歌唱何以令人感動？

筆者按：“歌唱何以令人感動？”這個問題究竟有沒有意義？是否有必要對此發(fā)問？有人說，“歌唱本身就是為了感動人、本身就是感動人的，這根本就是一個偽命題！”故而，我想從多元文化的角度對此作一回應(yīng)，許多民族音樂學(xué)研究個案顯示，歌唱具有多重功能和效力，并因其所屬文化語境的不同而有所差異——對于文達(dá)人（Venda）來說，歌唱是與逝去祖靈溝通的方式{1}；對于土布卡人（Tumbuka），歌唱可以令族人擺脫疾病困擾；{2}對于佛教修行者，梵唄可以令心平靜智慧增長；對于薩滿信仰者來講，歌唱是通達(dá)神界的路徑……無論如何，歌唱的目的并非單純指向“令人感動”。然而，在我們習(xí)以為常的生活和學(xué)習(xí)過程中，早已將歌唱之令人感動的作用視為“規(guī)約”，并放在了核心作用位置進(jìn)行探討，因此導(dǎo)致了兩種傾向：第一，將歌唱與感動二者的關(guān)系視作必然，即歌唱的結(jié)果就是會令人感動，從而對于歌唱的情感問題趨之若鶩，進(jìn)而忽略了“怎樣感動”這一重要環(huán)節(jié)和文化性問題；第二，我們自身對于某些歌唱的麻木狀態(tài)找不到答案，為什么有些歌唱使我們落淚，而有些人卻讓我們無動于衷？我想，對于這些問題的思考，并不是無病呻吟，而是探討如何和諧歌唱與大眾聆聽習(xí)慣之間關(guān)系的重要理論性問題——并非是探討表演主體與欣賞客體二元對立的關(guān)系，而是表演者與觀眾情感相互流動轉(zhuǎn)換的主體間性體驗(yàn)。這無論對于聲樂界還是音樂學(xué)界都是一個需要深入的方向，而本文僅僅是作為聲樂教師的“我”就此問題從觀演和閱讀體驗(yàn)引發(fā)的一次實(shí)驗(yàn)性探討。

“桃花你咋就紅來，杏花你咋就白，我瞎瞎的活了一輩輩呀，我可沒看出來……”

“太行山你就開花走也走不到頭，下輩子好歹要睜開眼，看看這圪梁和溝……”

2003年在首都師范大學(xué)，我第一次有幸觀賞了左權(quán)盲人樂班的表演，上面兩句熟悉而又陌生的歌詞活脫脫地呈現(xiàn)出了他們用生命歌唱的狀態(tài)。從那時起，我一直在思考一個問題：歌唱何以令人感動？作為一名普通的聲樂教師，在日常的教學(xué)過程中，每當(dāng)遇到歌唱情感處理的教學(xué)問題，盲人歌手的震撼表演就會浮現(xiàn)在我的眼前。據(jù)我了解，大多數(shù)聲樂教師在教學(xué)過程中都會強(qiáng)調(diào)一個概念——“以情帶聲”，這不僅體現(xiàn)出了歌唱情感對于聲音表達(dá)的重要意義，同時也在強(qiáng)調(diào)“我們?yōu)槭裁匆璩边@個外延更廣的問題。但苦于專業(yè)積累和能力有限，一直未能找到該問題的根本原因。直到十年后對左權(quán)盲人宣傳隊“大事記”《向天而歌又十年》（2013）{3}的仔細(xì)閱讀、以及對相關(guān)表演視頻的觀看，才對歌唱情感問題有了新的認(rèn)識，并決定將期間的思考付諸于書面。

如果說音樂學(xué)家感慨的是“阿炳還活著”{4}、他們的生存與施樂狀態(tài)令人看到了頗具價值的民間活態(tài)遺產(chǎn)，那么作為聲樂工作者，我更希望將這份感慨與感動共情于聲樂作品的情感處理與表達(dá)方面——將“何以被歌聲打動”的思考應(yīng)用于“如何用歌聲打動人？”以此來完善表演、促進(jìn)教學(xué)。而期間深藏的表演者與觀眾的關(guān)系問題、情感互動問題，則有必要將其上升到理論的高度甚至哲學(xué)的高度給予重視，然而，這正是聲樂教學(xué)過程中的缺項(xiàng)。鑒于在當(dāng)下“時髦”的音樂話語體系之中，左權(quán)盲人歌手被視為“原生態(tài)”{5}，而與我一樣在音樂院校進(jìn)行專業(yè)訓(xùn)練的人被劃為了“學(xué)院派”{6}，本文將在二者的相互參照過程中，從以下三個方面探討這個看似老生常談、卻總是存有新視角的、關(guān)于歌唱情感的話題。

一、主體間性體驗(yàn)：眼盲心明，樸素的歌聲最動人

《向天而歌又十年》是繼《向天而歌：太行盲藝人的故事》（2004）{7}之后關(guān)于左權(quán)盲人歌手的又一部紀(jì)實(shí)性文學(xué)作品，編著者劉紅慶作為左權(quán)盲人宣傳隊的“家屬”，一方面幫助身為盲人的弟弟打理日常生活，一方面還幫樂班做宣傳和聯(lián)絡(luò)演出，并在忙碌之余記錄下樂班生存、行走、歌唱的過程及其間的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。在這兩部無聲的書面文本中，看不到華麗的辭藻與刻意的美化，與盲人歌手的歌聲形成了互文性效果，這令我深深反思——在無光的世界里，他們?nèi)绾纬鲞@種光芒四射的歌聲？在質(zhì)樸甚至簡陋的生存環(huán)境中，他們?nèi)绾螌⒁魳返膶徝劳葡驑O致？在長期的顛沛流離過程中，他們?nèi)绾螌⒏璩獱顟B(tài)調(diào)整至如此美好？……這一切，足以令讀者與聽眾落淚，而這種能力與自然，正是“學(xué)院派”訓(xùn)練難以企及的。筆者認(rèn)為，“原生態(tài)”的新鮮的確吸引了觀眾的目光，但是刺激聽覺與情感的卻不能以“原生態(tài)”與“派”為前提，期間發(fā)揮作用的是歌聲中超越“原生態(tài)”與“學(xué)院派”的情感，樸實(shí)地講，這種情感狀態(tài)就是“被打動”。而在我國極為豐富的音樂品種之中，太行山的盲人歌手僅僅是實(shí)踐這種歌唱狀態(tài)的一個個

案。

我們?yōu)楹螘桓袆?？是因?yàn)樗麄冄勖?？是因?yàn)樵谖覀児逃杏^念中對身殘志堅的弱勢群體的敬佩嗎？如若是這樣，我們的眼淚僅僅代表了憐憫而并非感動，換句話講，我們從未將它們視作普通人平等對待，而是將其視為與我們存在生理功能性差異的“他者”。網(wǎng)友們關(guān)于剛剛過去的2015年央視春晚“女神與女漢子”小品中是否存在歧視的爭論，是否同樣可以反思，我們對于盲人歌手的此種情感也帶上了某種“歧視”的烙?。慨?dāng)然，大多數(shù)音樂人都不會將問題停留于這一層面，盲人歌手穩(wěn)坐臺上、仰頸向天而歌、身體隨樂而動，那場景、那表情、那歌聲震撼著每個人的內(nèi)心。而在“學(xué)院派”的表演過程中，我們不斷地強(qiáng)調(diào)“科學(xué)”的體位、發(fā)聲、表情，但卻很難與觀眾達(dá)到這種來自民間的共鳴，由此是否可以推斷，“科學(xué)”至少并非是實(shí)踐歌唱表演的唯一途徑，但這種長期以來已經(jīng)根深蒂固的學(xué)院風(fēng)格的“科學(xué)觀”的確已經(jīng)限制了歌唱表達(dá)的可能性。此時，民族音樂學(xué)家的多元音樂文化觀念為聲音與情感表達(dá)打開了一扇自由之門——歌唱方法與情感的表達(dá)因族群文化的不同有所差異，而這種差異也就是“學(xué)院派”一直在強(qiáng)調(diào)、也在努力借鑒的“風(fēng)格”，只是由于對不同群體文化內(nèi)涵的探究不深，因此對“風(fēng)格”的學(xué)習(xí)與把

握有時不免會貽笑大方。

在左權(quán)盲人歌手的表演過程與生命歷程中，讓我們體會到民族音樂學(xué)家們常常提及的“文化震撼”，這種震撼顯然不只是同情、憐憫，而是一種心與心之間的碰撞。這種被感動而產(chǎn)生的共鳴，不因?yàn)檠莩椒?、不因?yàn)槊篮玫囊羯⒉粊碜哉Z言的通達(dá)，僅僅是一種無以言表、卻又真實(shí)存在的狀態(tài)與境界，而我在盲人歌手身上所觀察與體會到的這種境界，可將其稱為“樸素”，一種源于心地光明的樸素。也許正是由于眼盲，為他們屏蔽掉了世間的繁雜與不堪，留守了一片單純的心地與一種潔白的情感。與那些眼不盲心卻盲的人來講，這何嘗不是一種平等？由此可見，心地的光明才是歌唱情感的出路，而由此迸發(fā)出的身體能量與樸素歌聲，則是打動我們

的基礎(chǔ)。

對于“光明心地”的認(rèn)知，來自于表演者與觀眾的共同體驗(yàn)，從美學(xué)的角度來看，這種無以言表的人與人之間的交流、以及歌聲由口及而的傳達(dá)，這可被稱為“主體間性”，也是一種建立在某種共同經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的“移情作用”。如果說盲人歌手與太行山地區(qū)的觀眾之間存在著某種共同經(jīng)驗(yàn)、更容易產(chǎn)生情感的主體間性體驗(yàn)，那么他們與城市觀眾之間的共鳴又該如何被理解？本文暫且將這種經(jīng)驗(yàn)作為音樂的自性與觀眾感官聯(lián)覺反應(yīng)的共同結(jié)果，但僅此作為一個開放性、可供探

討的話題，望與學(xué)界同仁共同商榷。

二、同吃同住學(xué)藝：植根生命土壤，體察真實(shí)“民情”

不穩(wěn)定、非主流、邊緣化、弱勢，是左權(quán)盲人歌手的基本存在狀態(tài)，由這些關(guān)鍵詞構(gòu)建起來的人生多與苦難、貧窮相關(guān)。在其他服務(wù)行業(yè)尚不發(fā)達(dá)的左權(quán)地區(qū)，歌唱幾乎成為了盲人謀生、與外界交流的唯一手段。盲歌手劉紅權(quán)曾介紹，“以前，我們沒有什么居住的地方，經(jīng)常是有活動的時候，再聯(lián)系大家，集中到縣城一個指定的地方，然后再一起出去。一個村子一年演兩次，我們背上行囊從離縣城最遠(yuǎn)的村子，開始走鄉(xiāng)串巷直至唱回縣城”。{8}十多個民間盲藝人，無論冬夏互相攙扶著行走于太行山脈之中，在黑暗中尋找著生命的意義與希望。這些植根于生命泥土的經(jīng)歷，使得盲藝人的歌聲透露出深深的無奈、蒼涼，同時也迸發(fā)出灌注于生命的體悟與超脫的情感。而這一切，對于在城市長大、衣食無憂的年輕人來講，又何以體會得到呢？回憶民族聲樂發(fā)展過程中曾經(jīng)出現(xiàn)的“土洋之爭”以及近些年來“原生態(tài)”唱法引發(fā)的反思，可以說聲樂工作者在向民間學(xué)習(xí)、探索民族聲樂的風(fēng)格方面一直在不斷嘗試，但是如盲人歌手那般厚重的生活沉淀，又

何以才能學(xué)習(xí)、把握并將之應(yīng)用于日常歌唱中來？

在多年教學(xué)探索無果之后，我仍然將視野轉(zhuǎn)向了民族音樂學(xué)，發(fā)現(xiàn)這一學(xué)科研究方法中的田野考察，十分值得聲樂工作者借鑒的。歌唱味道的學(xué)成與歌唱情感的準(zhǔn)確表達(dá)，并不是一蹴而就的，需要到民間與藝人同吃同住，聽他們講述自己的故事，跟他們一腔一字一句地學(xué)習(xí)。此時也許有人會問，如此一來，我們恐怕需要很久才能把握一種風(fēng)格，而學(xué)院聲樂教學(xué)仍然需要多元性，需要涉獵各個民族、各種唱法，這樣的做法是否又與教學(xué)目標(biāo)相違背、至少相偏離了呢？對于這個問題，我認(rèn)為我們可以如同做學(xué)位論文研究那樣，先選擇一個自己感興趣的點(diǎn)如上述方法進(jìn)行深入研究，利用寒暑假進(jìn)行考察、學(xué)習(xí)，而期間我們要關(guān)注的重點(diǎn)不僅僅是唱法本身，而是民間歌手的生存狀態(tài)與生活方式，了解歌唱情感產(chǎn)生的根本原因，進(jìn)而將其共情于自身歌唱過程之中，這一過程與演員體驗(yàn)生活的方法非常相似。一旦掌握了方法要領(lǐng)，即可舉一反三，如若沒有大量的實(shí)踐去考察實(shí)踐，或可通

過長期的閱讀來體驗(yàn)“民情”。

當(dāng)然，在我提出自己觀點(diǎn)的同時，也有些同僚問起，“我們?nèi)羰前岩魳穼W(xué)家的事情做了，學(xué)科間的界限又在哪里呢？”首先需要弄清楚的是，我們的目的并非是要劃清界限，而是要提升自己，并且在條件允許的情況下與音樂學(xué)家合作，這不僅可以解決聲樂界的尷尬，同時也可以解決音樂學(xué)家不擅長聲樂發(fā)聲原理而遇到的研究障礙。音樂學(xué)家田青先生強(qiáng)調(diào)“最好的詩篇在民間，最窮的地方出最好的詩樂”{9}，而聲樂教學(xué)中強(qiáng)調(diào)的字正腔圓，與彌漫著鄉(xiāng)土味道的“原生態(tài)”形成了鮮明對比，有時甚至唱法方面形成了對立，因此，筆者認(rèn)為，通過上述方法，嘗試將這種“圓聲”與“原生”結(jié)合起來，以達(dá)到歌唱技術(shù)與歌唱情感的高度統(tǒng)一，進(jìn)而不僅可以避免“千人一面”的聲音表達(dá)，同時亦可以將民間傳統(tǒng)保存于學(xué)校傳

統(tǒng)之中。

三、讓技術(shù)在哲學(xué)層面升華：堅守信仰，用生命歌唱

左權(quán)盲藝人表演時，有的吹嗩吶和笙，有的拉二胡，有的敲鑼等等，演唱的內(nèi)容從抗戰(zhàn)支援前線到解放時期的土地革命，從“文化大革命”到社會主義建設(shè)時期，以左權(quán)民歌為基調(diào)、革命歌曲為背景，編詞即興演唱。如此寬廣的時間跨度與紅色題材的音樂內(nèi)容，顯示出左權(quán)的歷史文化根基與底蘊(yùn)，因此，“紅色”不僅成為了左權(quán)民歌的文化標(biāo)志，也同樣賦予了盲藝人堅固的信仰。他們不卑不亢，雖然看不到觀眾，但以盡情的歌唱表達(dá)了對觀眾的尊重。他們不刻意迎合和獻(xiàn)媚，承傳者前輩們的歌聲。由此可見，信仰或許是盲人歌手歌唱情感表達(dá)的又一基礎(chǔ)，而這種信仰，不是宗教屬性的，也不是政治屬性的，而是對于生命的敬畏與坦誠。反觀“學(xué)院派”教學(xué)過程中，我們似乎從未對這一環(huán)節(jié)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，我們關(guān)心的都是歌詞的表面內(nèi)容，而對創(chuàng)作者的思想與精神甚少關(guān)注，同時對自己感受的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對于觀眾心理的探索。從這一角度來看，多數(shù)時候我們只是在用自己的身體歌唱表述生命的歌詞，而如盲藝人一般的民間歌手們卻是在用生命、

甚至是超越生命的信仰在進(jìn)行歌唱。

對傳統(tǒng)的堅守與對信仰的呵護(hù)，是我們未經(jīng)歷過風(fēng)雨的這一代最為缺乏的能力，這種缺失也同樣表現(xiàn)在歌唱之中。很多學(xué)生在演唱《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》等歌劇唱段時，對于故事的相關(guān)歷史背景毫無所知，單純地讀譜、唱詞，甚至有的學(xué)生直接表達(dá)無法理解那一代人的革命信仰。同樣，盡管我們現(xiàn)在一直在歌唱祖國、歌唱“主旋律”，但情感卻始終無法兌現(xiàn)，只因我們似乎從未真正將其視作信仰。作為教師我們難以將問題全部歸咎于學(xué)生，因?yàn)槲覀冏约阂搽y逃其責(zé)?？陀^地講，無論是對傳統(tǒng)還是對信仰的堅守都不容易，在經(jīng)歷了“文革”等特殊歷史階段之后，即便是要將其恢復(fù)也是需要實(shí)踐和群眾基礎(chǔ)的，而面對歌唱，我建議聲樂工作者、學(xué)生，可以權(quán)且將歌唱本身作為自己的信仰，進(jìn)而為表達(dá)最真切的情感而努力考察、研究、學(xué)習(xí)，讓技術(shù)在對人生的體悟

中、在哲學(xué)層面得以升華。

結(jié) 語

本文從左權(quán)盲人歌手的生命與歌唱狀態(tài)談起，從“原生態(tài)”歌手對歌唱情感的掌控的方法與原因進(jìn)行了分析，進(jìn)而對“學(xué)院派”聲樂教學(xué)種遇到的歌唱情歌問題進(jìn)行了探討。需要提及的是，本文的主要目的在于對原生態(tài)的借鑒，而并非是對學(xué)院派的完全否定，僅僅是抓住了一個小問題，從而進(jìn)行對比分析。同時，本文并非是想說明歌唱技巧的無關(guān)緊要，而是提出在具備歌唱技巧的基礎(chǔ)上，如何更好地表達(dá)歌唱情感，進(jìn)而達(dá)到演員表演與觀眾雙向互動的目的?？傊P者旨在希望將“歌唱情感”作為一個理論性問題被聲樂界和學(xué)術(shù)界重視，而本文僅僅是本人教學(xué)、表演過程中的一點(diǎn)兒體會，尚未將對于該問題的討論上升至“科學(xué)”的高度，希望通過后

續(xù)的工作，與學(xué)界同仁進(jìn)一步探討。

{1} Blacking， John. “The Context of Venda Possession Music： Reflection on the Effectiveness of Symbols，” Yearbook for Traditional Music 17 （1985）： 64-87.

{2} Becker， Judith. Deep Listeners： Music， Emotion， and Trancing. Bloomington， IN： Indiana UP， 2004.

{3} 劉紅慶編著《向天而歌又十年》，北京：中國盲文出版社2013年版。

{4} 同{3}，第3頁。

{5} 本文權(quán)且直接應(yīng)用“原生態(tài)”一詞，來方便指代那些生長于民間，與周圍環(huán)境相息相生的音樂類型，暫不對學(xué)界關(guān)于該詞的爭議進(jìn)行說明。

{6} 學(xué)界常用“學(xué)院派”一詞來代表在學(xué)校中進(jìn)行專業(yè)訓(xùn)練的歌手，權(quán)宜之計，暫不就相關(guān)爭議進(jìn)行說明。

{7} 劉紅慶編著《向天而歌：太行盲藝人的故事》，北京：中國盲文出版社2004年版。

{8} 同{3}，第134頁。

{9} 吳祚來《看左權(quán)縣盲人宣傳隊演出》，網(wǎng)易博客——吳祚來的博客，blog.163.com。

謝飛 宜賓學(xué)院音樂與表演藝術(shù)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 榮英濤）