卓別林的幻象

□龐 培

一

查理·卓別林（1889-1977）用他在銀幕上難以計數(shù)的引人發(fā)笑的噱頭在他童年生活有關貧困、饑寒、冒險、流浪的恐怖體驗中遨游。這是一個黑白片時代的巨匠，其作品常給人以一系列噩夢般的觀感印象，讓人在眼淚和捧腹大笑之間覺得極度茫然。這茫然甚至透過既是劇作家、導演又是制片人、主要演員的卓別林舉世聞名的眼神明白無誤地告訴了大家，但觀眾仍不死心，仍在欣賞之余在淚與笑之間左沖右突，試圖做出確切的選擇，其結果是身心宣泄后的極度疲憊——并且像通常情況下的健康人那樣對自己如此投入驚訝不已。銀幕上那個小個子男人名叫查理（法文名字叫夏爾洛），他總是特別倒霉，偶爾也走運，但大致上還是倒霉的時間長。他失業(yè)并不斷地給自己找工作，交換過各種各樣的職業(yè)：玻璃修理匠、看門人、士兵、船廠工人、銀行職員、沿街乞討者、臨時演員、淘金者……幾乎囊括了當時的美國或歐洲社會里所有底層人生活中的角色。同時，他被復雜的機器、氣勢洶洶的工頭、警察、玫瑰花、棄嬰、小動物、無家可歸的老嫗和身世不明的歌女所包圍。在《淘金記》里，這個可憐的家伙同時被兩樣東西：阿拉斯加的暴風雪和上流社會的舞會所困擾。你很難替他分辨清楚，這兩者之中哪一種對他傷害更大。在《馬戲團》中，卓別林干脆讓他的小個子主人公被一大群色彩斑斕的動物追逐圍困。受到恫嚇的流浪漢在那場影片中出盡了洋相。按照世俗社會的標準，查理從各種角度看都屬于人們通常說的“容易丟臉”的角色，但卓別林偏偏給予他一身規(guī)范細致標準的紳士裝扮和舉止風度——幾乎標準得過了頭，甚至在大街上的人群像炸開了鍋一樣喧嚷忙亂的環(huán)境中，小個子查理還站在一邊一本正經(jīng)在整理自己的衣裝領帶——沒有一件襯衣或背心是合身的——我們在底下的觀眾席上甚至能聞到這個人身上隔夜露宿的骯臟氣味——但是當我們試圖停下來一會兒憐憫他，警察又跑來追逐他（查理又闖禍了）。是的——由一個個呆板兇狠但往往很無能的警察形象所象征的法律——人性和人類的尊嚴——是偉大的銀幕詩人卓別林的第一大幻象——所有幻象都有其迥異的兩面性：難以忘懷和破碎——這由其第一幻象構筑起來的卓別林的內心世界恰恰和另一名我們更熟悉的奧地利作家弗朗茨·卡夫卡之間有著某種驚人的相似。只不過后者在《審判》或《在法庭門前》等一系列作品中所顯示的場景和人物形象顯得更呆板、更凄涼無助——表面上更了無生氣，但卻十分生動——或者說：卡夫卡的主人公比之卓別林的“查理”陷入了更加無理的境地。查理只能在街頭撿來的一根系在脖子上的破領帶上把握自己的命運；而《審判》中的“K”所依賴的只是自己在無常世界里夢游般的順從。

“K在街燈下面，一再想把他的同伴看看清楚。雖然在這樣人煙稠密的街道上是有困難的，但總想比剛才在昏暗的房間里看得清楚些……”

“一個可悲的結論，K說。這是把撒謊說成為一個普遍的真理?！?/p>

同樣，查理·卓別林在他晚年撰寫的自傳《我的國外旅行記》中寫道：

“請不要相信我，先生們，你們在世界上再也遇不到像我這樣的大騙子手！這是我從小就有的缺點。只要我一忘記撒謊，媽媽就賞我一記耳光！爸爸就踢我一腳！你們可不要聽我的話——欠債偏偏不還，是我的老脾氣……”

很少有人知道卓別林幼年時因為想進馬戲團拼命練功而折斷過足趾。人們只看到銀幕上的流浪漢查理把兩只腳的鞋子穿反了而一瘸一拐地在大路上“行進”。一方面，這里面有美國文學和藝術的經(jīng)典主題“在路上”；另一方面，它包含著卓別林個人身世的辛酸和其舉世無雙的創(chuàng)造性。他的第二大主題是愛情。這一幻象既植根于觀眾們熟悉的那名倒霉鬼日常生活的一系列經(jīng)歷和舉止里——在他對于服裝、風度和女人幻想式的態(tài)度里——也貫穿于諸如《舞臺生涯》《城市之光》《摩登時代》《發(fā)工資的日子》《在酒館中被捕》《巴黎一婦人》等影片里。《巴黎一婦人》是凄涼、嚴肅的正劇，它在整個卓別林影片世界中幾乎一反常態(tài)缺乏慣有的喜劇噱頭，但不知為什么，仍使人嗅聞到某種甚至更為濃郁的卓別林式的氣味，這氣味在靈魂上如此感傷無助，如此憂郁，仿佛一曲出自貧民區(qū)破房子里面的凄美的小提琴音樂——接下來是《尋子遇仙記》里那朵奪人眼目的玫瑰花——那全部卓別林影片中一個最為突出的痛苦器官！不知為什么，這名在自己倒霉的際遇中如此滑稽可笑的小流浪漢竟染上這種可怕的心靈疾病——總是和玫瑰花相遇并特別鐘情于此——玫瑰花在無聲片效果里呈黑色——有時我確信，卓別林本人僅有一次在自己的影片中闡述了他的真實想法（這一闡述如同德國詩人諾瓦利斯那個著名的用“藍花”來明喻他心靈深處的浪漫主義觀念）——那是在偉大的短片《一個士兵的生涯》（又名《查理從軍記》）里，兩名在下著雨的戰(zhàn)壕里挨了一夜的倒霉士兵早晨醒來，因為積雨幾乎淹沒了身子，影片中查理蘇醒后做的第一件事就是趕緊撈起自己浸在水里的腳。摸到了露出水面的半只腳拼命地搓揉取暖，哪知道，搞了半天，這白花花的半只腳竟是他那因此惱羞成怒的同伴（通常是大個子）的腳！無疑，幼年時折斷的腳趾永久地留在了卓別林的記憶深處，不僅使他在成年后對身體各部位的器官（反映在銀幕上）具有詩人般的敏感——也使他的心靈受到了傷害。一個受傷的腳趾是卓別林內心中痛苦歷程的最本源的意象，它一會兒從《尋子遇仙記》里那條早晨醒來后的破床單縫里露出來（后來床單破的部位變成披在身上當睡袍穿時的開衩），一會兒變成《淘金記》里那條帶入舞會的叭兒狗的尾巴，接著是《有閑階段》里白色的在草地滾來滾去的高爾夫球。而在小個子查理命運最關鍵的階段，它竟幻變成了向女人獻殷勤求愛的玫瑰花（效果上讓人覺得是在獻媚）。

二

卓別林的第三十部影片叫做《沉著的紳士》，一九一四年十月二十九日發(fā)行，比后來的《摩登時代》等名片要早上至少七八年。那時候，這名銀幕詩人的成熟作品還在醞釀階段——一系列的動作、細節(jié)、隱喻、片子結構——尚待進一步完善。同樣不為人知的是，這第三十部影片本來還有另一個片名叫《神經(jīng)質的紳士》?？上攵?，卓別林當時在“沉著”和“神經(jīng)質”這兩大區(qū)域之間徘徊——他最后仍舊選擇了前者，但并不意味著完全去掉了對后者的思考——有趣的是，他后來的一系列最成功的作品中，這兩種內容都用上了，并且結合得幾近完美，我們坐在底下看，銀幕上的查理確實在大多數(shù)時間里非常沉著老練，他能在一連串事變或突發(fā)事件中應付自如，并且不損害他作為一名“老派流浪紳士”的盡可能的風度舉止，盡管他幾乎從未停止受到各種各樣的警察、街頭蠻漢、拳擊手、動物園獅子、酒鬼強盜和惡劣的際運的追逐，但他總能夠機靈地躲開明擺在他眼前的警棒、槍械、逮捕令。由此可見：沉著的神經(jīng)質或者神經(jīng)質的沉著是作為哲學家和社會學家的卓別林的一個命題，一個他的電影藝術的基本母題。他通過這一系列的奇遇、厄運、追逐和打鬧來呈現(xiàn)它、揭露它、思考它、闡釋它——這是既是偉大的表演藝術家又是詩人、作家的卓別林的千古而獨到的業(yè)績——是他對人類文明、更多的是十九——二十世紀文明境況的批判的一個重大發(fā)現(xiàn)——也是他在個人意義上所完成的電影史上的《變形記》！

“我同上帝是和平相處的。我的沖突在人間?！痹孀縿e林撰寫藝術與文化史辭典條目的美國作家查爾斯·格里戈里教授提議把這句影片《凡爾杜先生》中的著名臺詞作為“卓別林本人最合適的墓志銘”。顯然，這名教授先生注意到了卓別林藝術中比一般同時代人明確得多的美學立場和戰(zhàn)斗性——也就是通常說的社會批判意義。事實上，從《狗的生涯》《尋子遇仙記》或《城市之光》看，卓別林在文學上的淵源——其英國先輩應該是那名寫出《奧利弗·退斯特》和《老古玩店》的查爾斯·狄更斯（Charles Divkens,1812—1870）。卓別林的童年和少年時代長時間生活在以窮愁悲慘聞名的倫敦東區(qū)。很少有人注意到他影片中貫徹始終的英國氣質，盡管他是一名徹頭徹尾的、地地道道的美國藝術家。幾乎可以說，這種英國氣質滲透在他所有影片生涯各種最微妙復雜的演藝、舉止、作品和思想中。它的形式和種類，既有啞劇、馬戲、芭蕾、雜耍；也有武術、輕歌劇和民間歌舞甚至美國最早期黑人說唱和謠曲——當然包括喜劇的當之無愧的成分，而所有這些成分里的第一種：啞劇，就起源于英國。另外，卓別林的藝術既汲取了歷史上源遠流長的貴族宮廷雜耍和舉世聞名的吉普賽文化，同時糅合了某些流傳到當時歐洲的中國戲劇和十六、十七世紀著名的意大利喜劇（Commedi Clell’ arts）。這是當時的美國社會在視覺和表演藝術上的大雜燴。卓別林是第一個不僅把歐洲傳統(tǒng)喜劇和啞劇帶上了銀幕世界、而且使它們在美國社會里獲得了新生的藝術家?！拔覐膫ゴ蟮娜祟惐瘎〕霭l(fā)，創(chuàng)造了自己的喜劇體系?！边@是他在藝術上的自我認識和追求。同樣，他在拍攝《城市之光》一片時對前來拜訪的記者說：“實際上，在我內心深處，與其說我那時候想成為一個喜劇演員，不如說我想成為一個偉大的悲劇演員?！?/p>

在文學淵源上，他的影片使我想起另一個同樣令人難忘的美國詩人、作家，《烏鴉》和《致海倫》的作者埃德加·愛倫·坡。某種鬧劇和惡作劇成分，某種詭秘和對魔幻的偏愛使得他們聯(lián)結在一起。只是在死亡問題上，他們倆區(qū)別開來了……卓別林更強調、更向往生。他影片中所有的主人公都在一個骯臟貧困的生活環(huán)境里掙扎；都在窮極潦倒的街區(qū)人群中左沖右突。而愛倫·坡則迷戀上了內心和外部世界的死亡。幾乎可以認定，卓別林如果確實面對面處理過死亡這個主題的話，那么，給人的感覺是他賦予死亡以某種花花綠綠的財富的意味——圍繞著它的是形形色色的世俗場景和可以稱之為一些微不足道如查理般的小人物心境和際遇。于是我相信：財富是卓別林的第三大幻象——正是在這一主題和幻象上，卓別林體現(xiàn)出當時美國乃至歐洲藝術家里面少有的真摯——他知道窮人要吃飯，要活下去。他知道這不容易，而一個即使連狗都不如的街頭流浪漢也是有權維護自己的肚皮要吃飽飯這個權利的——這正是他的創(chuàng)作打動了千千萬萬世界各地的人們的訣竅，也是卓別林本人藝術審美和思想的深邃結合。我們不能忘記，影片中的小個子查理總是食不果腹、沿街蹣跚而去。劇作者把這一形象深深嵌入每個觀眾的心里——流浪漢仿佛通過影片而顯形成了他們身上難言的隱痛——我們從《尋子遇仙記》里開頭一個鏡頭且可體會出卓別林的見解之深：流浪漢停下來，從似乎頗為講究的廢煙盒中掏香煙——而里面全是沿途撿拾到的煙頭、煙蒂。耐人尋味的是——也是卓別林這座群山的山巔——倒霉的查理偏要在里面挑一個最最完好、看上去像點樣的……我們可以說，如果影片主人公沒有這份對“最好的”始終存在的幻想，這種有些觀眾會覺得古怪偏執(zhí)的嗜好，他就不會這么屢屢碰壁、不走運了。正是這位外表骯臟的體面的流浪漢心靈中殘留的一點點對美的敏感覺悟，一點點幻想、自尊心、同情心和同樣殘留的或許常常顯得滑稽可笑的正義感（例如在《摩登時代》里帶歌女出逃）把在當時那個社會里的他送到了我們面前，送上了無聲片時代最偉大的杰作——由《狗的生涯》《搭公共車私奔》《田園詩》《城市之光》《尋子遇仙記》等組成——之路。不容忽略的是：財富這一幻象也是英美文學——尤其是英國文學（笛福、狄更斯、斯威夫特、R·L·史蒂文生）——一貫的主題和主要傳統(tǒng)。另外，卓別林和愛倫·坡的身世具有驚人的相仿。兩人兒時都在倫敦受到英國教育。前者五歲時父親去世，后者年僅兩歲就成了無家可歸的孤兒，并且他們的父母又都是居無定所的演藝界喜劇演員或歌手，都在年輕時死亡，沒有實現(xiàn)自己的抱負。

他那一半唱不盡的歌喲——

一半深藏在肺腑……

（愛倫·坡《伊斯雷菲爾》）

童年時的遭遇和所見所聞無疑在卓別林的內心深處過早地塑就了他多年以后通過銀幕上的世界筑起的夢境。這正如希臘神話中的盲眼巨人受到自己愿望的追逐，卓別林通過不斷地講述銀幕上的流浪漢的故事而沉浸在自己幼時受到傷害的柔情里。沒有人能打斷他的作為創(chuàng)造者的沉溺。“我認為公園是非常凄涼的去處?！庇幸淮嗡谧詡髦羞@樣回憶，“孤寂的氣氛籠罩著一切，而任何孤寂氣氛都是很凄涼的。在我眼里，公園就是悲哀的象征?！痹诹硪淮位貞浿校浧鹱约盒r候在倫敦街頭的十分饑餓貧困的生活?！翱蠈庮D十字路口，我就是在那兒第一次認識了音樂。就是在那兒，我發(fā)現(xiàn)了這個無價的美。從此它就緊跟隨在我的身邊并給我以力量。這發(fā)生在某一個夜晚……我那時還是個孩子，覺得音樂是一種甜蜜的神秘物。我雖然不理解，可是能感覺出來……音樂贏得了我的心和愛——”

——同樣，這名在自己的回憶里如此出神顯得孩子般純美的電影藝術家也以自己的影片贏得了全人類的“心和愛”。

三

這位絕妙的銀幕詩人是一個在無聲片時代里以其完美的內心造型和生動演藝向世界各地的觀眾大聲朗誦其表演藝術和戲劇詩篇的人。他的詩篇中有控訴、有溫情、有歡樂、有啜泣、有逃亡的辛酸和家園的夢，有柔美的盲眼姑娘和孩童，也有對無名的老嫗、賣花女、工人、士兵、職員、街頭露宿者和幾乎所有普普通通的千千萬萬窮苦人的愛。這愛源自銀幕上如此一個衣不遮體、穿著奇特的流浪漢——源自這名流浪漢身后影子里的卓別林本人——是世界藝術史上多么感人的奇跡。卓別林用自己心靈的財富創(chuàng)造了這個奇跡——因為他把自己的全部都交給了那種貌似絕望并且注定要失敗的窮人的命運和事業(yè)。他在仿佛經(jīng)由電光和雨水不停洗刷的黑白片銀幕上以小個子查理上唇間如此幽默濃黑的一撮胡子以及同樣使人捧腹的肥大的褲子向他們中間走去，沉著而又神經(jīng)質。同時對生活中無處不在的災難瞪大古怪不解的眼睛（有時是眼睛里的匕首）——讓我們記?。核嵌兰o世界電影業(yè)中的惠特曼。他的《摩登時代》是他的、也是美國電影的《失樂園》或《白鯨》；他的《城市之光》是他個人的《伊利亞特》或《墓地挽歌》；他的《尋子遇仙記》是人類電影業(yè)中的《兒童詩園》；《大獨裁者》——其徹底無情的抨擊和預見性使人以一種尊敬的方式憶起一名十九世紀同樣有良心的天才愛彌兒·左拉。他寫出了《我控訴！》——他雖然不用文字為那名流浪漢著書立說，然而他卻在自己的藝術生涯中充分利用了銀幕這塊小小的空間。他的愛使這個空間注滿也許是電影有史以來最炫目劇烈的光亮。他使無數(shù)的觀眾在底下的黑暗中不再想起自己的卑微——他使他們勇敢起來、堅定起來，在淚與笑之間反省——進一步地反省銀幕之外的世界。他是二十世紀最偉大的駐留于人心里的空間大師。他的淚水在每個人，每名觀眾嘴里。他的克制和冷靜使現(xiàn)實中一步步被剝奪了的歡笑得以呈現(xiàn)并在觀眾手里傳遞……人們知道，卓別林擅長拉小提琴。他的電影中的造型素質也更接近于某種提琴音樂的類型——事實上銀幕上的一連串影像情節(jié)本身就像是一則則凄美動人、跌宕起伏的小提琴音樂（觀眾從來聽不到銀幕上的人說話，而只有以提琴為主的配樂）。至此，卓別林以其無可匹敵的藝術創(chuàng)造在這苦難的人世保持了某種靈魂的優(yōu)雅體面、盡管這一優(yōu)雅體面——以主人公查理為代表——是以極大的內心苦悶為代價的——代價還包括受到政府清洗出境，大多數(shù)影片僅在七十年代才在美國社會得以公映——那個終日沿街蹣跚的滑稽可笑的浪浪漢又何嘗不是作者本人？某種程度上，他是愛倫·坡在好萊塢的再世，盡管仍舊時運不濟或過早夭亡。他本人也承認過自己和偉大的坡的這種藝術上的親緣關系（我后來讀到）：“一切事情哪能像我們希望的那么簡單？就拿我心愛的作家愛倫·坡來說吧，不管我怎樣去尋找，也從來沒有在他身上找到一丁點熱愛顛連無告的人的影子?！薄嵾B無告？！這恰好是卡夫卡筆下的K，狄更斯筆下的霧都孤兒在人群中的命運，也是肖邦《E大調練習曲》懷念淪陷了的波蘭國土的主題……“我沒有別的辦法，”卓別林聲明，“實在是沒有。我找不到其他任何方式來發(fā)泄我內心的積郁。已經(jīng)是我應該干脆放棄笑謔的時候了。大家都已經(jīng)笑得很夠了。因為真的曾經(jīng)很可笑，是嗎？這里我想讓人家來聽聽我自己——”

而這個自己，使我想起他的兄長和同胞坡的名詩中的兩句：

稱之為“生活”的狂熱呀

在我的腦海中的熊熊燃燒……

（愛倫·坡《為安妮》）