芥川龍之介來到中國(guó)以后

東 君

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芥川龍之介來到中國(guó)以后

東 君

芥川與中國(guó)文學(xué)

永井荷風(fēng)的《斷腸亭日志》1927年7月24日一節(jié)中有這樣一段文字：“歸途于電車中不時(shí)見有乘客捧讀《東京每日新聞》的晚報(bào)，中有小說家答芥川龍之介自殺的新聞。說是患神經(jīng)衰弱癥而服毒自盡的，終年方三十六歲……我內(nèi)心悄悄地追想我三十歲的往事，對(duì)自己無事活到今天感到不可思議，唯此而已。”

在日記中感嘆芥川之死的永井荷風(fēng)活到了八十余歲，在芥川去世前一陣子曾就“沒有情節(jié)的小說”與之發(fā)生過筆仗的谷崎潤(rùn)一郎也活到了八十歲。而芥川龍之介，這位日本大正時(shí)期的鬼才、20世初的短篇圣手在人世間僅僅活了三十六個(gè)年頭。

芥川去世那一年寫的兩部重要小說《某傻子的一生》與《河童》都談到了自殺這一話題。《某傻子的一生》中有兩句話讓我記憶猶新。一句是：“人生比不上一行的波德萊爾。”照我的理解，這句話可作如下兩種解釋，一是：人生像波德萊爾的詩(shī)一樣短；另一種解釋是：人生湮沒無聞，到底還不如一行波德萊爾來得有名。如果把這句話跟芥川短暫一生聯(lián)系起來，那么我更傾向于前一種解釋?？梢哉f，《某傻子的一生》通篇氤氳的一種頹廢、虛無、甚至絕望的氣息就是從這一句話里面生發(fā)出來的。寫到第四十二節(jié)，小說里又冒出了一句充滿反諷意味的話：我最同情的是神不能自殺。這話與其說是跟神開玩笑，不如說是一種自嘲?？谖乔宓瑑?nèi)心也是一片通透。生呀，死呀，反正就是這樣子過來的。彼時(shí)的芥川氏，于死，無所畏，無無所畏；于生，無所戀，無無所戀。大致如此。

另一篇小說《河童》簡(jiǎn)直就是一個(gè)厭世者的敘談。芥川在一次虛構(gòu)的對(duì)話中借幽靈之口，提到了德國(guó)作家克萊斯特、哲學(xué)家邁蘭德、奧地利思想家魏寧格爾等。如果再稍加注意的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們都是自殺者。從芥川的小說里可以見出其性格峻烈的一面：一個(gè)終日被創(chuàng)作激情驅(qū)策的天才作家無法容忍一個(gè)被疾病拖垮，連“動(dòng)物的本能”都沒有的病夫茍活于世。

我在各種版本的芥川文集里面見過芥川不同時(shí)期的照片。其相貌，可謂清瘦，帶著病態(tài)的臉窄而長(zhǎng)，眉頭總是緊鎖，表情總是憂深郁結(jié)。他那只細(xì)弱的手要么支著下巴，要么撐著腦門，仿佛他那腦袋里有什么沉重的東西需要一只手來支撐。他若是穿和服的話就會(huì)露出一副窄肩膀來，一根岌岌可危的細(xì)長(zhǎng)脖子使他的肩膀與腦袋一直保持著一種脆弱的關(guān)系。我在芥川一篇介紹自己的小文章里看到，他一般來說每隔三個(gè)月理一次發(fā)，因此他的亂發(fā)就像是一團(tuán)黑色的火焰，而他那雙眼睛如同燃燒之后行將熄滅卻又猶帶火星的爐炭。芥川的形象在黃昏時(shí)分看來定然是十分清苦的，也很容易讓人想起中國(guó)唐代的苦吟詩(shī)人，想起“郊寒島瘦”四個(gè)字來。

芥川是受中國(guó)古典文學(xué)影響頗深的一個(gè)作家，反過來說，他的文學(xué)作品對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)也帶來某種程度的影響。我們現(xiàn)在談到芥川，就會(huì)有一大群日本近現(xiàn)代作家連帶而出：泉鏡花、國(guó)木田獨(dú)步、夏目漱石、菊池寬、永井荷風(fēng)、谷崎潤(rùn)一郎。他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)便是：自幼就經(jīng)受過漢文學(xué)的陶冶。中國(guó)作家讀他們的作品往往會(huì)有一種微妙的既視感。

古代日本引入漢語，始有豐贍、典雅的書面語。但明治維新之后，西風(fēng)東漸，日本開風(fēng)氣之先，自鑄新詞，這就有了語言文字的“返流”現(xiàn)象——日本文化輸入中國(guó)之后，大量日語詞匯隨之返流，也融混到漢語詞匯的長(zhǎng)河之中。我們現(xiàn)在所用的漢語詞匯據(jù)說不下三千種來自日本，只是百姓日用而不知。藤井省三所著的《華語圈文學(xué)史》在前言部分即指出：“現(xiàn)代漢語中的‘文學(xué)’一詞，借用的是明治時(shí)期日本譯介‘literature’時(shí)所創(chuàng)造出來的譯語?！笔聦?shí)上，“現(xiàn)代”這個(gè)詞何嘗不是從日本引入？

有時(shí)我想，沒有我們這位東鄰，中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)也許要滯后許多年才會(huì)散枝開葉。中國(guó)第一部現(xiàn)代白話文小說《狂人日記》的作者魯迅曾留學(xué)日本，中國(guó)第一部現(xiàn)代白話文小說集《沉淪》的作者郁達(dá)夫也曾留學(xué)日本，中國(guó)第一個(gè)現(xiàn)代主義小說流派新感覺派的催生者劉吶鷗也曾留學(xué)日本。他們通過日本接觸西方現(xiàn)代文學(xué)，正如日本人當(dāng)年通過荷蘭接觸西方文化。

然而，有時(shí)我又想，如果沒有漢文學(xué)的滋養(yǎng)，明治以來的日本文學(xué)恐怕又是另一番景象。我很喜歡日本漢學(xué)家吉川幸次郎所寫的一篇文章的題目：對(duì)中國(guó)文化的鄉(xiāng)愁。這種鄉(xiāng)愁，恐怕是浸透在骨子里、流入血液里的。在吉川幸次郎看來，明治以降，日本作家中漢文學(xué)造詣最深的，首推夏目漱石，其次是永井荷風(fēng)(也許還要外加一個(gè)森鷗外)。夏目漱石之愛陶淵明、王摩詰，谷崎潤(rùn)一郎之愛高青丘、吳梅村，永井荷風(fēng)之愛香奩體詩(shī)人王彥泓，都不是擺擺樣子的。他們不僅愛讀中國(guó)古詩(shī)文，也都能寫一手不輸中國(guó)詩(shī)人的漢詩(shī)?，F(xiàn)在看來，日本大正時(shí)期出道的作家在漢學(xué)功底方面雖則不如明治時(shí)期的作家，但他們的漢學(xué)畢竟也是幼時(shí)習(xí)得，終身受用的。如果說芥川曾經(jīng)在文章中對(duì)中國(guó)古典文學(xué)有過什么不敬的說法，那也是愛之深責(zé)之切。正如谷崎潤(rùn)一郎所言，他們的血管深處有一種被稱為中國(guó)趣味的東西，因?yàn)榻?rùn)太深，也就難免有了恐懼。這種心理有時(shí)候會(huì)讓他們?cè)诒灸苌献龀鲆环N排斥漢文學(xué)的姿態(tài)。無論怎么說，日本作家仰承中國(guó)古典文學(xué)的沾溉與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)接受日本現(xiàn)代文學(xué)的反哺都是不爭(zhēng)的事實(shí)。

我把日本明治、大正時(shí)期的作品一路讀下來，居然發(fā)現(xiàn)那個(gè)時(shí)期的日本作家好像都有一種寫作歷史小說的偏好。有學(xué)者認(rèn)為，這跟日本當(dāng)年發(fā)生“大逆事件”之后形成的緊張的政治氣氛有關(guān)。森鷗外本人就承認(rèn)，他是受此事件影響轉(zhuǎn)而著手寫歷史小說，其中有一部分是直接取材于唐傳奇的；而芥川剛出道的時(shí)候就直奔這條路子，其中一部分也是取材于中國(guó)的筆記小說?，F(xiàn)實(shí)的逼仄，帶來的是想象的自由。芥川來到中國(guó)之前，對(duì)中國(guó)的想象大概還附麗著唐詩(shī)宋詞、明清小說里所描述的諸般風(fēng)情。每每有朋友自中國(guó)歸來，他就喜歡打聽一些帶有異域風(fēng)情的故事，以便鋪衍成小說中的某個(gè)情節(jié)。據(jù)說他的《杜子春》就是根據(jù)日本學(xué)者石田干之助提供的素材寫成的。還有一篇《南京的基督》，發(fā)表于芥川中國(guó)之行前一年。他本人在文末附記中特地作了說明：起草本篇時(shí)，仰仗谷崎潤(rùn)一郎所作的《秦淮一夜》之處不少。也就是說，他寫了那么多中國(guó)題材小說均非來自現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，而是通過二手材料獲取的。及至他來到中國(guó)，處處但見灰暗、破敝的景象，腦海里原有的唐風(fēng)宋韻一下子就給攪散了。這情形頗有點(diǎn)像多情公子跟一個(gè)姑娘家隔海通信多年，一直以來為之魂?duì)繅?mèng)繞，待到真正見了面，卻發(fā)現(xiàn)對(duì)方是個(gè)粗皮糙肉的老姑娘，掃興的話自然難免。芥川對(duì)中國(guó)的好惡，主要反映在中國(guó)題材的小說與一本《中國(guó)游記》的紀(jì)行文里。尤其是《中國(guó)游記》，談得更直觀。這一點(diǎn)，芥川跟夏目漱石、谷崎潤(rùn)一郎一樣。漱石談滿州見聞，谷崎談中國(guó)飲食，芥川談中國(guó)人文，雖然各有側(cè)重，但從總體來看，他們對(duì)中國(guó)的現(xiàn)狀有諸多不滿，文字里時(shí)常出現(xiàn)“骯臟”、“愚昧”等刺目字眼。

這是一個(gè)很有意思的現(xiàn)象：芥川未到中國(guó)之前，寫了十幾篇中國(guó)題材的小說，但到中國(guó)走了一大圈之后，除了一部《中國(guó)游記》，我們幾乎沒有看到他再寫這類小說了。時(shí)隔五年，他寫了一篇小說《湖南的扇子》，其中一些情節(jié)大概是他在湖南親歷親見的。光是從題目來看，就很容易讓人回想起他之前所寫的《南京的基督》——這也是芥川喜歡干的一件事：在不同的小說之間開鑿一條秘密通道，以供細(xì)心的讀者去發(fā)現(xiàn)。

《南京的基督》與《湖南的扇子》

大正十年，也就是1921年3月下旬，芥川龍之介受大阪每日新聞社之命，坐船赴中國(guó)，作了長(zhǎng)達(dá)一百二十天的考察。其路線與谷崎潤(rùn)一郎之前的中國(guó)之行大致相仿。此次中國(guó)之行，他走了很多大城市，看了不少場(chǎng)戲，還拜訪了諸如章炳麟、鄭孝胥、辜鴻銘之類的名人。在他眼中，章炳麟“那個(gè)突兀高聳的額頭，直令人覺得會(huì)否長(zhǎng)了個(gè)瘤”，“不知出于何種愛好，壁上趴著一條碩大的鱷魚標(biāo)本”；辜鴻銘有一張“酷似蝙蝠的臉”，留一條“灰白的長(zhǎng)辮”，言輒“大罵基督教，大罵共和政體，大罵機(jī)械萬能”?？傊?，這些人在他眼里都仿佛是些畸人異士，言語間也頗多諧謔。有些中國(guó)作家或?qū)W者覺得芥川為文近于猖狂，但我以為，這正是他一慣的文風(fēng)，譬如他寫自己的老師夏目漱石時(shí)，就用一種調(diào)侃的口吻說，他一點(diǎn)兒也沒感覺漱石先生的書房有多“宏偉”，諸如“天花板看得出有耗子洞”，“那高窗戶很像監(jiān)獄或精神病院的窗戶，有很粗很粗的柵欄”之類的話，他都不加掩飾地寫出來。這從另一方面也可以看出他對(duì)待中國(guó)的鴻儒宿耆也像老朋友一樣坦誠(chéng)、率真。很奇怪，芥川拜訪的人物里面大多是一些深諳國(guó)粹、精通國(guó)學(xué)的學(xué)者或詩(shī)人，沒有一位新文化運(yùn)動(dòng)的代表人物。另一份資料顯示，他跟新文化運(yùn)動(dòng)的另一位主將胡適博士也見了面，大致了解了一些小說和詩(shī)歌創(chuàng)作的狀況。可我在《中國(guó)游記》(陳生保、張青平譯)里面不曾見過這方面的文字記載。那本書里，也沒有提及魯迅其人及其小說。在胡適還沒有發(fā)表第一首詩(shī)、魯迅還沒有發(fā)表中國(guó)第一篇白話小說之前，中國(guó)文學(xué)與日本現(xiàn)代文學(xué)相隔著一座歐州。

通過史料，我們或可發(fā)現(xiàn)，就在芥川訪華那段日子里，魯迅翻譯了他的兩個(gè)短篇《鼻子》和《羅生門》發(fā)在北京《晨報(bào)副刊》上。芥川即便沒看到那份報(bào)紙，也當(dāng)有所耳聞。當(dāng)時(shí)，芥川知道作為譯者與同行的魯迅？這是一個(gè)值得探討的話題。魯迅在1918年之后就已經(jīng)寫出了《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《風(fēng)波》、《故鄉(xiāng)》等短篇小說(芥川龍之介《中國(guó)游記》譯者之一陳生保在他的導(dǎo)讀一文里面羅列得更仔細(xì)，把創(chuàng)作時(shí)間都標(biāo)上，仿佛是一件彰彰可考之事)。我翻看了一下《魯迅全集》，《故鄉(xiāng)》這篇小說的創(chuàng)作時(shí)間是1921年1月，在《新青年》雜志上發(fā)表的時(shí)間則是1921年5月，也就是說，芥川龍之介來到中國(guó)后，如果留意當(dāng)月的《新青年》雜志，就能讀到魯迅的《故鄉(xiāng)》。事實(shí)上，芥川訪華之后也應(yīng)該知道魯迅其人。《華語圈文學(xué)史》有這樣一筆記載：“一九二○年代初期，中國(guó)以言文一致為目標(biāo)而創(chuàng)制的‘國(guó)語’，借以現(xiàn)代文學(xué)為教材的國(guó)語課程而得以普及，日本的芥川龍之介、佐藤春夫及武者小路實(shí)篤等著名作家對(duì)于已開啟了現(xiàn)代化進(jìn)程的中國(guó)都抱有濃厚的興趣，開始介紹作為同時(shí)代的中國(guó)文學(xué)旗手的魯迅?！币虼耍晕业耐茰y(cè)，芥川來到中國(guó)之后，或許讀過魯迅的小說。不過，魯迅出版第一部小說集《吶喊》要比芥川的中國(guó)之行晚兩年時(shí)間。因此，也可以推斷，芥川當(dāng)時(shí)即便讀過魯迅小說，也是極其有限的。時(shí)隔多年，芥川寫了一篇短文《日本小說的中國(guó)譯本》，提到了魯迅與周作人合譯的《現(xiàn)代日本小說集》，文中一段話是對(duì)魯迅——他的記憶有誤，翻譯芥川氏作品的應(yīng)該是魯迅，而非周作人——的贊賞：“至于翻譯水平，以我的作品為證，譯得十分精準(zhǔn)，且地名、官名與器物之名均附注釋。”寫下這段話，也算是跟魯迅隔海握手吧。

芥川寫作《湖南的扇子》是1926年1月。距他訪問中國(guó)已逾五年。有人從這篇小說里面讀出了人道主義思想，而我卻讀出了一種宗教感。關(guān)于這個(gè)話題我會(huì)在后面談到。

1921年5月30日，芥川從漢口出發(fā)，去湖南長(zhǎng)沙走了一圈。長(zhǎng)沙城比他想象中還要破舊，跟長(zhǎng)江沿岸的一些城市幾無二致。在芥川的《中國(guó)游記》里面，他是這樣描述長(zhǎng)沙：“這是一座在大街上執(zhí)行死刑的城市，一座霍亂和瘧疾肆虐的城市，一座能聽得見流水聲音的城市，一座即便是入夜之后石板路上仍暑氣蒸騰的城市，一座連公雞報(bào)曉聲‘阿苦塔額滑喪’(與日語‘芥川先生’發(fā)音相近)都像在威脅著我的城市……”《湖南的扇子》從表面上看像是一篇紀(jì)行文，實(shí)則是小說。里頭的敘述時(shí)間亦作調(diào)整，變?yōu)?921年5月16日。從開頭部分來看，他對(duì)長(zhǎng)沙這座城市照例是沒有一點(diǎn)好感，在他眼中“除了豬以外就沒有什么可看的東西了”，在這種近乎嫌惡的語言氛圍中他講述了一個(gè)貌似風(fēng)雅、諧謔卻暗含殘忍與愚昧的故事。長(zhǎng)沙之行接待“我”的，是一位曾留學(xué)日本的中國(guó)醫(yī)生譚永年。譚指著狗走過的一塊地方告訴“我”，之前本城有五個(gè)人就在這里被砍了頭，外國(guó)人沒有見識(shí)這一場(chǎng)景的確可惜。因?yàn)?，譚說，唯獨(dú)斬首殺頭在日本是看不到的。而后譚帶著“我”乘坐汽艇飽覽了湘江、橘子洲，以及岳麓山的風(fēng)光。那天晚上，譚還帶“我”進(jìn)了一家妓館。與三兩妓女聊天時(shí)，譚從老鴇手里接過一個(gè)小紙包，打開一層又一層，里面便露出一塊巧克力色的脆薄干點(diǎn)一樣的東西?！拔摇眴栠@是什么。譚說，是一塊餅干，上面沾了幾天前一個(gè)被砍頭的土匪頭目的血。又問，作什么用？答道：吃了可以除病消災(zāi)。座中的妓女玉蘭與含芳都曾是那個(gè)土匪頭目的情人，此時(shí)見了這餅干，雖說反感，卻不敢表露出來。譚把人血餅干遞給大家吃，無人敢接。最后，譚把它遞給了一直不動(dòng)聲色的玉蘭。玉蘭說了幾句話，就接了過去。譚把玉蘭的話翻譯給“我”聽：“我非常高興地品嘗我深愛的……黃老爺?shù)难?/p>

讀到“人血餅干”，我們或許會(huì)想起魯迅早年的一個(gè)短篇小說《藥》里面的“人肉包子”。這篇小說寫于1919年4月，同年5月發(fā)表于《新青年》雜志第六卷第五號(hào)，兩年后芥川到中國(guó)訪問，這個(gè)時(shí)期即便沒有讀過魯迅這篇小說，至少在之后幾年里應(yīng)該也曾與聞?！端帯防锩嬗羞@樣一個(gè)情節(jié)：“他的母親端過一碟烏黑的的圓東西，輕輕地說：‘吃下去罷，——病便好了。’小栓撮起這墨東西，看了一會(huì)，似乎拿著自己的性命一般，心里說不出的奇怪?！倍凇逗系纳茸印防铮哮d手里那個(gè)小紙包里包著的，便是“已經(jīng)發(fā)干了的巧克力色的奇怪的東西”。不同的是，小栓不知道自己吃的是人血包子，而玉蘭明知這是人血餅干卻依舊吞了下去。芥川寫到這個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)，一種宗教感就出來了。這是在魯迅的小說《藥》中所沒有的。譚把餅干遞給了一直微笑動(dòng)也不動(dòng)的玉蘭，原本是要羞辱她的，但玉蘭卻像領(lǐng)取圣餐一般領(lǐng)取這份羞辱。她還懷著斂抑的語調(diào)對(duì)眾人說：“但愿你們也像我一樣……把你們所愛的人……”恕我在此重復(fù)引用這句話，因?yàn)樗屛液鋈幌肫稹陡缌侄嗲皶分姓劦绞ゲ偷脑O(shè)立時(shí)所說的一段話：“我當(dāng)日傳給你們的，原是從主領(lǐng)受的，就是主耶穌被賣那一夜，拿起餅來，祝謝了，就劈開，說：‘這是我的身體，為你們舍的。你應(yīng)當(dāng)如此行，為的是紀(jì)念我?！埡?，也照樣拿起杯來，說：‘這杯是用我的血所立的新約。你們每逢喝的時(shí)候，要如此行，為的是紀(jì)念我。’你們每逢吃這餅，喝這杯，是表明主的死，直等他來。”因此，就憑這一點(diǎn)，我以為，芥川的《湖南的扇子》與魯迅的《藥》走的是全然不同的路子，倒是跟他自己之前所寫的《南京的基督》有一種暗在的精神聯(lián)系。這種精神就是芥川一直尋求的宗教精神，更深入一點(diǎn)說，這種宗教精神跟他受西方作家影響，“從藝術(shù)的角度喜歡基督教，尤其是天主教”不無關(guān)聯(lián)。

我們都知道，芥川跟其他一些和洋漢三才兼?zhèn)涞娜毡咀骷乙粯?，在?chuàng)作上奉行的是“拿來主義”，無論東方西方，明著借鑒，暗中較勁。毫無疑問，魯迅作為同時(shí)代作家，曾進(jìn)入芥川的視野，但尚未觸及他的思想內(nèi)面；芥川對(duì)魯迅小說的素材有無借鑒尚難論斷，即便有之，也只是一兩個(gè)情節(jié)上的相近——有些作家就是這么奇怪：他們相隔迢遙，生活中沒有交集，精神上沒有共振，但就在某個(gè)點(diǎn)上突然相遇，彼此欣賞，點(diǎn)頭致意，然后迅速分開，各走各的路。魯迅與芥川之間的關(guān)系大概就是這樣的。

芥川自殺那年，也就是1927年2月，他完成了一部重要的作品《河童》。這部小說的開頭部分，極像魯迅寫于1918年的開山之作《狂人日記》。兩篇小說前面都有一篇小序，講述的都是一個(gè)精神病人的簡(jiǎn)單病況。這一段文字如果不能視之為巧合，那也是一種向魯迅——一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的拓荒者致敬的方式?！逗油分羞@名“第二十三號(hào)病人”大概有三十多歲，而《狂人日記》中的狂人(不能簡(jiǎn)單地歸類于精神病患者當(dāng)中)從年齡來推算，也有三十多歲?！犊袢巳沼洝返谝徽轮杏羞@樣一句話：“我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快?！比毡緦W(xué)者伊藤虎丸注意到了“三十多年”這個(gè)時(shí)間點(diǎn)。他認(rèn)為，如果作者文中使用“三十多年”這個(gè)數(shù)字具有特別意思的話，那么中華民國(guó)成立那一年，魯迅剛好三十。這樣的推論也許不無道理。在《鑄劍》里面，魯迅曾十分明確地告訴我們：眉間尺背著寶劍踏上復(fù)仇之路的年齡正好是十六歲。為什么魯迅要凸顯這個(gè)時(shí)間點(diǎn)？有考據(jù)癖的人認(rèn)為這個(gè)數(shù)字之于魯迅別具深意，十六歲，正是他離開紹興去南京洋式學(xué)堂讀書的年齡。三十，是而立之年，有所作為的年齡。但魯迅筆下的狂人與芥川筆下的“第二十三號(hào)病人”非但一事無成，在外人看來他們的腦子也是一塌糊涂的。芥川寫這篇作品時(shí)，精神狀態(tài)已經(jīng)越來越糟糕，他常常擔(dān)心自己會(huì)像母親那樣瘋掉。因此，內(nèi)心那一點(diǎn)穩(wěn)靜失去后的茫然不安在他的文字間隨處彌散著。

《某傻子的一生》從表面(包括題目)來看有點(diǎn)近于《狂人日記》，但細(xì)讀之下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二人的敘述風(fēng)格與路數(shù)都不一樣。芥川這篇小說雖然沒有采用第一人稱的敘述手法，但仍然帶有“私小說”的某些特點(diǎn)?！赌成底拥囊簧飞⒙憗?，都無倫次，卻又仿佛有一根線把散亂一地的珠子串了起來。他所寫的大都是日常生活中屬于個(gè)人的一種寂寞的心境、無聊的狀態(tài)和厭世的情緒。他就這樣無所忌畏地寫出來，也不管讀者能否懂得。芥川自殺前一個(gè)月寫給小說家久米正雄的一封信中就曾不無審慎地寫道：“稿(即《某傻子的一生》)中所出現(xiàn)的人物你大概都知道。但是發(fā)表之后，希望你不要加上注解?！睘槭裁础安灰由献⒔狻?？因?yàn)檫@一類文字很可能會(huì)坐實(shí)自己或別人的隱私，于人于己，都不太好。

我以為，作為小說家，芥川作品里面的成分似乎要比魯迅復(fù)雜。他總是能從“瞬間危機(jī)”發(fā)現(xiàn)人性的暗區(qū)，從現(xiàn)實(shí)的縫隙切入一步步迫近事物的本質(zhì)，因此，他那種近于幽暗的敘述里面總有什么東西如同水光一樣微微晃蕩著，使人產(chǎn)生隱約不安，卻又仿佛有所期待。芥川小說的魅力，大概就在這里。

芥川與魯迅

把中國(guó)作家來跟國(guó)外某位作家作比較研究，是批評(píng)家們通常喜歡干的活。依例，把芥川與魯迅放在一起談也能談出一些話題來。但這樣做就好比早些年周作人把郭沫若拉來跟谷崎潤(rùn)一郎作比較，把郁達(dá)夫拉來跟永井荷風(fēng)作比較，只能是就某一相似點(diǎn)而論。夏目漱石有兩撇胡子，魯迅也有兩撇胡子，但我們不能就此說，魯迅像夏目漱石；芥川一生只寫短篇小說，魯迅一生也只寫短篇小說，但我們也不能就此說，魯迅像芥川。魯迅終究是魯迅。就像芥川終究是芥川。

芥川年齡比魯迅小十一歲，小說創(chuàng)作的起步時(shí)間卻比魯迅早四年。芥川著手寫小說之前，日本現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)走過了近三十年的歷程，在芥川之前，有夏目漱石、泉鏡花、國(guó)木田獨(dú)步、谷崎潤(rùn)一郎等，他們都給芥川帶來了或多或少的影響。而魯迅不同，在他之前，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的園地還是一片荒蕪。他所能參照的，大多是日本或西方的小說家。因此，魯迅在尚未找到小說敘事方法之前，他一直不敢輕易下筆(這就是他早年寫過一篇文言小說之后難再賡續(xù)的一個(gè)原因)。魯迅做什么事，都是十分謹(jǐn)慎的。他要看了百來部外國(guó)小說，翻譯一些域外小說之后才敢動(dòng)手?？梢源蛞粋€(gè)或許不太恰當(dāng)?shù)谋确剑航娲ň拖褚粋€(gè)帶足了本錢殺入賭場(chǎng)的賭徒，因此他可以放開手腳賭一把。而魯迅不同，他口袋里的本錢不多，因此他賭得格外小心翼翼。在魯迅那個(gè)年代，現(xiàn)代派小說已經(jīng)在西洋與東洋大為盛行，但魯迅的創(chuàng)作多取現(xiàn)實(shí)主義修辭，其態(tài)度也是多取傳統(tǒng)的人道主義精神。這條路子已經(jīng)在此前被西方作家視為正途，而他循此走下去不會(huì)因?yàn)橄萑肱蚤T左道而人仰馬翻。

多年前，我曾與研究中國(guó)現(xiàn)代海派小說的日本學(xué)人木村泰枝聊起過魯迅與芥川。我們得出的結(jié)論是：在日本，沒有像魯迅那樣的作家；在中國(guó)，同樣也沒有像芥川那樣的作家?？墒?，我們?yōu)槭裁茨軓慕娲ㄉ砩习l(fā)現(xiàn)魯迅的影子，從魯迅身上同樣能發(fā)現(xiàn)芥川的影子？

我以為原因有三：

其一是影響過魯迅的作家也曾影響過芥川。反之亦然。像法國(guó)詩(shī)人波德萊爾、日本“國(guó)民作家”夏目漱石，都是影響過他們的詩(shī)人與作家。魯迅的《野草》與芥川的小說中不乏對(duì)人性之惡的書寫，從中能感覺到他們或多或少受到波德萊爾的影響。波德萊爾在《惡之花》的題辭中說：你如果沒有從撒旦那里學(xué)過修辭，你就扔掉此書。魯迅早期有一篇雄文《摩羅詩(shī)力說》，可以直譯為：論撒旦派詩(shī)歌的力量。他也正如波德萊爾所說的那樣，試圖從撒旦派詩(shī)歌那里獲取一種反抗的力量。而芥川無論在文章或書信中都曾談到過波德萊爾，也曾借他的詩(shī)引申開來，抒發(fā)一些對(duì)善與惡的看法。他的《蜘蛛之絲》、《煙草與撒旦》、《地獄圖》寫到了撒旦、地獄，說到底寫的就是人性之惡，因此也不免帶上一種“波德萊爾式”的陰冷調(diào)子。至于說到夏目漱石，更是他們二人無法繞過去的一位前輩作家。芥川與魯迅雖然未曾謀面，但他們的文字因緣說起來與夏目漱石不無相關(guān)。1908年4月，魯迅曾租住夏目漱石住過的老宅。1915年12月，芥川由一位同學(xué)介紹正式成為夏目漱石的入室弟子。從這兩件事來看，夏目漱石都是他們內(nèi)心追摹的作家。周作人說，魯迅日后所作的小說“雖然不似漱石，但嘲諷中輕妙的筆致實(shí)受漱石的影響”。我們?cè)賮碜x芥川龍之介的小說，有時(shí)候也會(huì)有這種“漱石先生也曾如此這般寫過”的感覺。

其二是魯迅翻譯過芥川小說，由于個(gè)人風(fēng)格過于強(qiáng)烈，就易使讀者腦子里早存了一個(gè)“魯迅味的芥川”。如前所述，中國(guó)最早把芥川龍之介作品翻譯成漢語的是魯迅。不過，除了《羅生門》與《鼻子》，魯迅似乎再也沒有譯過芥川其他作品，但因?yàn)樽g筆好，人們提起芥川小說，就會(huì)自然而然地想起魯迅的譯作。有人據(jù)此認(rèn)為，魯迅的《故事新編》有幾分芥川的筆調(diào)。這實(shí)在是一種誤解。魯迅當(dāng)年翻譯芥川用的是自己的筆調(diào)，這就容易給人造成一種錯(cuò)覺，以為芥川的小說風(fēng)格就是這樣子的。因此魯迅那些從古代神話或史料中拾取的小說也自然被人誤讀成了“芥川味的魯迅”。事實(shí)上，二人的心眼手法大不相同。魯迅早年也曾用自己的筆調(diào)翻譯過契訶夫的小說《省會(huì)》，也有人據(jù)此斷定，魯迅的《故鄉(xiāng)》模仿了契訶夫的《省會(huì)》?，F(xiàn)在我們把兩篇作品放在一起就可以發(fā)現(xiàn)：魯迅的確從自己翻譯的《省會(huì)》中得嘗異味，但他所寫的《故鄉(xiāng)》卻散發(fā)著濃重的“魯迅味”。

其三是芥川與魯迅都讀過大量中國(guó)與日本的古代典籍，善于從舊書里面獲取寫作資源，他們的來路與去向都是歷歷分明的，其間或有重合也是難免的。芥川最為人所稱道的，是他的歷史小說。就題材而論，主要分三部分：日本古代的、中國(guó)古代的、西方古代的。本國(guó)的題材大部分取自《古事記》、《今昔物語》之類；中國(guó)題材則大部分取自唐傳奇與明清筆記小說，在他的小說集里面所占份額較大。魯迅也寫歷史小說。在題材上，魯迅顯然是要故意避開芥川駕輕就熟、“老手氣息太濃厚”的那類東西。他給自己設(shè)定了一道門檻，僅限于秦漢以上的神話與歷史。而且，他也沒有像芥川那樣拾取別國(guó)歷史或神話入小說，他還是寫中國(guó)，不及其余。這跟他寫《中國(guó)小說史略》時(shí)只關(guān)起門來談自家古代小說拒絕跟外國(guó)小說作比較研究的作風(fēng)大致相同。魯迅翻譯芥川的歷史小說時(shí)，曾在附記中十分坦率地談到兩點(diǎn)不滿之處，其中一點(diǎn)便是“多用舊材料，有時(shí)近于故事的翻譯”。這也恰恰是后來文學(xué)史家夏志清詬病《故事新編》的地方：“說的有現(xiàn)代白話，也有古書原文直錄”(見《中國(guó)現(xiàn)代小說史》)。較之于魯迅其他小說，《故事新編》的寫法就更自由了，有些地方或許還保留了早期小說的陰郁氣息，但從總體來看，它有一種現(xiàn)代小說的“自在性”，心中無礙，文字間即是一派水流花放，白云涌現(xiàn)。它不是什么“主義”或“流派”所能框得住的。這一系列作品雖然不討周作人、夏志清等學(xué)者所喜歡，但我們不得不承認(rèn)它是有“新意”的，甚至是可以與芥川的歷史小說并稱于世的。

我們需要注意的是，芥川是寫了一系列歷史小說后，轉(zhuǎn)而在私小說的影響下寫起了一些現(xiàn)實(shí)題材的小說；而魯迅則是寫了一系列現(xiàn)實(shí)題材的小說之后，開始寫一系列歷史小說。他們?nèi)〉烙袆e，但通過這兩類小說呈現(xiàn)出了各自的歷史意識(shí)與現(xiàn)代性，以及現(xiàn)代作家不可或缺的個(gè)人主體精神。

芥川與魯迅的區(qū)別是顯而易見的。

芥川是一個(gè)急迫的天才型作家。他出生于1892年，卒于1927年，而他真正開始小說創(chuàng)作的年齡是二十二歲。在短短的十三年間，他居然發(fā)瘋般地寫了一百五十余部中短篇小說(其中不少短篇放在當(dāng)下依舊粲然可觀)。魯迅于1923年出版第一部小說集《吶喊》的時(shí)候，他已經(jīng)出版了第六本小說集《春服》；魯迅于1926年出版第二部小說集《彷徨》的時(shí)候，他已經(jīng)在兩年前出版了第七本短篇小說集《黃雁風(fēng)》；而他的第八本小說集也將在次年出版。

相比之下，魯迅應(yīng)該算得上是一位從容的學(xué)者型作家。在小說家魯迅尚未誕生之前，他已經(jīng)不聲不響做了十幾年的學(xué)問，日本學(xué)者伊藤虎丸稱之為“原魯迅”，這個(gè)“原魯迅”就是寫《中國(guó)地質(zhì)略論》、《中國(guó)礦產(chǎn)志》的科學(xué)者魯迅，寫《文化偏至論》、《摩羅詩(shī)力說》的思想者魯迅，翻譯《地界旅行》、《域外小說集》的譯者魯迅，地方志研究者魯迅，文學(xué)者魯迅，詩(shī)人魯迅等等。他身上有著多重方向，但真積力久，最終還是選擇小說創(chuàng)作作為爆發(fā)點(diǎn)。這個(gè)爆發(fā)點(diǎn)是在他三十六歲那年方始找到的。這方面，魯迅倒是有點(diǎn)像另外兩位日本作家夏目漱石與森鷗外，他們都是早年留學(xué)，知識(shí)結(jié)構(gòu)龐雜，文學(xué)儲(chǔ)備也足，從事小說創(chuàng)作的年紀(jì)也相對(duì)較晚。換一種說法，如果魯迅只活到芥川那個(gè)年紀(jì)，我們就無法看到他那些最為后人稱道的小說了。因此，我們也可以為之捏把汗說，幸好魯迅能活到五十六歲。

芥川龍之介好像就是為寫小說而生的。他生前出了八本小說集，三本隨筆集。此外，還有若干小品、游記、日記、書信、俳句等零星作品。之于他，小說最為倚重。而魯迅去世后整理出版的二十卷《魯迅全集》中，只有二卷屬于嚴(yán)格意義上的創(chuàng)作，這里面自然包括他為數(shù)不多的短篇小說。從二人的作品類型來看，芥川一生，幾乎是以寫小說為志業(yè)的，而魯迅的小說創(chuàng)作則是階段性的。有一段時(shí)期，興致來了，就寫上幾篇。魯迅第一本小說集《吶喊》的寫作時(shí)間集中于1918年至1922年間，第二本小說集《彷徨》的寫作時(shí)間在1924年至1925年之間，中間有十年，他幾乎沒寫什么小說，《故事新編》里面的作品大多是晚年寫的。魯迅研究中國(guó)古籍所耗費(fèi)的時(shí)間與精力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)在芥川之上。周作人把魯迅的作品分為甲乙兩部分，其中甲部大部分為古代典籍的搜集輯錄與?？毖芯俊Ｓ纱丝梢?，魯迅在三十六歲之前是沒有想過做小說家的。

芥川的目標(biāo)是很明確的：不停地寫，做一個(gè)世界一流的小說家。不幸的是，芥川在前半程用力過猛，以至健康問題出來后影響了創(chuàng)造力，反過來說，創(chuàng)造力的衰竭對(duì)一個(gè)作家來說是最為致命的。疾病帶來的痛不欲生往往會(huì)伴隨著寫作過程中引發(fā)的力不從心。問題就在這里，芥川是靠創(chuàng)造力寫作的作家，一旦無所依恃，他就會(huì)生出一種毀滅感。芥川研究者發(fā)現(xiàn)：芥川在最后幾年里，雖然有作品不斷問世，但從總體質(zhì)量來看大不如前了。別人可以感受的，芥川本人當(dāng)然是比任何人都更為敏銳、也更為深切地感受到這一點(diǎn)。

魯迅不同，他身上固然有創(chuàng)造力，但這種創(chuàng)造力之外還有一種他早年所信奉的“摩羅詩(shī)力”。從魯迅晚年所寫的文章來看，雖說是滿紙凄涼，但骨力依舊，他的創(chuàng)作欲絲毫未見衰竭，且不說他去世前一年完成的《故事新編》，單是像他后來病中所寫的《女吊》，也還可以看出他寫《朝花夕拾》時(shí)的平和心境。不過，即便如此，夏志清教授還是迫不及待地發(fā)表了自己的看法，認(rèn)為這個(gè)時(shí)期的魯迅“顯示出一個(gè)杰出的(雖然路子狹小的)小說家可悲的沒落”。

事實(shí)上，寫作就像是跑步。跑步的能量來源主要有兩種：一是肝醣，一是脂肪。有些人一開始就跑得快，是因?yàn)檎{(diào)用了肝臟里的肝醣帶來的能量，但這種能量在短時(shí)間里很快就耗掉了；而另一些人不然，他知道肝醣轉(zhuǎn)換成能量比脂肪轉(zhuǎn)換的能量更大，但持續(xù)時(shí)間不長(zhǎng)，如果要跑馬拉松，就得均衡地分配二者，尤其是增強(qiáng)脂肪轉(zhuǎn)換為能量的效率。像芥川這樣的作家顯然屬于前者，他更適合做一名短跑運(yùn)動(dòng)員。魯迅沒有芥川那樣的爆發(fā)力，但他有一種持久的耐力。他原本是可以做長(zhǎng)跑運(yùn)動(dòng)員的，但很可惜，他也只是比芥川多跑了一程路就倒下了。

如果非要說魯迅與芥川之間有什么相似之處，我以為，那就是體質(zhì)。我們甚至還可以比較一下魯迅與芥川身上的疾病。

芥川在自殺那一年身上有多種病癥：腸胃炎、神經(jīng)衰弱癥、心悸、失眠、痔瘡等。對(duì)芥川而言，神經(jīng)衰弱癥是最為致命的，他的老師夏目漱石也一直為此病所苦。一位翻譯家談到夏目漱石時(shí)說，神經(jīng)衰弱癥能導(dǎo)致精神繃緊，觸發(fā)創(chuàng)作激情。這實(shí)在是站著說話腰不疼。神經(jīng)繃緊，在短時(shí)間內(nèi)可能對(duì)寫作者有所助益，但長(zhǎng)此以往，神經(jīng)就會(huì)變得像擰了又?jǐn)Q殆無余瀝的毛巾一樣，激情既告汩沒，靈性亦告銷歇，給生活與寫作帶來的影響是可想而知的。芥川所憂者，正是這一點(diǎn)。因此，我們可以說，芥川不是死于神經(jīng)衰弱癥，而是死于對(duì)創(chuàng)作欲衰退的恐懼。

魯迅身上的疾病有以下幾種(這是一位日本醫(yī)生在他臨終前診斷的)：胃擴(kuò)張、腸松馳、肺結(jié)核、右胸濕性肋膜炎(其弟周作人也得過此病)、支氣管喘息、心臟性喘息及肺炎(詳見伊藤虎丸《魯迅與日本人》)。對(duì)魯迅來說，病痛自然難免，人之將死的預(yù)感也曾有過。但他似乎沒有像芥川那樣想到以自殺的方式終結(jié)自己的生命，相反，他每每在深夜醒來之際，還會(huì)打開電燈，要看來看去看一下?？词裁矗靠慈耸篱g但凡能看得到的與看不到的一切。魯迅說：“外面進(jìn)行著的夜，無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”。魯迅的筆調(diào)是冷的，但對(duì)這個(gè)終將告別的世界始終是深愛著的。

在芥川晚期作品中，我們可以看到，他的創(chuàng)作欲日益枯竭之后，他的厭世情緒也日甚一日。1927年6月，也就是離芥川服藥自殺只有一個(gè)月的時(shí)間里，他完成了上面提過的那個(gè)短篇小說《某傻子的一生》。在結(jié)尾處，他這樣寫道：“他執(zhí)筆的手顫抖起來了，甚至還流口水。除非服用0.8毫克的佛羅那，他的頭腦沒有一次清醒過。而且也不過清醒半小時(shí)或一小時(shí)。他只有在黑暗中捱著時(shí)光，直好像將一把崩了刃的劍當(dāng)拐杖拄著?！?/p>

這一段話大概就是芥川在生與死之間苦苦掙扎的寫照了。芥川去世時(shí)，枕邊放著一本打開的《圣經(jīng)》。他很想借助宗教信仰化解內(nèi)心的苦悶，然而，他一直未能如愿。芥川氏若能奉神之召上天，那么，我想，他大概會(huì)坐到神的左邊吧。

初稿寫于

2016年7月24日芥川龍之介忌辰

7月30日深夜改訖

編輯/黃德海