戲曲藝術(shù)的古典美學(xué)精神探討——以昆曲為例

金 瑤

（武漢大學(xué)中國(guó)傳統(tǒng)文化研究中心 湖北 武漢 430000）

中西方戲劇藝術(shù)的源頭均為原始的祭歌樂(lè)舞，起源于宗教祭祀。中國(guó)古典文化注重宗教藝術(shù)行為的表現(xiàn)方式以及注重內(nèi)在的情理、意象的特征，因而生成了戲曲這樣一種獨(dú)特的綜合性的審美樣式。由于其源自民間的文化背景與其雅俗共賞、兼收并蓄的文化特性，逐步發(fā)展成為一種全民性參與的社會(huì)型藝術(shù)。在儒家樂(lè)感文化的影響下，戲曲具有明顯的東方文化氣象與品格，是藝術(shù)美的杰出表現(xiàn)形式。

一、戲曲藝術(shù)的古典美學(xué)精神透視

在中國(guó)審美文化中，美是藝術(shù)的內(nèi)核，美的生發(fā)是以物象為邏輯起點(diǎn)，以意象為中心范疇的審美情境再現(xiàn)過(guò)程。隨著美的規(guī)范性考察被藝術(shù)的社會(huì)效果和功能性分析所取代，古典藝術(shù)的創(chuàng)作、表演與傳播成為了藝術(shù)家和大眾共同參與的交流過(guò)程。宋元時(shí)期，一種新的敘事性、表現(xiàn)性、綜合性的藝術(shù)形式——戲曲藝術(shù)興起，它通過(guò)美輪美奐的舞臺(tái)表演來(lái)表現(xiàn)、敘說(shuō)故事情節(jié)，具有寫(xiě)意性、綜合性等美學(xué)特征及泛美化的藝術(shù)追求。

（一）戲曲寫(xiě)意性的內(nèi)容傾向?！皯騽≡?shī)是詩(shī)的最高發(fā)展階段，是藝術(shù)的冠冕，而悲劇又是戲劇詩(shī)的最高發(fā)展階段和冠冕?！盵1]西方在寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的影響下產(chǎn)生了以悲劇、殘缺等意象為美的創(chuàng)作理論，與西方注重殘缺美、悲劇美的主題表達(dá)不同的是，儒家“哀而不傷”的樂(lè)感文化特質(zhì)滲透到了古典文藝創(chuàng)作之中。古典藝術(shù)注重形象思維、重傳神寫(xiě)意性的特征傾向，正是“中和”“尚虛”美學(xué)精神向表現(xiàn)形式滲透的結(jié)果。以“六朝煙水”為特色的魏晉時(shí)代的文化神韻催發(fā)了“傳神”“暢神”審美觀的降生。晚唐，在道家思想的影響下，對(duì)“充實(shí)”美的追求演變?yōu)閷?duì)“沖淡”美的推崇，追求形似已向?qū)懸膺^(guò)渡[2]。“寫(xiě)意”指的是力求神似而不求形似、“離形得似”、疏放自如的藝術(shù)創(chuàng)作方式，在唐詩(shī)宋詞元曲的歷史線性發(fā)展脈絡(luò)中為戲曲所繼承，也逐步成為了戲曲重要的美學(xué)特征。戲曲重寫(xiě)意、重意境和強(qiáng)調(diào)情感的抒發(fā)，它的審美構(gòu)圖不是對(duì)生活情境的直接模仿，而是經(jīng)由節(jié)奏、韻律、姿態(tài)對(duì)生活場(chǎng)景進(jìn)行加工美化之后，以抽象的寫(xiě)意性的表演來(lái)營(yíng)構(gòu)情境，因而從舞臺(tái)表現(xiàn)形式到精神內(nèi)蘊(yùn)無(wú)不浸潤(rùn)著一種強(qiáng)烈的詩(shī)化寫(xiě)意的風(fēng)格。

（二）戲曲綜合性的兼容特征。戲曲是符合民族審美心理的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與信息在傳統(tǒng)文化形態(tài)中的生成、傳遞與延續(xù)。戲曲是一種綜合性藝術(shù)，繼承了歌、舞、詩(shī)三位一體的上古“總體藝術(shù)”的特色，也不再表現(xiàn)單一的美學(xué)元素，而呈現(xiàn)出綜合化的美學(xué)形態(tài)。戲曲的前身——宋代的諸宮調(diào)就是一種大型的綜合性說(shuō)唱藝術(shù)，奠定了中國(guó)戲曲的最初格局。到了宋雜劇已具備了戲曲三要素——代言、歌舞、故事，標(biāo)志著戲曲的形成。音樂(lè)、舞蹈、行當(dāng)、臉譜等多種美學(xué)元素，這些原本獨(dú)立的藝術(shù)表演方式有機(jī)地組合在一起，統(tǒng)一于舞臺(tái)表演之中。并且戲曲具有很強(qiáng)的吸附功能，能隨時(shí)自如地把其他各種藝術(shù)因素吸收、融匯進(jìn)自己的演出機(jī)制之中[3]。它既有追求神理意蘊(yùn)的內(nèi)在規(guī)范，也有追求形式美的舞臺(tái)風(fēng)范，體現(xiàn)了中國(guó)古典藝術(shù)鮮明的民族特色與審美特征。在內(nèi)容形式上，在宋元時(shí)期中國(guó)南北文化融合的高潮時(shí)期，戲曲廣泛汲取各種地方性的精華，以及滲透于古典詩(shī)樂(lè)中的多樣性的敘事母題，形成了戲曲豐富的文化底蘊(yùn)?，F(xiàn)當(dāng)代的戲曲藝術(shù)依然保持著兼容并取的傳統(tǒng)，流傳至今的戲曲大多是吸收了多種藝術(shù)風(fēng)格，而保留了原有的地方特色，如越劇、昆曲等南方劇種長(zhǎng)于抒情，以唱為主，唯美典雅，豫劇、秦腔等北方劇種唱腔鏗鏘大氣、抑揚(yáng)有度，形式不一，呈現(xiàn)出各具特色的美學(xué)形態(tài)。

（三）戲曲泛美化的審美品格。戲曲舞臺(tái)作為社會(huì)生活的凝結(jié)與縮影，其審美情境的制造不僅表現(xiàn)于舞臺(tái)表演的空靈與寫(xiě)意，也體現(xiàn)于一整套具體的、可感的、極具典型特征的視覺(jué)/聽(tīng)覺(jué)呈現(xiàn)方式上。泛美化是戲曲藝術(shù)的一種美學(xué)特征，它以審美意象為中心，通過(guò)藝術(shù)想象與加工對(duì)舞臺(tái)表演進(jìn)行一系列的美化，使其具有比現(xiàn)實(shí)形態(tài)更鮮明、更生動(dòng)、更具美感的藝術(shù)特征，最終賦予舞臺(tái)形象藝術(shù)美的整體特性。在戲曲泛美化的表現(xiàn)體系中，要求戲曲曲辭要有詩(shī)詞美，唱腔要有音韻美，舞蹈動(dòng)作要有古典美、程式美，服飾要有裝飾美，妝飾要有夸張美，這些都構(gòu)成了戲曲泛美化的藝術(shù)特征。戲曲曲辭或優(yōu)美典雅或明白暢曉，經(jīng)過(guò)了文人曲家的精心打磨，“語(yǔ)語(yǔ)瑤琚，字字瑤琨”，無(wú)論是曲白結(jié)合或曲多白少，往往根據(jù)具體的戲文情境而設(shè)，反映了戲曲文學(xué)性和表演性的不同審美取向。戲曲音樂(lè)在發(fā)展演變的過(guò)程中，吸收了大量的傳統(tǒng)音樂(lè)之精髓，表現(xiàn)形式上雅俗共賞，富有表現(xiàn)力與感染力。服飾裝扮以類(lèi)型化的服裝文飾及最具人物特征的標(biāo)識(shí)，達(dá)到“神似”的境地；戲曲臉譜以夸張的表情意象將角色容貌納入最能表現(xiàn)性格特征的審美范疇，創(chuàng)造出極具視角表現(xiàn)效果的譜式與線條。從審美意識(shí)的角度來(lái)考察，由于綜合性、表現(xiàn)性、泛美化等特征，戲曲標(biāo)志著一種審美視域和審美趣味的轉(zhuǎn)換，即從高雅的、精神性的藝術(shù)追求轉(zhuǎn)向世俗的、生活化的人情之美的追求。

二、昆曲的美學(xué)追求及雅化歷程

昆曲在中國(guó)戲曲中被稱(chēng)為“正聲雅樂(lè)”，可謂是中國(guó)戲曲的藝術(shù)性典范，它具有戲曲的寫(xiě)意性、綜合性、抒情性等一般性特征，也有其獨(dú)特性，是最能代表古典戲曲美學(xué)抒情、寫(xiě)意、象征傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。昆曲具有唯美化的美學(xué)追求，在昆曲的審美文化中，往往借助于意象或情境的塑造、渲染表達(dá)“表意之象”。昆曲之美，體現(xiàn)在音樂(lè)風(fēng)格上的細(xì)膩綿柔，內(nèi)容上的樂(lè)而不淫、哀而不傷、含蓄蘊(yùn)藉，不追求故事發(fā)展情節(jié)的沖突，而追求總體意境的神理、意趣、韻味，體現(xiàn)在語(yǔ)言風(fēng)格的纖柔委婉，人物主題塑造的女性化偏好等特征，彰顯了一種纖柔婉麗的藝術(shù)特色。作為一門(mén)綜合藝術(shù)，昆曲在音樂(lè)風(fēng)格、文學(xué)辭藻、內(nèi)在藝術(shù)表現(xiàn)力等方面都是以審美作為其藝術(shù)追求，在其發(fā)展歷程中呈現(xiàn)出一種非線性的譜系化的衍生進(jìn)程。它的音律格式、內(nèi)容形式、意境情理的雅化經(jīng)歷了一個(gè)不斷發(fā)展嬗變的過(guò)程，從中可以透視明清時(shí)期民眾的審美偏好以及文化空間公共化對(duì)藝術(shù)接受的影響。

（一）音律格式的雅化。起源于元末明初的昆曲藝術(shù)，由昆山腔演變而來(lái)，為明代南戲的四大聲腔之一，具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式和寫(xiě)意特征。富有超越功利的審美氣質(zhì)與詩(shī)性精神的江南文化，滋養(yǎng)著昆曲，形成了其婉約清麗的藝術(shù)風(fēng)格。從審美的角度來(lái)說(shuō)，昆曲音樂(lè)屬于“雅正之聲”，具有強(qiáng)烈的民族審美品格。

昆曲聲腔傳播機(jī)制的演變問(wèn)題是了解昆曲藝術(shù)發(fā)展演變的歷史現(xiàn)象的一把鑰匙。日本當(dāng)代學(xué)者田仲一成（たなかいっせい）在研究了我國(guó)明清的地方劇種以后認(rèn)為，隨著戲劇表演環(huán)境的變遷，以元代古本系統(tǒng)為代表的戲劇逐漸向兩個(gè)方向分化：一種為有關(guān)倫理、規(guī)范的觀念有所加強(qiáng)，敘事抒情走向程式化，曲辭逐步雅化的昆腔系統(tǒng)；一種是保留了民歌情調(diào)的青陽(yáng)腔、弋陽(yáng)腔等徽本系統(tǒng)[4]。闡明了敘事抒情程式化、音樂(lè)與文學(xué)風(fēng)格雅化是昆腔向昆曲發(fā)展的路徑。

昆曲音律格式雅化的歷程開(kāi)啟于元明之際，當(dāng)時(shí)的樂(lè)壇以弦索北曲為主流。在江南詩(shī)意文化的浸潤(rùn)下，文人騷客對(duì)生命的感傷與體驗(yàn)也寄托于詞曲弦索之中，引導(dǎo)昆山腔不斷走向雅化。隨著北曲南移，南曲在保留曲詞的基礎(chǔ)上，逐漸采用北曲的行腔運(yùn)調(diào)，以配合箏、琶等弦索樂(lè)器演奏，因而在曲辭聲調(diào)上也逐步出現(xiàn)雅化蛻變的痕跡。明中后期，“能諧聲律，轉(zhuǎn)音若絲”的魏良輔對(duì)昆山腔進(jìn)行了改革，“盡洗乖聲，別開(kāi)堂奧，調(diào)用水磨，拍捱冷板”，魏良輔開(kāi)啟的昆曲改革吸收北曲的音律特色，改造南曲過(guò)分自由化的傾向，使其在布調(diào)收音上符合音韻學(xué)和樂(lè)律學(xué)的要求，聲、韻、調(diào)與音樂(lè)達(dá)到完美的結(jié)合。所謂水磨調(diào)、冷板曲，改中州官白，皆別有唱法。昆山腔經(jīng)過(guò)改良以后，由民歌詠調(diào)的“依腔行字”改為“倚聲填詞”，清新綿邈，實(shí)現(xiàn)了演唱形式上的雅化。然而魏良輔僅從聲律、演唱、器樂(lè)上改良昆腔，此時(shí)的昆曲依然是一種清唱形式的表演。

繼魏良輔之后，明代戲曲學(xué)家梁辰魚(yú)另創(chuàng)新調(diào)，將從宋代一直延續(xù)而來(lái)的“柔曼曲折”的嘌唱唱法，革新為“拉長(zhǎng)聲調(diào)，婉轉(zhuǎn)而歌”的泛艷唱法，并創(chuàng)立了追求辭藻絕美的昆山派。至清代，昆曲已然是“情正而調(diào)逸”，經(jīng)久不絕。唱腔婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩、富于變化的特點(diǎn)，為展示角色復(fù)雜的內(nèi)心世界提供了豐富的表現(xiàn)手段，以笙簫等為主的樂(lè)器伴奏體現(xiàn)了典型的江南文化，則更加適合表現(xiàn)纏綿婉轉(zhuǎn)、欲罷不能的世俗生活。昆曲音樂(lè)形態(tài)的演變過(guò)程生動(dòng)地體現(xiàn)了美感藝術(shù)生成的流動(dòng)性、互文性和人文性特征。

（二）內(nèi)容與形式的綜合化。明代戲曲家梁辰魚(yú)創(chuàng)作的昆曲劇目《浣紗記》可被視為昆曲綜合性美學(xué)特征的典范，并以其綜合性、傳奇性和程式化的特征而成為古典戲曲登峰造極之作，具備高度成熟的表現(xiàn)技巧。該劇根據(jù)中國(guó)明代傳奇《吳越春秋》改編而成，以西施與范蠡的愛(ài)情作為線索重塑了吳越爭(zhēng)霸的經(jīng)過(guò)，將男女情愛(ài)與國(guó)家興亡融為一體，相互生發(fā)，成為了昆劇創(chuàng)作以愛(ài)情母題來(lái)寄寓愛(ài)國(guó)情深的先導(dǎo)。梁辰魚(yú)將昆曲唱腔用于戲劇，完成了從昆曲到昆劇的過(guò)渡，使昆曲真正走上舞臺(tái)。從廳堂清唱到舞臺(tái)搬演，隨著腳色形制分工的日趨細(xì)密及舞臺(tái)設(shè)置的逐步完善，昆曲表演藝術(shù)不僅在“唱、念、做、打”諸技藝之間保持內(nèi)在平衡，而且在舞臺(tái)視覺(jué)及色彩扮飾中確立搭配原則，形成以戲劇性歌舞抒情為主、視覺(jué)美感呈現(xiàn)為輔的獨(dú)特表演形式[5]。昆曲的綜合化形態(tài)發(fā)展到了一個(gè)新的高度。

作為戲曲藝術(shù)的重要命題之一，關(guān)系“水”意象的折射——女性身體與命運(yùn)，成為昆曲藝術(shù)創(chuàng)作中審美的典范。在江南的水文化中，“采蓮”正是愛(ài)情圓滿(mǎn)的比擬與象征，《浣溪沙》以《采蓮》一折中的“同舟”意象喻西施范蠡愛(ài)情的圓滿(mǎn)，塑造了一個(gè)理想式的結(jié)局，正是民間傳說(shuō)的完美映照，也反映了儒家樂(lè)感文化對(duì)審美理念的影響?！恫缮彙分赌钆珛尚颉分蓄?lèi)似“取雙雙繾綣，長(zhǎng)學(xué)鴛鴦”的清麗辭句也被廣泛傳誦。曲辭優(yōu)美，辭尚典雅，被人稱(chēng)為駢儷派。體現(xiàn)于聲腔曲調(diào)上，《浣溪沙》的曲調(diào)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)是南北曲合套的典范，并首用昆曲水磨調(diào)演唱，展現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的自由理念與演藝技術(shù)的規(guī)范性的調(diào)和。隨著《浣紗記》的流行，追求文采辭藻以及泛艷唱法的昆山派，深受當(dāng)時(shí)士人的喜愛(ài)。一時(shí)，“吳閶白面冶游兒，爭(zhēng)唱梁郎雪艷詞”。

曲辭的雅化、音韻的格律化、意境的自由化，共同支撐著昆曲追求神似的唯美格調(diào)。以《浣紗記》為契機(jī)，昆曲這一全新的唱腔走進(jìn)普通民眾的視野。昆曲憑借其“煉句之工，琢字之切，用腔之巧”的藝術(shù)追求以及雅俗共賞的特性，贏得了人們的喜愛(ài)。為了吟詠較藝、競(jìng)技演唱，在蘇州發(fā)展成為了一種全民性參與的藝術(shù)活動(dòng)——虎丘曲會(huì)?；⑶鹎鷷?huì)是明清時(shí)期文化空間公共化的一種表現(xiàn)形式，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)產(chǎn)生了廣泛的影響。

（三）意境情理的唯美化。昆曲尤為推崇意境情理的唯美化。它重神似、重意境，講究以形寓神、以虛代實(shí)、以少總多、以無(wú)勝有的法則，在形神兼?zhèn)?、似與不似之間突破生活自然形態(tài)的囿限而達(dá)于真與美相統(tǒng)一的理想境界[6]。

在明清昆曲劇本中，唯美化的創(chuàng)作與表現(xiàn)主題在昆曲的藝術(shù)創(chuàng)作中也得到重視，并逐步拓展了故事情節(jié)的曲折性與完整性，在情節(jié)敘事中昆曲追求唯美的寫(xiě)意性被發(fā)揮到極致。如明代《紅蕖記》是戲曲家沈璟的代表作，以紅綃題詩(shī)作為愛(ài)情發(fā)展的線索，是愛(ài)情戲曲的扛鼎之作。《紅蕖記》根據(jù)唐傳奇改編而來(lái)，文辭雅麗，情節(jié)曲折生動(dòng)，又有戲劇化的浪漫氣氛。第十三出，鄭德磷和韋楚云在風(fēng)景如畫(huà)的洞庭湖上，隔舟“眉語(yǔ)神暗迎”，題詩(shī)定情。“云影漢影，山影水影船影”，景語(yǔ)皆情語(yǔ)，通過(guò)景致描摹人物細(xì)膩的心態(tài)，在詩(shī)化的境界中體現(xiàn)了世俗人情之美。

《牡丹亭》等極具浪漫主義風(fēng)格的作品將昆曲的唯美化推向了新的高度。在昆曲題材中，愛(ài)情母題對(duì)悲劇美的彌合、重塑預(yù)示古典寫(xiě)意美學(xué)的一個(gè)新的發(fā)展階段的來(lái)臨。在《牡丹亭》中，麗娘因情而死，又死而復(fù)生，正如湯顯祖所評(píng)論的“生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”，所呈現(xiàn)的以故事情節(jié)為載體的情境，往往不是客觀社會(huì)生活的本原狀態(tài)，而是經(jīng)過(guò)心靈熔鑄之后的意象與境界，帶有創(chuàng)作者所附加的主觀情感與心理內(nèi)涵，因而能夠體現(xiàn)出唯美化的藝術(shù)特征。昆曲《牡丹亭》集中體現(xiàn)了中國(guó)戲曲的整體美學(xué)特征——“尚虛”美學(xué)原則指導(dǎo)下的寫(xiě)意性?xún)A向以及“中和”樂(lè)感文化浸潤(rùn)下的詩(shī)化精神傳統(tǒng)。《牡丹亭》上演后，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)上引發(fā)了轟動(dòng)效應(yīng)。其驚世駭俗的反叛精神、奔放的浪漫主義氣質(zhì)掀起了巨大的情感波瀾，深受各個(gè)階層的喜愛(ài)，一直常演不衰。

經(jīng)歷了梁辰魚(yú)創(chuàng)立的追求文辭雅化的昆山派，以沈璟為代表的講究音律的吳江派，注重文采辭藻的臨川派之后，昆曲進(jìn)一步發(fā)展，進(jìn)而嬗變至音律、文辭絕美的蘇州派。昆曲能在這一階段興盛，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮，契合了當(dāng)時(shí)人們的審美需求與情感表達(dá)。

三、古典美學(xué)與現(xiàn)代性的調(diào)和——昆曲在當(dāng)代的困境與突破

以昆曲為代表的戲曲藝術(shù)形式，以其豐厚的積累，鮮明的民族特色和獨(dú)特的美學(xué)精神，貼近生活實(shí)際的敘事情節(jié)躋身于戲劇舞臺(tái)之上，在民間廣為流傳，成為中國(guó)具有深厚輻射力和影響力的藝術(shù)形態(tài)。然而，隨著時(shí)代的變遷，文化的多樣化發(fā)展，人們的審美標(biāo)準(zhǔn)逐漸呈多元化的趨勢(shì)，以昆曲為代表的戲曲藝術(shù)也逐漸淡出人們的視野，戲曲的美學(xué)原則與藝術(shù)的現(xiàn)代性之間產(chǎn)生了沖突與矛盾。究其深層的發(fā)展原因，是因?yàn)閼蚯囆g(shù)這種熔生活與藝術(shù)于一爐的藝術(shù)盡管符合創(chuàng)作時(shí)期社會(huì)的審美需要，但是隨著時(shí)代的變遷，以新媒體為載體的大眾文化在當(dāng)代的文化空間居主導(dǎo)地位，并進(jìn)而操縱社會(huì)的思想和心理。人們的選擇多元化，受眾不再滿(mǎn)足于對(duì)單一的傳統(tǒng)文化元素的演繹。當(dāng)然，這也并非意味著傳統(tǒng)文化已被邊緣化，而應(yīng)從藝術(shù)建構(gòu)與審美接受的角度來(lái)理解——觀眾需要以傳統(tǒng)表演方式為內(nèi)核的現(xiàn)代性的表演形式的誕生。

在當(dāng)代語(yǔ)境中，界定大眾審美的公共空間與形式化的媒介所體現(xiàn)的公共空間結(jié)合起來(lái)，形成了全新的信息傳播與交換方式，體現(xiàn)為媒介功能的演化：構(gòu)建一個(gè)全方位視野來(lái)審視媒介信息傳播與接受，奠定了內(nèi)容產(chǎn)業(yè)是文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)核，形成一個(gè)近距離的真實(shí)的互動(dòng)體系來(lái)衡量媒介與社會(huì)的相互作用。在這樣的情境下，古典戲曲的譜系化結(jié)構(gòu)雖然依然在發(fā)揮著力量，但由于公共文化空間的侵蝕，表現(xiàn)其美學(xué)藝術(shù)形態(tài)的機(jī)制與功能大為弱化。

對(duì)于在現(xiàn)代社會(huì)重新演繹的戲曲藝術(shù)而言，利用媒介的整合力量，產(chǎn)生不偏離內(nèi)在意蘊(yùn)與情理的審美召喚才是具有現(xiàn)實(shí)意義的，因此，對(duì)表演內(nèi)容與形式進(jìn)行創(chuàng)新，縮短美感藝術(shù)符號(hào)的心理距離，復(fù)原戲曲藝術(shù)的文化生態(tài)顯得尤為必要。對(duì)于昆曲而言，需要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行整體提升：

（一）開(kāi)啟源頭活水，豐富表演形式，提升昆曲藝術(shù)的文化魅力。在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，“藝術(shù)創(chuàng)作-藝術(shù)作品-藝術(shù)接受”構(gòu)成了藝術(shù)生成、傳播的全過(guò)程。戲曲的藝術(shù)創(chuàng)作是在人們生活審美的維度下挖掘生活中的藝術(shù)元素，并以戲曲作品的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。以昆曲的發(fā)展變遷為例，昆曲藝術(shù)經(jīng)歷了明清時(shí)期的高潮，至清代中期便陷入創(chuàng)作停滯不前的狀態(tài)。從藝術(shù)傳播的角度來(lái)說(shuō)，離開(kāi)了創(chuàng)作的源泉，便意味著對(duì)表現(xiàn)形式與內(nèi)容發(fā)展的冷落。與此同時(shí)，昆曲曲辭的晦澀、表演的綜合性特征也在一定程度上制約了對(duì)藝術(shù)內(nèi)涵的理解。在傳統(tǒng)的審美方式上，傳統(tǒng)文人曲學(xué)將昆曲的審美價(jià)值取向局限于詩(shī)樂(lè)結(jié)合的“曲”上，忽略對(duì)戲曲這種綜合性藝術(shù)的審美規(guī)律的全面把握。因而，在現(xiàn)代化背景下，突破藝術(shù)程式的限制，傳播各種戲曲藝術(shù)既符合時(shí)代傳承的需要，也是拓展古典藝術(shù)內(nèi)容和形式的創(chuàng)新之舉。

戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)作觀，是一種意象化理論，在戲曲創(chuàng)作過(guò)程中，往往致力于將生活中的情節(jié)提煉為具有典型意義的藝術(shù)程序，成為一種超越一般現(xiàn)實(shí)主義、象征主義的藝術(shù)創(chuàng)作方法，昆曲同之?！皧y罷低聲問(wèn)夫婿，畫(huà)眉深淺入時(shí)無(wú)？”作為表意性的象征符號(hào)，昆曲以“一隅而窺方圓”的敘事風(fēng)格體現(xiàn)著豐富而無(wú)限的生活情境。昆曲音樂(lè)自身始終嚴(yán)守曲律，持雅正之態(tài)度，并始終與戲劇劇情相融相生，保持?jǐn)⑹录扒榫吃佻F(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格[7]。長(zhǎng)期以來(lái)，“以離別之情，寫(xiě)興亡之感”，昆曲藝術(shù)也承載了許多禮樂(lè)教化的內(nèi)容。對(duì)于昆曲而言，如何尋找到既保留傳統(tǒng)審美特征，又具備時(shí)代性的、為群眾所喜愛(ài)的表演內(nèi)容和形式，是亟待解決的問(wèn)題。

推動(dòng)昆曲藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，需要開(kāi)啟創(chuàng)作的源頭，推陳出新，顯得尤為必要。在昆曲創(chuàng)新管理實(shí)踐中，要不斷豐富內(nèi)容展示，創(chuàng)造出更多富有新意又忠實(shí)于昆曲經(jīng)典美學(xué)理念的作品，探索舞臺(tái)表演藝術(shù)形式的豐富性和多元性。此外，綜合性美學(xué)特征絕不僅限于各種戲曲元素“唱、念、做、打”的有機(jī)結(jié)合，這種綜合性更加突出地表現(xiàn)在美學(xué)層次的高度統(tǒng)一上。因此，應(yīng)注重視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)層面的美學(xué)效果的融匯，集時(shí)間與空間、表現(xiàn)與再現(xiàn)于一身，在構(gòu)建情節(jié)的音律、舞蹈程式中體現(xiàn)昆曲的藝術(shù)美感，進(jìn)行全方位立體式多元文化因子的滲透，從而將其重新塑造成為一門(mén)綜合性的美感藝術(shù)。

（二）融入水文化韻律，形成文化認(rèn)同，為美感藝術(shù)打造“詩(shī)意江南”背景下的特色表演主題。從戲曲的起源和本質(zhì)來(lái)說(shuō)，戲曲是一種民間藝術(shù)，其最初的歷史演繹、生存環(huán)境、運(yùn)作機(jī)制、創(chuàng)作主體、欣賞對(duì)象都在民間[8]?！鞍賾蛑妗崩デ诿髑迳鐣?huì)廣為傳播，借助于公共化或面對(duì)公共社會(huì)的文化娛樂(lè)場(chǎng)所——“虎丘曲會(huì)”等產(chǎn)生廣泛共鳴的公共空間來(lái)傳承，因而經(jīng)過(guò)創(chuàng)作改良之后的昆劇回歸大眾能夠發(fā)揮出其特有的文化凝聚功能。昆曲之所以能夠如此具有活力，獲得深刻的影響力與廣泛的文化認(rèn)同，源自當(dāng)時(shí)社會(huì)“公共空間化”之下對(duì)戲曲藝術(shù)內(nèi)在精神、審美情趣的涵泳與接受。

作為江南文化的核心要素，“水”文化名片是推廣昆曲藝術(shù)的客觀現(xiàn)實(shí)與自然的必然選擇，而昆曲在江南具有廣泛的民間文化基礎(chǔ)，又在一定程度上可以成為傳播江南詩(shī)意文化的重要手段。2010年春節(jié)晚會(huì)上展播由中國(guó)傳媒大學(xué)衿漢服社創(chuàng)作的舞蹈《越人歌》，在豐富古典藝術(shù)的形式上邁出了可貴的一步。舞蹈以漢服形式出幕，在遵循了古典音樂(lè)藝術(shù)制作程式的基礎(chǔ)上，大膽吸收了先秦時(shí)代元素——儺面具，以古樸與唯美的風(fēng)格展示了楚辭民歌《越人歌》的情境。崇尚愛(ài)情的迤邐情思、時(shí)空交融的浪漫意境、飄逸流暢的動(dòng)態(tài)之感，離愁、別怨等具有悲劇色彩的情愫，空曠幽遠(yuǎn)的意境在舞蹈中反復(fù)交織。水袖舞蹈的“態(tài)”勢(shì)，以瞬間流逝的舞姿表達(dá)出了抽象、極致的美感，剛?cè)嵯酀?jì)、動(dòng)靜結(jié)合，配合著音樂(lè)韻律的錯(cuò)落有致，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化重造再生的創(chuàng)意理念，也展現(xiàn)了具有民族象征意義的水文化的韻致。舞蹈《越人歌》的精彩呈現(xiàn)啟迪著我們?cè)诶デ囆g(shù)的內(nèi)容與形式上的進(jìn)一步創(chuàng)新。在中國(guó)昆劇發(fā)源地的這個(gè)大舞臺(tái)上，打造“詩(shī)意江南”背景下的特色文化主題表演，挖掘地域特色，展示江南地區(qū)特有的民俗與風(fēng)情，融入傳統(tǒng)文化的動(dòng)感——水的韻律，是推廣帶有地域特色的昆曲藝術(shù)值得探索的路徑。

（三）利用媒介間性，建構(gòu)審美召喚，復(fù)原昆曲的文化生態(tài)建設(shè)。從藝術(shù)建構(gòu)的角度來(lái)看，在信息時(shí)代如何重新塑造戲曲藝術(shù)的審美召喚的確是一個(gè)令人深思的問(wèn)題。盡管新媒介傳播的大眾文化在一定程度上對(duì)古典戲曲藝術(shù)造成了沖擊，但是適應(yīng)傳媒時(shí)代的要求，充分利用媒介間性，縮短受眾與古典戲曲藝術(shù)的心理距離，營(yíng)造審美召喚，具有建設(shè)性的意義。根據(jù)媒介間性（Intermediality)理論以及法國(guó)文學(xué)批評(píng)家朱莉亞·克里斯蒂娃提出的“文本間性”（Intextuality），內(nèi)容信息的傳播在現(xiàn)代社會(huì)依然無(wú)法離開(kāi)語(yǔ)言、文本等基本點(diǎn)傳播方式，媒介功能的延伸形成了傳統(tǒng)媒介與現(xiàn)代媒介之間的互補(bǔ)、吸收與融合，那么戲曲藝術(shù)也可以充分利用大眾媒介來(lái)增強(qiáng)感染力和影響力。

中國(guó)戲曲藝術(shù)的大眾化，傳播著古典的唯美之音，也將寫(xiě)意性等美學(xué)精神在世界范圍內(nèi)推廣。西方戲劇家布萊希特采用了被稱(chēng)之為“間離效果（Estrangement Effect）”的演劇手段——樂(lè)隊(duì)與演員同舞臺(tái)表演，觀眾近距離觀賞，被用于布魯克執(zhí)導(dǎo)的歌劇《魔笛》之主題表演中[9]。歌劇通過(guò)借鑒中國(guó)戲曲寫(xiě)意風(fēng)格來(lái)融入新的元素，為特色主題服務(wù)，從而獲得了觀眾的高度認(rèn)可。布魯克的創(chuàng)作理念其實(shí)是對(duì)中國(guó)古典戲曲藝術(shù)理論建構(gòu)及實(shí)踐運(yùn)用的“返璞歸真”。

對(duì)于復(fù)原昆曲這一世界級(jí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化生態(tài)，國(guó)家關(guān)于昆曲的保護(hù)措施不遺余力，文化部致力在長(zhǎng)三角打造昆曲藝術(shù)文化生態(tài)保護(hù)區(qū)，建立“表演人才培養(yǎng)中心”和“昆曲遺產(chǎn)保護(hù)研究中心”，積極推動(dòng)昆曲遺產(chǎn)走向年輕、走向經(jīng)典、走向海外，取得了一定的成效。

與此同時(shí)，中國(guó)戲劇藝術(shù)也在極力尋求表演形式與傳播方式的創(chuàng)新。如由著名作家白先勇主持制作，兩岸三地藝術(shù)家攜手打造的“青春版”《牡丹亭》開(kāi)始在世界各地巡演，獲得了巨大的成功，是昆曲藝術(shù)在21世紀(jì)獲得新生的見(jiàn)證。“青春版”創(chuàng)造性地提出讓昆曲呈現(xiàn)方式青春化、現(xiàn)代化，實(shí)現(xiàn)對(duì)昆曲《牡丹亭》藝術(shù)性、思想性和審美性三者統(tǒng)一的再造。在十年的持續(xù)傳播過(guò)程中，其高度重視大眾傳媒的運(yùn)用，借鑒臺(tái)灣文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的營(yíng)銷(xiāo)推廣方式，白先勇及創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)利用了名人效應(yīng)的品牌，代言以及媒介的協(xié)同傳播等方式，在大眾傳媒平臺(tái)上實(shí)現(xiàn)了有效的傳播與推廣，縮短了高雅藝術(shù)與大眾的距離。青春版《牡丹亭》的成功上映以及它的轟動(dòng)效應(yīng)給予我們?cè)S多啟示。內(nèi)容形式上的遵循與創(chuàng)造，融匯傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的美學(xué)設(shè)計(jì)，復(fù)現(xiàn)昆曲的原生文化環(huán)境，力求呈現(xiàn)精致典雅、能夠引起觀眾共鳴的審美場(chǎng)，利用現(xiàn)代市場(chǎng)流通的大力推廣，是提升中國(guó)古典戲曲藝術(shù)魅力的可供借鑒的方式和手段。

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