戲曲藝術(shù)表演程式的傳承與創(chuàng)新問題

■高虹

戲曲藝術(shù)表演程式的傳承與創(chuàng)新問題

■高虹

弘揚(yáng)中國的文化必須重視戲曲藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新，而戲曲藝術(shù)表演程式是戲曲藝術(shù)的核心要素，這個程式既要傳承又要創(chuàng)新。藝術(shù)表演者必須刻苦認(rèn)真地學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)表演程式，練好扎實(shí)的表演基本功，要充分利用好舞臺上的各種藝術(shù)元素，展示傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力和強(qiáng)大的生命力。

我國的戲曲是世界上絕無僅有的一種藝術(shù)，是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，弘揚(yáng)我國的傳統(tǒng)文化必須重視戲曲藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新。而戲曲藝術(shù)表演程式是戲曲的核心要素，有必要研究它的傳承和創(chuàng)新問題。戲曲藝術(shù)表演程式的傳承要充分、創(chuàng)新要積極，我認(rèn)為應(yīng)注意好以下幾點(diǎn)：

一是藝術(shù)表演者必須刻苦認(rèn)真地學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)表演程式，練好扎實(shí)的表演基本功，這是傳承和創(chuàng)新的前提。中國的戲曲藝術(shù)是有完整的體系和科學(xué)性，它有一整套從理論到實(shí)踐的訓(xùn)練方法，如高難度的技巧、特技、復(fù)雜的武術(shù)、跟頭、水袖功、步法功、甩發(fā)功、髯口功、帽翅功、翎子功。表現(xiàn)噴火、踢褶等等戲曲特技，唯有我們東方戲曲藝術(shù)才有。我覺得戲曲演員從一跨進(jìn)藝術(shù)的殿門，就應(yīng)該進(jìn)行基本功訓(xùn)練。只有堅定的基本功基礎(chǔ)，然后才能去排演體驗(yàn)劇中人物，很難想象一個沒有扎實(shí)的基本功的人，能表現(xiàn)好傳統(tǒng)現(xiàn)代戲曲藝術(shù)。戲曲表演的特點(diǎn)，首先要學(xué)會一整套技巧，如步伐、手指、水袖、刀、槍、劍、棍、翻、打、甩、躍等，沒有技巧就不能演，也演不了我們的戲曲。一個好的演員，必須掌握一些高難度技巧，而高難度的特技是苦練得來的。俗說臺下不流汗，臺上沒人看，臺下三年功，臺上三分鐘。但這方面也有缺點(diǎn)，容易使演員走上形式主義表演道路上去。所以，戲曲演員不但要苦練技巧，還要積極創(chuàng)新。必須刻苦學(xué)習(xí)戲曲理論，只有用理論來指導(dǎo)技巧才能創(chuàng)造出有血有肉活生生的人物來?！笆肥稀卑延?xùn)練演員的體驗(yàn)方法，他提出了有魔力假設(shè)的訓(xùn)練方法，什么叫假設(shè)呢，也就是說你就是小方卿、李氏、顧氏、唐王、王十朋等，假如我是一個叛徒，我不是他，假設(shè)我是他，我本來對東條英機(jī)、墨索里尼、希特勒等法西斯分子很痛恨，但你要演希特勒，你就得把自己作設(shè)成希特勒。

世界上只有“斯氏”體系，其他如“布萊希特”他只能說明是一種流派，我們說得直接一點(diǎn)，戲曲藝術(shù)是演員藝術(shù)，過去我們的演員是來自老前輩們的口傳身授，當(dāng)然沒有導(dǎo)演。后來“梅、程”老先生們在他們前輩指導(dǎo)下，如從上場至下場，出口入口，整個舞臺就是演員的天地。

二是要充分利用好舞臺上的各種藝術(shù)元素，展示傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力和強(qiáng)大的生命力，這是傳承和創(chuàng)新的主陣地。戲曲藝術(shù)是美學(xué)的一部分，要求在舞臺上美、好看。舞臺就是演員的天地，幾個平方米如舞臺可以當(dāng)做無盡的活動空間，這些特點(diǎn)是我們國家戲曲藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格。演員把它當(dāng)做什么就當(dāng)做什么，這種藝術(shù)形式在世界上任何其他國家是沒有的。我們戲曲舞臺上每一個道具和物體都是有用的，如口、帽翹、玉帆、褶子、袍、馬鞭等都要充分按照人物性格發(fā)揮技巧。而每一件物體的合理運(yùn)用，它都能幫助我們來刻畫人物性格的。例甩發(fā)、水袖、口、帽翅等。同時在一個場合可以變換時間、季節(jié)、地點(diǎn)、環(huán)境，演員在舞臺上走個S、8字圓場就等于行了幾里、百里、千里之路。如京劇《蘇三起解》一出戲，在舞臺上走上一小圈，就經(jīng)過幾個地方，幾百里路。如淮劇《御河橋》解詩一場，舞臺場景不變，就通過演員的解詩角度來變換場景。再如河北京劇團(tuán)演出的《獵虎記》這出戲，著名武生演員馬友良等飾演的解珍、解寶角色，演員通過舞臺表演跨溝、爬山、攀藤、飛腳、虎跳前撲等高難度技巧動作來表現(xiàn)地理環(huán)境的惡劣、也表現(xiàn)路遠(yuǎn)艱辛。舞臺上都是假定性的，我們戲曲藝術(shù)更是以虛代實(shí)，假山、假水、假橋、假船、假門、假樓、假鳥、假車，以鞭代馬、以槳代舟，也就是說一切都是假的，是虛擬的。我們戲曲就是以虛當(dāng)實(shí)、虛實(shí)結(jié)合，真真假假，但你怎樣承認(rèn)它是真的，這就是一假當(dāng)真，產(chǎn)生一種概念與真實(shí)感，假使演員處于安壽保和王金龍這兩個角色，應(yīng)該怎么辦，這里有一個設(shè)身處地的問題，設(shè)人物之身，處人物之地，更明一點(diǎn)講，將心比心，通過這個方法來接近角色的思想感情，直到對劇中人物的體現(xiàn)和理解，要做到這些，就需要演員有豐富的想象力，有了豐富的想象力就等于演員插上了翅膀。

三是老師和導(dǎo)演要充分發(fā)揮指導(dǎo)、主導(dǎo)、引領(lǐng)作用，這是傳承和創(chuàng)新的保障條件。表演藝術(shù)的老師在藝術(shù)傳承中的作用的巨大的，我們有比較成功的現(xiàn)代戲，從表演形式到唱腔藝術(shù)都是比較完美的?！都t燈記》的成功，阿甲同志費(fèi)了很大的心血?，F(xiàn)代京劇《杜鵑山》同樣是新老文藝工作者辛勤勞動的結(jié)晶，比如相春飾演賀湘這一角色，其中五個老師教他一人。唱腔、身段、說白、感情、武打，門類都有一名著名老師教。當(dāng)時幾出現(xiàn)代戲之所以完美，是廣大文藝工作者智慧結(jié)晶和辛勤的汗水澆灌與不懈努力進(jìn)取的結(jié)果。

世界上究竟是導(dǎo)演中心論還是演員中心論有過爭論。只有英國有一位導(dǎo)演也是舞臺設(shè)計家叫“戈登克雷”他一直是說導(dǎo)演是主宰藝術(shù)的核心，到了上世紀(jì)五十年代這種爭論才平靜下來?！笆肥稀钡难輪T中心論在各個國家占主導(dǎo)地位。導(dǎo)演是二度創(chuàng)造者，對演員只要求他自身素質(zhì)，不重視他的表演才華，這等于取消了演員的本身的素質(zhì)。山西蒲劇院王秀蘭老師演的兩出戲《烤火》《殺狗》，她演的兩個人，兩個不同性格，一個是賢妻良母，一個是兇婦惡媳，山西省晉劇團(tuán)田桂蘭老師演的《打神告廟》，這是一個有經(jīng)驗(yàn)的中年演員的藝術(shù)再創(chuàng)造，這是導(dǎo)演是無能為力的。特別是一個話劇導(dǎo)演更無能為力，所以我們認(rèn)為戲曲藝術(shù)是表演藝術(shù)、是演員藝術(shù)。我們的戲曲表演技術(shù)要求高，一個好演員，如果掌握了某些高難度技巧，再把它用于有靈魂的角色，這就叫藝術(shù)，不叫技術(shù)。純技術(shù)是無內(nèi)容和思想的，戲法人人會變，但巧妙不同，我看過兩個演同樣角色的演員演“碰碑”這出戲，李和曾老師（中國京劇院原副院長）演的從唱到坐都使人感到悲慘、凄涼，而我們淮劇這個演員則不同。這一段唱特別響亮，聲嘶力竭，好像是在賣唱，忘記了環(huán)境、地點(diǎn)、人物的心情，這樣的演員就是上面說的賣技不賣藝。

藝術(shù)的生命在創(chuàng)新，有人說我們古典戲曲程式表演已經(jīng)僵化了，這句話不全面，說明他不了解藝術(shù)，藝術(shù)從來沒有放棄創(chuàng)新。當(dāng)然創(chuàng)新不能把表演的程式和技巧無目的無規(guī)律的亂用。程式與技巧的運(yùn)用要我們用心去體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活、去體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，也就是說“體驗(yàn)+體現(xiàn)”，使古典戲曲程式永遠(yuǎn)有生命力，真正活起來，這就是我們廣大藝術(shù)工作者所需要做的緊迫工作。

（鹽城高等師范學(xué)校）

戲曲藝術(shù)表演程式傳承創(chuàng)新