新型二人轉(zhuǎn)在小劇場中的特點(diǎn)和思考

張波 趙丹

新型二人轉(zhuǎn)在小劇場中的特點(diǎn)和思考

張波 趙丹

90年代以后，新型二人轉(zhuǎn)在城市的小劇場進(jìn)行演出，無論是內(nèi)容，還是敘事模式都發(fā)生了很大的變化。作為東北地方的一種藝術(shù)形式，不僅在東三省遍地開花，而且近幾年還進(jìn)駐京津，并揮師南下到了深圳，每到一地都受到了歡迎。因而研究其變化、探究其特點(diǎn)，分析其生存和發(fā)展的原因就顯得很有必要。

二人轉(zhuǎn)作為民間藝術(shù)，從產(chǎn)生到現(xiàn)在大約有三百年的時(shí)間，東北農(nóng)村是它們活動的主要場所。來到城市的舞臺是近幾十年的事，從田間地頭到城市的小劇場，二人轉(zhuǎn)無論從表演的內(nèi)容還是敘事模式都發(fā)生了很多變化，但是二人轉(zhuǎn)的演出一樣受到觀眾喜歡。特別是趙本山在春節(jié)央視舞臺上表演后，讓更多的觀眾看到并喜歡上了現(xiàn)在的二人轉(zhuǎn)，所以演出新型二人轉(zhuǎn)的小劇場不僅遍布東北三省，而且還進(jìn)駐北京、天津，甚至到了深圳，影響越來越大。那么二人轉(zhuǎn)到城市的小劇場后，發(fā)生了怎樣的變化，其特點(diǎn)如何，受歡迎的原因何在。這些都值得分析和研究。

一、新型二人轉(zhuǎn)在小劇場中的變化

新型二人轉(zhuǎn)是相對于傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)而言的，指的是建國后二人轉(zhuǎn)從農(nóng)村來到城里，因演出的地點(diǎn)及觀眾欣賞習(xí)慣的不同，二人轉(zhuǎn)的特點(diǎn)發(fā)生了變化。為了與傳統(tǒng)的“唱說扮舞”，以唱為主的二人轉(zhuǎn)相區(qū)別，將現(xiàn)在以“說唱扮舞絕”，以說為主的二人轉(zhuǎn)稱為新型二人轉(zhuǎn)。

新型二人轉(zhuǎn)與傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的異同。新型二人轉(zhuǎn)與傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)相同之處：第一，演員多來自東北農(nóng)村。無論是傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)還是新型二人轉(zhuǎn)的演員大多都是土生土長的東北農(nóng)民，所以他們表演起來非常貼近觀眾的需求。這也就是常說的“不隔語、不隔音、更不隔心”的原因。無論是以往唱經(jīng)典曲目的鄭桂云、孫文學(xué)、韓子平，還是現(xiàn)在以表演取勝的趙本山、小沈陽、宋小寶，他們都是來自農(nóng)村的演員。第二，以男女配戲?yàn)榛颈硌菪问?。無論是傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)還是新型二人轉(zhuǎn)，在舞臺上的表演大都是以一男一女兩個(gè)人來表演，在傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)中兩人在舞臺上以唱為主，演員以說和絕活為主。

傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)與新型二人轉(zhuǎn)的不同主要表現(xiàn)在：第一，表演的場地發(fā)生了很大的變化，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)多在田間、地頭或農(nóng)村的小舞臺等地進(jìn)行表演，而新型二人轉(zhuǎn)是在城市里的小劇場里演出。第二，表演從內(nèi)容到形式都發(fā)生了變化。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)講究“唱說扮舞”，以唱戲?yàn)橹?，突出唱的功力；而新型二人轉(zhuǎn)講究“說唱扮舞絕”，以說為主，突出絕活的表演。第三，審美感受下降。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)表演中雖然有時(shí)有黃色的內(nèi)容，但從現(xiàn)在可以看到的劇本和錄音來說，很多優(yōu)秀作品無論是韻文還是唱腔都可以從中得到美的享受。如：《回杯記》、《楊八姐常游春》等。但是小劇場中的新型二人轉(zhuǎn)主要是可以讓觀眾在觀看過程中不斷地發(fā)出歡笑聲，很少有傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)給人的那種審美感受，有時(shí)因?qū)埣踩说膽蛑o而讓人有反感的情緒。第四，受眾發(fā)生了變化。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的觀眾多是農(nóng)村中的農(nóng)民，而新型二人轉(zhuǎn)的觀眾多是城市中的觀眾?，F(xiàn)在喜歡傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的人多是年紀(jì)比較大的或者是喜歡欣賞其表演藝術(shù)的人，但是這樣的人很少。為了讓絕大多數(shù)的城市觀眾喜歡二人轉(zhuǎn)，更為了經(jīng)濟(jì)效益，新型二人轉(zhuǎn)發(fā)生了改變，以迎合觀眾放松身心為目的。

新型二人轉(zhuǎn)是對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的繼承與發(fā)展。二人轉(zhuǎn)在進(jìn)入城市的小劇場后發(fā)生了很大的變化，但是這是繼承和發(fā)展的關(guān)系，這也是二人轉(zhuǎn)在其它很多戲劇走向弱勢的時(shí)候，不僅得以生存，而且不斷發(fā)展的原因。

二、小劇場中新型二人轉(zhuǎn)的特點(diǎn)

小劇場的提法，不僅僅是因?yàn)槠涿娣e、高度與大劇場不同，更是表演者與觀眾的關(guān)系、劇本創(chuàng)作、觀眾參與程度等多方面發(fā)生了變化。主要表現(xiàn)為：

1.易變性。具體來說，一是演出的從眾性，主要是迎合大眾的口味。新型二人轉(zhuǎn)在小劇場的每一場演出不像在大劇場的舞臺上所表現(xiàn)的那樣，根據(jù)編劇寫出的劇本，進(jìn)行認(rèn)真的排練，最后在舞臺上不斷地重復(fù)演出。作為來自于農(nóng)村的新型二人轉(zhuǎn)繼承了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，演員來到舞臺，先看看觀眾層次，他們不僅可以隨時(shí)調(diào)整演出內(nèi)容，而且會隨時(shí)將生活中一些新的有趣的內(nèi)容或感悟帶到舞臺上來，從而讓觀眾感到節(jié)目有趣、親切、新鮮。二是演出的隨意性。戲劇文學(xué)大師布萊希特也認(rèn)為“戲劇不是文學(xué)，而是演出，這是無疑的?！彼裾J(rèn)了劇本對于演出的決定作用，更多地強(qiáng)調(diào)演出的重要性，這是20世紀(jì)世界性的戲劇現(xiàn)象。如果說現(xiàn)代戲劇中，劇本的地位已經(jīng)下降，那么在新型二人轉(zhuǎn)中，劇本的地位降到了最低，在小劇場的演出中經(jīng)常是沒有劇本的，臺上的兩個(gè)演員根據(jù)自己的特點(diǎn)，尤其是自己的絕活，在半個(gè)小時(shí)的時(shí)間里充分展現(xiàn)，讓觀眾在笑聲中渡過就是成功。這些輕視劇本、降低劇本作用的做法，增加了演出的隨意性，也突出了演員自身的功力，這樣的演出具有不易復(fù)制的特點(diǎn)，同樣是因?yàn)榛緵]有劇本，也讓演出的內(nèi)容具有片斷的、不完整的、碎片化的特點(diǎn)。

2.交流性。在十九世紀(jì)末，薩賽就提出了“沒有觀眾，就沒有戲劇”。這是20世紀(jì)在重視觀眾的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的戲劇觀念。在新型二人轉(zhuǎn)的演出中，不太強(qiáng)調(diào)舞臺的條件、也不強(qiáng)調(diào)布景，只要有燈光、演員的裝扮及簡單的樂器伴奏就可以演出了。但在過程中演員注意與觀眾的交流和溝通，始終使現(xiàn)場氣氛活躍，調(diào)動觀眾的參與性，縮短與觀眾的距離。

3.娛樂性。現(xiàn)在的社會視覺文化成為了大眾文化的主流。視覺文化一個(gè)重要的特點(diǎn)就是消解作品的深度，突出娛樂性。對于處于這樣一個(gè)環(huán)境中的新型二人轉(zhuǎn)，必然也必須遵循這樣的規(guī)律，才能有生存的機(jī)會。所以娛樂大眾，雖然在二人轉(zhuǎn)產(chǎn)生之初到現(xiàn)在一直都是其特點(diǎn)，但是在現(xiàn)在這個(gè)娛樂化的社會中，它的這個(gè)特點(diǎn)得到了強(qiáng)化。新型二人轉(zhuǎn)演出就如同一場綜藝節(jié)目，這也是業(yè)內(nèi)人事對新型二人轉(zhuǎn)的前途憂慮的原因。4.片段性。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的表演敘事模式是豐富而復(fù)雜的，具有完整的故事、完整的舞蹈、完整的唱腔、完整的說口、完整的演出形式。城市二人轉(zhuǎn)表演的敘事模式多具有片段性。每付架子的兩個(gè)演員出場演出的內(nèi)容的幾個(gè)部分沒有必然聯(lián)系，整場演出的內(nèi)容呈現(xiàn)出片段化的特點(diǎn)。

三、對新型二人轉(zhuǎn)的思考

深圳“劉老根大舞臺”是全國第9家劉老根大舞臺，是繼沈陽、長春、吉林、哈爾濱天津、北京等地開設(shè)的又一家連鎖劇場。代表東北二人轉(zhuǎn)的劉老根大舞臺從北向南發(fā)展，不僅說明了新型二人轉(zhuǎn)的發(fā)展態(tài)勢，而且也讓我們看出了新型二人轉(zhuǎn)的確深受廣大觀眾喜愛。用美國大眾文化理論家約翰·費(fèi)斯克的理論，可以較好地說明新型二人轉(zhuǎn)受歡迎的原因。

1.新型二人轉(zhuǎn)所表演的內(nèi)容與我們?nèi)粘Ｉ詈芙咏?。新型二人轉(zhuǎn)演員文化程度較低，他們來自農(nóng)村，所演的都是對生活的概括和總結(jié)。約翰·費(fèi)斯克認(rèn)為，能讓大眾接受的大眾文化文本，應(yīng)該具有相關(guān)性的特點(diǎn)，相關(guān)性指的文化文本與日常生活的接近性，只有文本與日常生活產(chǎn)生了共鳴，才能進(jìn)入大眾的視野。新型二人轉(zhuǎn)所體現(xiàn)出來的搞笑、幽默正是來源于生活。如小沈陽對劉德華的模仿秀。雖然沒有什么意義，也沒有什么難度，但是通過幽默的語言、肢體的表演、搞笑的配角、再加上演員與觀眾的參與，臺上臺下相互呼應(yīng)，既是演出，又如大家在作的一場游戲，它有兒時(shí)的感覺。弗洛伊德在《創(chuàng)作家與白日夢》中說，作家的創(chuàng)作是成人的一場白日夢。那小沈陽的表演則是我們在成人后，與演員一起作的一場兒時(shí)游戲。所以在觀看和游戲中觀眾會發(fā)出會心而輕松的一笑，因?yàn)樗褪俏覀儍簳r(shí)的生活，也是我們現(xiàn)在生活中的一場夢。

2.新型二人轉(zhuǎn)的觀眾不只是社會地位較低的觀眾。約翰·費(fèi)斯克認(rèn)為，“階級并非區(qū)分宰制與被宰制的唯一軸線，而且在不同的階級中，有許多不同的大眾層理?！辟M(fèi)斯克所理解的大眾是不固定的，是變化的，在不同的處境下，大眾可以根據(jù)自己對大眾文化的理解進(jìn)行選擇，而不同社會階層的大眾可以納入到不同的社會群體之中。這也就說明了為什么新型二人轉(zhuǎn)的觀眾可以是社會不同階層的人，從某種意義上來說，當(dāng)新型二人轉(zhuǎn)進(jìn)入小劇場之后，能夠來劇場中看戲的人有的是較低社會階層觀眾，但從票價(jià)不斷上漲的情況看，這類人會相對減少，其它社會階層的人在增多。這些人進(jìn)入小劇場后，從演出中得到快樂，身心得到了放松，這也印證了費(fèi)斯克關(guān)于大眾文化不等于固定某一階級的理論。

3.新型二人轉(zhuǎn)的演出是“生產(chǎn)者式文本”。費(fèi)斯克認(rèn)為，大眾文化的文本應(yīng)是“生產(chǎn)者式文本”。他認(rèn)為：“大眾文本展現(xiàn)的是淺白的東西，內(nèi)在的東西則留給‘生產(chǎn)式的讀者’去填寫自己的社會體驗(yàn)，從而建立文本與體驗(yàn)之間的關(guān)聯(lián)。這種拒絕深度與差別的言語等于把生產(chǎn)這些深度與差別的任務(wù)交給了讀者?！边@種表現(xiàn)手法，就讓不同階級的觀眾在同一個(gè)場合，都能體會到新型二人轉(zhuǎn)的魅力所在。

4.觀眾觀看新型二人轉(zhuǎn)的演出就是參與了一次狂歡的盛宴?？駳g的理論來自于巴赫金的觀點(diǎn)，二人轉(zhuǎn)作為一種民間藝術(shù)，雖然與巴赫金的理論有些不同，但是二人轉(zhuǎn)的很多表演特點(diǎn)是帶有狂歡性的，狂歡本身就是一場釋放壓力的游戲，無論是舞臺上演員的插科打諢，還是臺下觀眾的傾力配合，活靈活現(xiàn)的表演，令人心情愉悅、放松。它有別于主流意識形態(tài)的內(nèi)容，歡樂才是共同的歸屬。費(fèi)斯克認(rèn)為：“狂歡節(jié)具有社會‘安全閥'的作用，它允許大眾通過狂歡形式在許可的范圍內(nèi)進(jìn)行一定程度的壓力放松。”[7]在狂歡的世界里，少了階級的界線，少了道德的束縛。用弗洛伊德心理學(xué)理論來說，就是人在狂歡的狀態(tài)下，人的“超我”的目標(biāo)被人們暫時(shí)放下了，人的“自我”也放松對人的“本我”壓抑和束縛，從而使人流露出自然本性。

當(dāng)然，如果大眾文化既通俗易懂，又能讓人在文本的空白處體會出深刻的內(nèi)涵，這當(dāng)然是不錯的，但在實(shí)際的新型二人轉(zhuǎn)鑒賞中由于觀眾的文化背景不同，能夠達(dá)到這種境界的人應(yīng)該是不多的。還有一個(gè)原因是，本身沒有多少文化的新型二人轉(zhuǎn)演員在尋找表演內(nèi)容時(shí)，大多只是從娛樂效果出發(fā)，很難發(fā)掘出在淺白中所蘊(yùn)含的東西，從而使新型二人轉(zhuǎn)出現(xiàn)了：

第一，追求娛樂，缺失內(nèi)蘊(yùn)。新型二人轉(zhuǎn)來到城市后在演出的過程中加入了許多現(xiàn)代流行元素，二人轉(zhuǎn)的表演已經(jīng)呈現(xiàn)出綜藝化的趨勢。正是其內(nèi)蘊(yùn)的缺失，也束縛了它向更廣闊的空間發(fā)展。第二，地域性因素的制約。二人轉(zhuǎn)是在東北的黑土地上土生土長的民間藝術(shù)，所以它承載著東北的文化。雖然東北的語言較接近普通話，全國的觀眾對二人轉(zhuǎn)中的語言基本都能聽懂，但在文化內(nèi)容比較深厚，方言影響很深的上海等地，城市新型二人轉(zhuǎn)就較難扎根。

[1]胡妙勝.閱讀空間[M].上海：上海文藝出版社，2002.第7頁.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：565.

[3]楊樸.搞笑與狂歡的形式變化—當(dāng)代二人轉(zhuǎn)的片段化組合特征[J].戲劇文學(xué),2010（4）.

[4]約翰·費(fèi)斯克.理解大眾文化[M].中央編譯出版社，2001.9：156.

[5]約翰·費(fèi)斯克.理解大眾文化[M].中央編譯出版社，2001.9：48.

[6]約翰·費(fèi)斯克.理解大眾文化[M].中央編譯出版社，2001.9：148.

[7]周晶.大人文化視域下的二人轉(zhuǎn)現(xiàn)象研究[J].云南大學(xué)研究生論文，2011.05：33.

本論文是吉林省教育廳“十二五”社會科學(xué)研究規(guī)劃課題：新型二人轉(zhuǎn)的特色與前景研究，吉教科文合字[2014]第637號；東北題材影視劇中的地域文化研究，吉教科文合字[2012]第402號。

（作者單位：吉林華橋外國語學(xué)院130117）

張波，女，（1963-），吉林華橋外國語學(xué)院，副教授。主要研究方向是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

趙丹，女，（1976—），吉林華橋外國語學(xué)院，副教授。主要研究古代文學(xué)方向。