指嚴(yán)格對位，自由寫作則對應(yīng)自由對位。但在某些衍生教材中，常在論述嚴(yán)格寫作的規(guī)則之后，以巴赫的《創(chuàng)意曲》或賀綠汀先生的《牧童短笛》作為例子，混淆了嚴(yán)格寫作、自由寫作兩個概念，這顯然是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

我國著名復(fù)調(diào)理論專家張韻璇教授對該教材作如下評價：“它無視歷史風(fēng)格的差異，依賴混合、拼貼和‘異體嫁接’的方法對西方傳統(tǒng)技法進(jìn)行民族化改造，因而造成了技術(shù)原則的變異和技術(shù)訓(xùn)練的無章可循”，“它對學(xué)科基本術(shù)語概念主觀地、非科學(xué)地詮釋和設(shè)定而造成的學(xué)理混亂和不能自圓其說”。[16]411—412本文認(rèn)為，斯氏教材問題的根源，實際上正是長期以來，以嚴(yán)格對位的“音程連接”規(guī)則代替自由對位的“和聲進(jìn)行”的教學(xué)模式造成的，這種模式對我國對位教學(xué)形成了廣泛的影響。

斯氏這種“合二為一”的體系，過多繼承了嚴(yán)格對位早期的音程對位和聲觀念，但卻忽略了其五類對位訓(xùn)練的精華部分，最終導(dǎo)致其所謂的“自由寫作的復(fù)調(diào)”變成了以音程連接為主導(dǎo)的形式。斯氏教材及其衍生教材，對于兩種對位體系的界定是不充分的，使學(xué)習(xí)者誤將二者當(dāng)成同一種技術(shù)的基礎(chǔ)和應(yīng)用形式，或以為二者的區(qū)別僅僅是節(jié)奏的嚴(yán)格和自由。且在談及“和聲”問題時，其往往過度強調(diào)所謂“和聲音程”等音程連接概念，而對于自由對位中調(diào)性和聲運用的論述，往往闕如。

結(jié)語

18世紀(jì)后期至19世紀(jì)末，由于嚴(yán)格對位長期處于正統(tǒng)地位，自由對位及其理論在歐洲的對位法教學(xué)中實際上并未獲得廣泛認(rèn)可，甚至在19世紀(jì)巴赫的再發(fā)現(xiàn)以后，在對位教學(xué)中也始終未占據(jù)主流地位。由于嚴(yán)格對位強大的宗教傳統(tǒng)，其早期以音程連接主導(dǎo)聲部結(jié)合的理念，不但被用在嚴(yán)格對位的教學(xué)中，而且也被不適當(dāng)?shù)剡\用在自由對位的教學(xué)中。然而這種自由對位教學(xué)只不過是對前者的節(jié)奏加強，缺少對于對位中和弦結(jié)合、和聲進(jìn)行的論述，包括各類復(fù)對位中的和弦及和聲節(jié)奏的論述，實際上屬于一種不徹底的自由對位，故其并不能還原巴赫的調(diào)性對位實踐?？梢哉f，嚴(yán)格對位對自由對位的影響，遠(yuǎn)大于大小調(diào)和聲體系對于嚴(yán)格對位的影響。本文認(rèn)為，兩種對位觀念的沖突與理念上的矛盾在現(xiàn)代對位教學(xué)中仍未消失，仍然影響著我國對位法的教學(xué)。