錢鍾書和當代文學批評

張定浩

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錢鍾書和當代文學批評

張定浩

錢鍾書的一生志業(yè)，在文學。然此文學，并非當今從業(yè)者多自輕之文學，而是人類心靈基本要求之文學。舉凡孔門四科(德行、政事、文學、言語)，乃至西方自由七藝(語法，修辭，邏輯，算術，音樂，幾何，天文)，其中，四科之文學，七藝之修辭，究其內容與錢氏心念之文學并不全然吻合，卻堪為其基礎，唯有以此基礎觀之，文學方成為廣大精微之文學，而錢氏，才可還原為精誠篤實之錢氏。

錢鍾書晚年曾有言，“我的視野很窄，只局限于文學”(《鐘叔河<走向世界>序》)，又言，“我的原始興趣所在是文學作品；具體作品引起了一些問題，導使我去探討文藝理論和文藝史”(《作為美學家的自述》)。此處的“局限”，并非單純的謙辭，應當視為對自身性情的認識，個人大可局限于文學，但文學本身卻不當為任何時下教科書概念所拘囿，依舊可通向一廣闊世界。

他二十四歲時曾作《論不隔》一文，援引中西，探討“不隔”這一理論是如何作為一種中西皆宜的好文學的標準，觀其次年負笈英法，借“二西之書”返照中國文學，打通空間之隔；后又于世道艱難之際沉潛經(jīng)史，借古典著作映鑒現(xiàn)代文心，打通時間之隔，仿佛是將自身作為“不隔”的一生實踐。然文學之“不隔”，仍要有文學之約束為伴。錢鍾書1980年代補訂早年《談藝錄》，批評王國維《紅樓夢評論》強以哲學、社會學之眼考察文學，“吾輩窮氣盡力，欲使小說、詩歌、戲劇，與哲學、歷史、社會學等為一家。參禪貴活，為學知止，要能舍筏登岸，毋如抱梁溺水也”，蓋為閱世之語?；蛟S可以說，不隔與知止，是錢鍾書對于當代治文學者最恒久有益的提醒。

然今日讀者即便從文學的角度來研讀錢鍾書，亦常只將其放在古典文學批評的領域里觀照，此正是其隔，因為類似艾略特論17世紀玄學派詩人、布魯姆論莎士比亞、博爾赫斯論但丁之類的文章，可絕不會被這類讀者誤認為是古典文學批評而棄之一隅的。很多人一方面“錙銖必較”地將中國文學細分為古代、近代、現(xiàn)代和當代(甚至連“70后”和“80后”都可以變成兩種文學)，另一方面，又“遠人無目”般將西方文學當作一個模糊的整體。他們像一切視力不好的人，心里存著一個龐大逼人的遠方，和困厄狹仄的現(xiàn)在，于是深陷莫須有的焦灼之中。與此同時，他們也像一切視力不好的人，急切地索求一副觀看文學的眼鏡，哪怕指鹿為馬，何懼邯鄲學步，遂將文學轉換成一波波歷史批評、社會學批評和文化理論批評的材料，這是其不知止。

而文學批評的要義之一，本就在于鍛煉強健我們的內在視覺，和更為精準細膩、遠近如一的感受力。文學批評沒有任何理論和方法可言，或者說，文學批評唯一的理論就是觀看和感受，唯一的方法，就是比較。古人云，“觀千劍而識器”，又云“觸物圓覽”，今日文學批評家所熱衷的問題意識、現(xiàn)象觀察、時代焦慮，往往只是“讀書太少”的緣故，一個人看到的越少，越不夠周全，就越容易下判斷，一個人越快下了判斷，能進一步看到的東西也就越少。

李劼曾舉出陳寅恪和哈羅德·布魯姆的例子，來貶低錢鍾書，認為錢氏“沒有思想和自由，所以只好學問了”，此種輕薄之辭，時下銷路甚廣，在我看來，只能視之為論者在思想、自由和學問三個層面的三重無知。陳寅恪之史學不同于錢鍾書之文學，其學術入口和落腳處皆不相類，安可粗暴比較？如果硬要說陳氏《論東晉王導之勸業(yè)》一文之歷史洞見，錢氏無法企及，那么錢鍾書《論通感》和《詩可以怨》諸文中呈現(xiàn)出的文學感受力，陳氏又如何望之？此類不倫比較，多半出自文人，借推崇自己不通之學問，以滿足同行相輕之私欲。

至于哈羅德·布魯姆，其猶太先知般的宣諭批評風格與錢鍾書大相徑庭，放在一起厚此薄彼，也堪笑場。如果硬要找尋對應人物，錢鍾書與布魯姆的死敵特里·伊格爾頓倒有相似之處。伊格爾頓《文學閱讀指南》一書，針對布魯姆而發(fā)，嬉笑怒罵，旁征博引，其文風和博學，與錢鍾書庶幾近之，“如果人對作品的語言沒有一定的敏感度，那么他既提不出政治問題，也提不出理論問題”，對伊格爾頓此言，錢鍾書定會欣然許之。另一位可與錢氏相比較的當代西方文學批評大家，是今日中國文學讀者也頗為熟悉的詹姆斯·伍德。他贊賞米蘭·昆德拉《小說的藝術》等文論之精微，又進而惋惜，覺其畢竟是“小說家、散文家，非奮戰(zhàn)第一線的批評家，有時我們希望他的手指能再多染些文本的油墨”，遂在其《小說機杼》一書中，以札記形式，狀若信手實則精心援引大量小說文本材料，條分縷析，剖判比較，讀完后我們未必能獲得某種對小說藝術的肯定性觀點，但唯一可以肯定的是，若干言之鑿鑿的小說標準和美學結論也許可以因此獲得松動瓦解，這種釜底抽薪之力，很難讓人不聯(lián)想到錢鍾書。《文學閱讀指南》和《小說機杼》限于篇幅，或可視作兩部小型《談藝錄》，而錢鍾書《談藝錄》、《管錐編》，征引古今中外典籍近萬種，涉及詩歌、散文、小說、戲劇諸領域的微細文心與復雜修辭，其“沾染文本油墨”可謂甚巨，不妨視作一部大型《文學機杼》或《文學閱讀指南》。

今日治當代文學者，多視《管錐編》、《談藝錄》為畏途，卻以?？隆⒏时?、詹姆遜等西方理論家為捷徑，依我之淺見，多半因為后者難讀易解而前者易讀難解之故。時人皆欲以己昏昏使人昭昭，何嘗樂意以人昭昭見己昏昏？

錢鍾書并非不通理論，而是通多種理論，因此他明白，“至少在文學里，新理論新作品的產(chǎn)生，不意味著舊理論舊作品的死亡和拋棄，有了杜甫，并不意味著屈原的過時……法國的新批評派并不能淘汰美國的新批評派，有了什克諾夫斯基，并不意味著亞里士多德的消滅……”和他相比，我們很多文學理論家倒像是暴發(fā)戶和山大王。在錢鍾書這里，文學批評領域并無所謂原創(chuàng)性的、革故鼎新般的發(fā)明，只有在掌握大量材料基礎上慢慢生成的、對習焉不察之物的“相識”如何轉變成體貼入微的“相知”。

錢鍾書《管錐編》之外，有直接用西文寫作的《管錐編》外編《感覺·觀念·思想》，評論但丁、蒙田、莎士比亞等十位西方作家與作品，雖未刊行，但其書名甚為顯豁，可以用來映照錢鍾書對于文學的認識，即文學既是一種超越時間的、同時性的感官存在，又是一切復雜幽微觀念和思想交匯變遷的歷時性場域，文學一如人身，其感覺、觀念和思想渾然一體，并通過杰出的修辭來表達。是錢鍾書這類不隔且知止的文學從業(yè)者，才終于令文學批評不再淪為創(chuàng)作的附庸，和學問的闌尾，而真正成之為一項激動人心的志業(yè)，即從此時此地出發(fā)，去理解曾經(jīng)有過的人類情感與創(chuàng)造。

編輯/吳 亮