談二胡傳統(tǒng)作品的概念界定兼及其他

一、傳統(tǒng)的含義及二胡傳統(tǒng)作品的

基本屬性

傳統(tǒng)是什么？根據(jù)本人的理解，傳統(tǒng)是一個國家、一個民族或特定社會人群，在其歷史文化發(fā)展中逐漸形成并傳承、沿襲下來，具某種特定思維模式和行為模式的一種文化形態(tài)。

二胡是一種民族器樂表演藝術，傳沿下來的二胡傳統(tǒng)作品是歷代二胡人思維模式和行為模式的體現(xiàn)，其文化屬性離不開“中華民族母語”這個基本特征。首先，它體現(xiàn)了民族音樂的思維方式，如重視旋律美的線性思維等；第二，它應用的是民族的音樂語言，如調式、曲式、旋法、潤腔等；第三，它能夠適應民族的審美情趣和欣賞習慣，并被大家接受和認可；第四，它表現(xiàn)的是民族的思想感情。

二胡是一種具有代表性的民族弓弦樂器。長期以來，二胡傳統(tǒng)作品的創(chuàng)作和演奏已顯現(xiàn)出獨特的藝術規(guī)律，就是這些獨特規(guī)律和上述基本文化屬性一起構成了“傳統(tǒng)二胡作品”概念界定的主要衡量標準。

二、二胡傳統(tǒng)作品與非傳統(tǒng)作品的界定

及其相互之間的辯證關系

二胡傳統(tǒng)作品與非傳統(tǒng)作品可以有兩種界定方法：一是從時間先后的角度進行劃分，可稱之為傳統(tǒng)作品與現(xiàn)代作品；二是從文化屬性的角度進行劃分，可稱之為“母語”的傳統(tǒng)作品和“非母語”的非傳統(tǒng)作品。

1. 如按時間先后劃分，前人以傳統(tǒng)思維模式和行為模式所創(chuàng)作的，并經(jīng)過一定時間考驗被廣大聽眾所認可的二胡作品應算做傳統(tǒng)作品；后人在傳統(tǒng)基礎上以不同程度的創(chuàng)新思維模式和行為模式所創(chuàng)作的、流行于當代的二胡作品則應該算是現(xiàn)代作品。傳統(tǒng)與現(xiàn)代是辯證的對立統(tǒng)一體，傳統(tǒng)是現(xiàn)代的前身，現(xiàn)代是傳統(tǒng)的延續(xù)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代又蘊含著繼承與發(fā)展的辯證統(tǒng)一關系，沒有繼承就沒有發(fā)展，沒有發(fā)展也就無所謂繼承；繼承是發(fā)展的基礎，發(fā)展又是最好的繼承。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的劃分有很大的相對性，比如有人主張從鴉片戰(zhàn)爭到“五四”運動為近代，有人則主張從鴉片戰(zhàn)爭到新中國成立為近代。如按前者劃分，由于劉天華的二胡作品多為“五四”運動之后創(chuàng)作，所以也算不上傳統(tǒng)作品了。本人認為，由于二胡藝術，特別是二胡創(chuàng)作的發(fā)展主要是近百年的事，所以，就二胡傳統(tǒng)作品而言，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的劃分最好以改革開放為界，可以將改革開放以前的二胡作品稱為傳統(tǒng)作品，改革開放以后的二胡作品稱為現(xiàn)代作品，這樣對于二胡的發(fā)展過程來說更為切合實際。因為，正是由于改革開放后的20世紀80年代初期開始，二胡的創(chuàng)作思維模式得到了較大的解放，相繼出現(xiàn)了多部（首）協(xié)奏曲、狂想曲和以各種現(xiàn)代手法創(chuàng)作的二胡曲，二胡藝術進入了一個嶄新的、多元的繁榮時期（具體曲目類型的認定，本人建議由行業(yè)學會組織權威專家專門研究論證）。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相對性還體現(xiàn)在它們自身的不斷發(fā)展變化上，因為今天的傳統(tǒng)就是昨天的現(xiàn)代，今天的現(xiàn)代可能就是明天的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的內涵也會隨著時間的變化不斷豐富補充或有所淘汰。

2. 如按母語與非母語劃分，以中華民族母語（包含漢族等56個民族）創(chuàng)作的樂曲無論歷史長短都應屬于傳統(tǒng)之列，以非母語創(chuàng)作的樂曲則應歸于非傳統(tǒng)之列。由于音樂語言有很大的相對性，也有相互吸收借鑒的問題，所以母語與非母語之間的關系在實踐中也是辯證的。比如有些外來語，甚至是某些人造音階之類的音樂語言，如果它們對表現(xiàn)人的思想情感有明顯的作用，久而久之就可能成為母語的一個組成部分。劉文金在《長城隨想》第二樂章中大量應用了半音階還有全音階構成的音樂語言，就已被廣大聽眾所接受，《長城隨想》如果將來按照新的分類標準成為了傳統(tǒng)二胡曲目，那么這些音樂語言就可能不算外來語了。

3. 二胡傳統(tǒng)作品與非傳統(tǒng)作品無論按照哪種方法劃分，傳統(tǒng)類二胡作品的基本特征是相同的。一般而言，二胡傳統(tǒng)作品具有一定的代表性乃至經(jīng)典性，具體來說，二胡傳統(tǒng)作品大致包括以下三種類型的作品：

（1）古曲或加工改編的古曲，如《漢宮秋月》《陽關三疊》等；

（2）流傳時間較長、地域傳播范圍較廣的民間樂曲或加工改編的民間樂曲，如《中花六板》《江河水》《一枝花》等。

（3）流傳時間較長、地域傳播范圍較廣的前人所創(chuàng)作的樂曲，如劉天華、俞鵬、華彥鈞、孫文明以及劉文金等人創(chuàng)作的一些作品。

需要說明的是，自改革開放以來，產(chǎn)生出一些基本沿襲傳統(tǒng)手法創(chuàng)作的二胡作品，這些作品中有一些可以或可能成為新的傳統(tǒng)作品，例如劉文金的《長城隨想》《秋韻》等。但是，這些作品是否都具有一定的代表性和創(chuàng)新性而不被淘汰，尚待時日考驗，故本文稱其為“準傳統(tǒng)”二胡作品。

二胡的非傳統(tǒng)作品，大致包括以下四種：

（1）移植、改編的非母語樂曲，如《吉普賽之歌》《引子與回旋》等；

（2）以外來體裁創(chuàng)作的大中型樂曲，如王建民創(chuàng)作的系列狂想曲、關迺忠創(chuàng)作的系列協(xié)奏曲等；

（3）以現(xiàn)代派手法創(chuàng)作的二胡曲，如譚盾的《雙闕》《火祭》等；

（4）母語成分較少、創(chuàng)新成分較多的樂曲，如王乙聿的《藍色星球》、劉學軒的《二胡協(xié)奏曲》等。

以上劃分只是本人初步見解，恰當與否僅供參考，歡迎同行同仁發(fā)表高見。

三、關于弘揚民族音樂優(yōu)秀傳統(tǒng)，

發(fā)展二胡演奏藝術的幾點建議

1. 深入研究二胡及整個民族器樂傳統(tǒng)作品創(chuàng)作、演奏等各方向的獨特規(guī)律，使之能夠像中醫(yī)藥、中國畫那樣逐漸形成較為完整的傳統(tǒng)理論體系。如調式調性的轉換，曲式結構和句法結構，旋律的發(fā)展，弓法和指法體系，潤腔及滑音裝飾音應用，各種藝術手法的應用等方面的獨特藝術規(guī)律都有很多文章可作。有了自己的理論體系我們前進的方向就會更加明確，步伐就會更加堅定。

2. 深入挖掘整理優(yōu)秀傳統(tǒng)曲目，讓傳統(tǒng)二胡曲的范圍沿一定時空座標向縱、橫兩個方面做較大幅度的延伸和擴大。從縱向延伸來說，因為二胡的發(fā)展歷史較短，如果能向古代延伸和更古老的音樂傳統(tǒng)接軌，增加二胡的文化含量，同時不斷加強用傳統(tǒng)手法進行的創(chuàng)作共同促進二胡藝術向前發(fā)展。從橫向擴展來說，還可以從各種民間音樂中挖掘資源，要把古琴、琵琶、古箏及更多其他民族樂器的傳統(tǒng)曲目移植到二胡上來。這樣，二胡的傳統(tǒng)曲目就不只是劉天華、華彥鈞和有限的幾首古曲那樣屈指可數(shù)了。如果我們能夠把二胡的傳統(tǒng)曲目建設成一座規(guī)?？捎^的音樂寶庫，那么二胡藝術發(fā)展的基礎就會更加牢固和充實。

3. 對待傳統(tǒng)二胡作品要采取一分為二的態(tài)度。第一，不是每首作品都是完美無缺的；第二，也不是每一種思維模式和行為模式都是一成不變的，所以在大力弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，還要對那些創(chuàng)作或演奏中明顯與時代不相適應的存在一定局限性的所謂傳統(tǒng)思維模式和行為模式進行必要的反思，該改進的就要改進，該舍棄的就要舍棄。比如我們常說的“傳統(tǒng)把位”就有一定局限性，因為它在很大程度上防礙了最佳指法的選用，所以應該考慮舍棄。

4. 二胡雖然是一件地道的中國的民族拉弦樂器，但它已經(jīng)開始走向世界，并在很大程度上為世界人民所接受。同時，為了適應二胡發(fā)展和世界各民族人民進行文化交流的需要，我們應該在保持民族傳統(tǒng)主流地位的原則下，大膽借鑒和吸收域外非母語的音樂元素，移植、改編甚至創(chuàng)作一些非母語作品，我想這對于發(fā)展我們的二胡藝術也是非常必要的。

基于以上觀點，本人作為宋飛的同行（而非父女和師生的角度）為她提倡并實踐多年的“雙語教學”和今天組織的這個二胡傳統(tǒng)作品教學研討會點一個大大的贊字并祝會議成功。

宋國生 天津音樂學院民樂系教授

（責任編輯 榮英濤）