論明末清初南北曲的演變
——兼論魏良輔和沈?qū)櫧椀那砟?/h1>
2015-11-14 18:57:06艾立中
中國韻文學(xué)刊 2015年1期
艾立中
(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)
論明末清初南北曲的演變
——兼論魏良輔和沈?qū)櫧椀那砟?/p>
艾立中
(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)
一度衰落的北曲在明末清初再次興盛起來:一方面，北曲創(chuàng)作在復(fù)興，北雜劇復(fù)蘇，散曲的北曲曲牌激增;另一方面，北曲的演唱方法重新得到提倡。但北曲的復(fù)興并未導(dǎo)致南曲的衰弱，南北曲都成為曲家常用曲體，二者功能的界限已經(jīng)逐漸淡化。魏良輔改良南曲和沈?qū)櫧椪衽d北曲在實(shí)質(zhì)上都是復(fù)古，只是復(fù)古的理念不一致。
明末清初;南北曲
一 南北曲演變的原因
自明代中葉嘉隆時(shí)期梁辰魚以來，南曲開始成為文人戲曲和散曲創(chuàng)作的主要曲體，特別是和梁辰魚同時(shí)代的魏良輔改良昆山腔以來，演唱南曲之風(fēng)迅速蔓延開來，這讓一批酷好北曲、復(fù)古元音的文人們痛心疾首。早在嘉靖時(shí)期張羽曾說:“近時(shí)吳越間士人，乃棄古格、改新聲，若《南西廂記》，及公余漫興等作，鄙俚特甚，而作者之意微矣，悲夫!……且今之縉紳先生，既多南士，漸染流俗，異哉所聞，故率喜歡南調(diào)，而吳越之音靡靡乎不可止已。間聞北調(diào)縱不為厭怪，然非心知其趣，亦莫能鑒賞，其間故信而好者不多有之，大抵新聲之易悅，而古調(diào)之難知，所從來遠(yuǎn)矣?！边@是張羽在校對(duì)《董西廂》時(shí)所發(fā)出的一段感慨。作者感嘆《董西廂》這部早期的北曲唱本正日益被忽視、湮沒，積極把它整理出來，主要是針對(duì)北曲逐漸被南曲所代替的嚴(yán)峻形式而做出的搶救性工作。考察這段文字是嘉靖丁巳(公元1557年)秋，而梁辰魚的散曲集《江東白苧》于嘉靖三十五年后刊行，即1556年。嘉靖四十四年(1565年)，梁辰魚《浣紗記》和李日華《南西廂》兩大傳奇風(fēng)靡海內(nèi)。這些都說明了南曲裹挾著改良后的昆山腔正逐步代替北曲，并挑戰(zhàn)著其他南曲聲腔。和張羽同時(shí)代的何良俊也極力推崇北曲:“近世北曲，雖鄭、衛(wèi)之音，然猶古者總章，北里之韻，梨園教坊之調(diào)，是可證也?！?/p>
推崇南曲，貶低北曲的也大有人在，徐渭在《南詞敘錄》談到:“有人酷信北曲，以至伎女南歌為犯禁，愚哉是子!北曲豈誠唐、宋名家之遺?不過出于邊鄙裔夷之偽造耳。夷、狄之音可唱，中國村坊之音獨(dú)不可唱?”其實(shí)這更多是負(fù)氣之辭。實(shí)際上，南曲的發(fā)展已經(jīng)不可遏止。晚明萬歷時(shí)期沈璟和王驥德等吳江派成員，雖然還時(shí)時(shí)表示對(duì)北曲(更多是元代南戲)的崇敬，但在理論建構(gòu)和實(shí)踐上都在極力發(fā)展和完善南曲。他們?cè)趹蚯蜕⑶鷦?chuàng)作上大量使用南曲曲牌，編輯南曲曲譜，對(duì)格律提出了更嚴(yán)格的要求。盡管沈璟等人提倡古曲古調(diào)，但在實(shí)際創(chuàng)作中重辭藻，好典雅之風(fēng)。正如任二北先生所說的:“沈璟之曲派，乃一面文字受梁氏之影響，而一面自己又專求律正與韻嚴(yán)。”南曲的興盛、北曲的衰落成為晚明曲壇上最顯著的特色之一。
值得關(guān)注的是，明末清初(這里的明末清初指天啟、崇禎、順治、康熙四朝)出現(xiàn)了北曲復(fù)興現(xiàn)象。一方面是北曲的文學(xué)創(chuàng)作興盛。曲家在創(chuàng)作戲曲和散曲時(shí)除了繼續(xù)使用南曲曲牌，同時(shí)對(duì)北曲曲牌發(fā)生了濃厚的興趣，尤其是在散曲上。特別要強(qiáng)調(diào)的是，北曲的復(fù)興只是相對(duì)晚明北曲極度衰落而言的。明末清初不少著名散曲家如施紹莘、徐石麒、沈謙、朱彝尊等等，他們部分甚至大量創(chuàng)作北曲。如朱彝尊的《葉兒樂府》除了一首【南商調(diào)·黃鶯兒】，其它都是北曲小令。徐石麒《坦庵樂府》除了兩首南曲套數(shù)，其它都是北曲。北曲在散曲中大量出現(xiàn)并非孤立，與此同時(shí)，北曲雜劇創(chuàng)作也呈現(xiàn)復(fù)蘇。當(dāng)時(shí)象沈自徵、凌濛初、尤侗、吳偉業(yè)、徐石麒等都有雜劇傳世。當(dāng)時(shí)吳江派沈氏族親的一位女曲家葉紈紈還創(chuàng)作雜劇《鴛鴦夢》，沈君庸作序道:“若夫詞曲一派，最盛于金元，未聞?dòng)猩媚荛|秀者。即國朝(明朝)楊升菴亦多雜劇，然其夫人第有黃鶯數(shù)闋，未見染指北詞?！峒以~隱先生(沈璟)，為詞壇宗匠。其北詞亦未多?！蓖砻饕詠?，雜劇選本也開始增多。自臧懋循的《元曲選》之后，明末又出現(xiàn)了像《盛明雜劇》、《古今名劇合選》、《雜劇三集》等。不過，就整體來看，南曲仍多于北曲，到清中葉，南北曲已呈大致均衡之勢。
另一方面，北曲演唱方法也在復(fù)興。明末文學(xué)家張岱在《祁奕運(yùn)鮮云小伶歌》詩云:“昔日余曾教小伶，有其工致無其精。老腔既改白字換，誰能熟練更還生。出口字字能丟下，不配笙簫配弦索?！庇秩缜宕陆鹉痢督鸸缺?其六)云:“伊梁弦索入云齊，舊本江南《水調(diào)》低。自學(xué)龜茲翻北曲，對(duì)人羞唱《白銅鞮》?！边@些詩說明當(dāng)時(shí)北曲的演唱處于從不絕如縷狀態(tài)到再度復(fù)興的狀態(tài)，曲家對(duì)北曲的尊崇還一直延續(xù)至清代中葉，后面還將論述。
這一現(xiàn)象值得我們深入的尋繹。有學(xué)者已指出是緣于復(fù)古崇雅意識(shí)，正如曲學(xué)專家李昌集先生所說:“散曲本有‘文本’與‘歌本’的雙重性質(zhì)，一旦案頭化，使之成為一種純粹的‘文體’，這就使創(chuàng)作散曲時(shí)的‘擇調(diào)’有了極大的自由，在元散曲的避世超脫精神又獲得文人心理契合的背景下，晚明以來久已‘不唱’而鮮為人采用的北曲一體重新被文人起用，這一事實(shí)本身已在一個(gè)表面層次上映現(xiàn)了復(fù)古主義傾向”，“‘元曲化’的清散曲，其時(shí)代的意味，不在‘創(chuàng)造’，而在‘復(fù)古’。清初‘元曲化’一流散曲的出現(xiàn)，不是北曲自身活力的產(chǎn)物，而是因元曲這一已‘作古’的文學(xué)作為一種既有的精神范式契合了清初文人的某種心理?！北M管他說的是散曲，戲曲也不外如此。不過，他把崇雅意識(shí)產(chǎn)生的時(shí)間僅限定在清代不夠準(zhǔn)確，其實(shí)曲家的崇雅復(fù)古意識(shí)并非突然始于清初，明末已有較為明顯的反映。北曲復(fù)興除上述原因之外，筆者認(rèn)為還有以下三個(gè)原因。
第一，明末清初文人對(duì)南北曲抒情寫意的功能有了更深刻的認(rèn)識(shí)。
北曲在散曲和戲曲中的復(fù)蘇，這二者不存在誰影響誰，而是共同受當(dāng)時(shí)藝術(shù)觀念的影響。正如明末徐翙所說的“今之所謂南者，皆風(fēng)流自賞者之所為也。今之所謂北者，皆牢騷骯臟不得于時(shí)者之所為也。”這說明曲家意識(shí)到晚明以來占統(tǒng)治地位的南曲已經(jīng)不能滿足多種感情的宣泄，鄒式金在《雜劇三集》序云:“北曲南詞如車舟各有所習(xí)，北曲調(diào)長而節(jié)促，組織易工，終乖紅豆;南詞調(diào)短而節(jié)緩，柔靡傾聽，難協(xié)絲弦?！痹俅握f明南北曲各有長短，北曲這一傳統(tǒng)的曲體才被再次重視起來。
與此相應(yīng)的是，自明代萬歷以來不少曲家開始反思南曲繁縟俗艷之風(fēng)。比如凌濛初在《譚曲雜札》中說:“自梁伯龍出而始為工麗之濫觴，一時(shí)詞名赫狀。蓋其生于嘉隆間，正七子雄長之會(huì)，崇尚華靡。……以故吳音一派，兢為剿襲靡詞……不惟曲家一種本色語抹盡無余，即人間一種真情話埋沒不已?！彼怃J批判了梁辰魚把南曲帶入了雕琢靡麗的不良之境?？咨腥卧凇短一ㄉ取し怖分幸才u(píng)道:“詞曲入宮調(diào)，葉平仄，全以詞意明亮為主。每見南曲艱澀扭挪，令人不解，雖強(qiáng)合絲竹，止可作工尺字譜，何以謂之填詞耶?！边€有人批評(píng)南曲缺乏精深的學(xué)理，如馮夢龍說:“然而南不逮北之精者，聲徹于下，而學(xué)廢于上也?！碑?dāng)時(shí)曲家正在尋找途徑矯正南曲艱澀雕鏤之弊，而一直被推崇但早已衰落的北曲被曲家看中，充當(dāng)曲體、曲風(fēng)變革的利器。
清中葉凌廷堪在《與程時(shí)齋論曲書》中精辟地總結(jié)了南北曲盛衰的原因:“雖然北曲以微而存，南曲以盛而亡，何則?北曲自元人而后，絕少問津，間有作者亦皆不甚逾越閑，無黎邱野狐之惑人，有豪杰之士興取元人而法之，復(fù)古亦竭為力。若夫南曲之多不可勝計(jì)，握管者類皆文辭之士。彼之意以為吾既能文辭矣，則于度曲何有。于是悍然下筆，漫然成編，或詡秾艷，或矜考據(jù)，謂之為詩也可，謂之為詞也亦可，即謂之為文也亦無不可，獨(dú)謂之為曲則不可。”他把二百多年來南北曲的演變概括了。不過，清初以來北曲命運(yùn)和南曲一樣，常被用來寫考據(jù)、艷情之作，北曲的復(fù)興更多是表層的、形式上的，元代和明中葉北曲中的豪放潑辣、率直純樸的精神內(nèi)涵早已喪失殆盡。
第二，北曲昆腔化后，南北曲體正在趨同。魏良輔在《曲律》中提出:“南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字。”雖然南曲和北曲的演唱技巧、聲情上仍有區(qū)別，但改良后的昆山腔以字聲行腔，這就導(dǎo)致南曲曲體與北曲曲體走向趨同。王驥德《曲律》“論過搭二十二”中說:“或謂南曲原不配弦索，不必拘拘宮調(diào)，不知南人第取按板，然未嘗不可取配弦索?！泵髂┣宄酰媳鼻w趨同之勢更明顯，如沈自晉《南詞新譜》卷十四【黃鐘·點(diǎn)絳唇】曲下注曰:“此曲乃南呂引子，不可作北調(diào)唱……今人凡唱此調(diào)及【粉蝶兒】，俱作北腔，竟不知有【南點(diǎn)絳唇】及【南粉蝶兒】也，可笑?！庇衷凇径附瓋核壳伦⒚?“此曲本為南調(diào)，前輩陳大聲諸公作此調(diào)者甚多，今《銀瓶記》亦作南曲唱。不知始自何人，將《寶劍記》諸曲唱北腔，此后《紅拂》、《浣紗》而下，皆被人作北腔唱矣。然作者元未嘗以北調(diào)題之也”;李玉在其所編訂的《北詞廣正譜》里還第一次列了北曲中與南曲格律相同的曲調(diào)。如正宮內(nèi)的【金殿喜重重】、【怕春歸】、【錦庭芳】等曲調(diào)，皆注明“與南詞同”，還在【番馬舞西風(fēng)】、【普天樂】、【錦庭芳】三曲下注云:“以上三章一套，斷屬南調(diào)，北有其目，而缺其詞也。”因北曲無相應(yīng)的曲文可選，故李玉以南曲為范文，這正說明了南北曲體趨同已經(jīng)成為了曲學(xué)家的共識(shí)。
正因?yàn)槟媳鼻呦蜈呁?，所以南曲可以用北曲的旋律演唱，只要在旋律中加入乙、凡二音，?和4兩音，如《鐵冠圖·別母》有一【南越調(diào)·小桃紅】用了北曲中的“乙”音，表達(dá)了蒼涼悲壯的心境?！堕L生殿·驚變》中【南撲燈蛾】加入了凡音(即簡譜中4)，在委婉中透出一種活潑。北曲也可用南曲的旋律來演唱。在《玉玨記》第二十九出中，有如下的敘述:
(丑)大姐，央你唱一套馬東籬《百歲光陰》。(小旦做北調(diào)唱介)(丑)我不喜北音，要做南調(diào)唱才好。(小旦)也罷。(唱)【集賢賓】光陰百歲如夢蝶，回首往事堪嗟?！?/p>
可見昆腔改革后，只要遵循依字聲行腔，從理論上講南北曲是可以換唱的，但實(shí)踐中還不多。南北曲的通融性還表現(xiàn)在板式的變化上存在一致，正如《康熙曲譜·凡例》中說:“然亦隨宜消息，欲曼衍則板可增，欲徑凈則板可減，欲變換新巧則板可移，南北曲皆然?！?/p>
沈德符《顧曲雜言》曰:“今南方北曲，瓦缶亂鳴，此名‘北南’，非北曲也。”沈?qū)櫧椷€認(rèn)為當(dāng)時(shí)的北曲:“名北而曲不真北也，年來業(yè)經(jīng)厘剔，顧亦以字清腔徑之故，漸近水磨，轉(zhuǎn)無北氣，則字北曲豈盡北哉?”這一切正如俞為民先生所言:“從曲體上來說，無論是南曲，還是北曲，兩者都與以前的南曲、北曲產(chǎn)生了差異，故從這點(diǎn)上來說，經(jīng)過魏良輔對(duì)劇唱昆山腔加以改革后，南曲與北曲產(chǎn)生了交流與融合，昆山腔所唱的南北曲，不僅北曲已非以前的北曲，而且南曲也已不是以前的南曲了?！碑?dāng)然，曲體的演變對(duì)劇唱的影響也滲透到了清唱的散曲。
第三，曲家的欣賞個(gè)性和創(chuàng)新意識(shí)。藝術(shù)規(guī)律昭示藝術(shù)家，一種文體如果臻于完善，并成為嚴(yán)格的法則，就會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生制約作用。當(dāng)傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)范束縛了藝術(shù)家自由表達(dá)情感時(shí)，體制的擴(kuò)展、改造和重建就不可阻擋了。晚明湯顯祖在《牡丹亭》中就有曲體的創(chuàng)新，如第47出《圍釋》曲牌構(gòu)成是【出隊(duì)子】、【雙勸酒】、北【夜行船】、北【清江引】、【前腔】、北【尾】，【前腔】本為南曲所有，卻引入北曲。明末清初由于昆唱北曲已經(jīng)成熟，部分曲家在南曲中引入北曲只曲，如阮大鋮《燕子箋》第20出:【南越調(diào)】【水底魚】【前腔】【北雙調(diào)】【清江引】。吳偉業(yè)《秣陵春》第6出:【南仙呂】【青歌兒】【光光乍】【皂羅袍】【前腔】北仙呂【罵玉郎帶上小樓】【前腔】【南仙呂】【掉角兒序】。李漁《凰求鳳》第8出:【北雙調(diào)【青玉案】【前腔】【南正宮】【玉芙蓉】【前腔】【前腔】【前腔】。
如果說上述曲家的創(chuàng)新還局限于文體上的，那么明末松江地區(qū)著名曲家施紹莘(1588—?)則將文體創(chuàng)新和音樂演奏方式名副其實(shí)地結(jié)合起來。施紹莘在套數(shù)《春游述懷》的跋云:“予雅好聲樂，每聞琵琶箏阮聲，便為魂銷神舞。故邇來多作北宮，時(shí)教慧童，度以弦索，更以簫管葉予諸南詞。院本諸曲，一切休卻。”可見，施紹莘偏好北曲弦索音樂，也不廢南曲，這促使他在音樂上積極革新。在他很多散曲中，都在體現(xiàn)著南北曲文體和音樂上的創(chuàng)新。比如他的套數(shù)《旅懷》，曲牌構(gòu)成是【南仙呂入雙調(diào)·二犯江兒水】、【前腔】、【沽美酒】、【幺篇】、【清江引】，前面兩曲牌是南曲，后面三曲牌是北曲【雙調(diào)】，而且前兩曲子是押“尤侯”韻，后面三曲子是押“江陽韻”，這種套曲模式明顯不是嚴(yán)格意義上的南北合套，而是作者的一種創(chuàng)新，為的是配合北曲弦索音樂的演奏。又如他的《四景閨詞》【北雙調(diào)】，曲牌構(gòu)成為【八不就】、【前腔】、【前腔】、【前腔】，四支曲子分別押“庚青”、“蕭豪”“尤候”“皆來”，作者在后面寫到:“此等詞本被弦索，須帶肉麻，當(dāng)在不文不俗之間，方入詞家三昧。右詞似亦夢見一斑者，每花月之下，令兩童以三弦簫管，凄聲度之，宛然一燕趙佳人，攢眉酸涕矣?！薄断宜髟~》的曲牌構(gòu)成為【北南呂·罵玉郎】、【前腔】、【前腔】，也是南北曲牌融合。不過，由于這一創(chuàng)新更多是對(duì)于傳統(tǒng)南北曲合套規(guī)律的天才式的破壞，而并未建立一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范。在明末清初這一段時(shí)期內(nèi)，正是昆曲曲律成型的重要的時(shí)期，施紹莘的藝術(shù)創(chuàng)新只能是個(gè)別的實(shí)踐，而不能被曲家廣泛接受。
施紹莘《旅懷》所附陳繼儒的跋中還論述道:
吾松弦索幾絕統(tǒng)，近來諸名家，始稍稍起廢，然不久便散逸?！右氨艿乜丈?，絕跡城市，日撰新聲，令宗工名手，商榷翻度，差為弦索興滅繼絕。時(shí)時(shí)率諸童過予頑仙廬，絲竹嘈嘈，隨風(fēng)飄揚(yáng)，村姑里叟，皆負(fù)子憑肩而聽，亦山林快事也。
又有王季長的評(píng)點(diǎn):
王元美謂北曲多詞情，南曲多聲情。子野以南詞韻語作北詞，且簫管弦索，合而翻度，宜其聲情詞情，灑灑傾聽也。
由上觀之，可以得出以下結(jié)論:明末以來弦索北曲的復(fù)興也并非是施紹莘個(gè)人的心血來潮，而是時(shí)代風(fēng)氣在發(fā)生變化，陳繼儒說松江地區(qū)“近來諸名家，始稍稍起廢，然不久便散逸”，證明當(dāng)時(shí)有人力圖恢復(fù)北曲，但效果不佳。后面要提到的明末清初著名曲家沈?qū)櫧椇婉T夢龍便是恢復(fù)北曲弦索的代表人物之一。
自魏良輔改革昆曲后，昆曲的主要樂器由簫管和鼓板承擔(dān)，弦索樂器居次要地位，而施紹莘“簫管弦索，合而翻度”與昆曲的演奏方式雖貌合但神離。施紹莘在套數(shù)《花生日?；ā泛蟮摹兑页蟀倩ㄉ沼洝芬晃闹袛⑹龅?“予時(shí)有歌童六人，善三弦者曰停云，善琵琶者曰響泉，善頭管及搊箏者曰秋聲，善及簫笛者曰永新，善阮咸吹鳳笙者曰松濤、霓裳。于是各奏其技，稱觴而前。每進(jìn)一杯，歌小詞一解，而絲竹之音，從而和之。”這是一支規(guī)模雖不大、但樂器比較完備的家樂，簫管樂器和弦索樂器都有，但作者把樂器的主次順序分得很明白，先弦索后簫管。這說明施紹莘家樂的主要樂器是弦索，符合他對(duì)北曲的審美喜好。除施紹莘之外，明末清初還有一些曲家投身北曲表演，據(jù)徐珂《清稗類鈔》“音樂類”記載:“(順治康熙時(shí)期)疁城(今上海嘉定)陸君旸(陸曜)初嘗學(xué)吳弦于吳門范昆白，得其技。已而盡棄不用。以為三弦，北音也。自金、元以降，曲分南北，今則有南音而無北音，三弦猶餼羊也。然而吳人歌之，而只為南曲之出調(diào)之半，吾將返于北，使撩捩之曼引而離迤者，盡歸激決。”顯然他對(duì)當(dāng)時(shí)流行的纏綿委婉的吳音即昆腔并不欣賞，出于物以稀為貴的原因，他推崇激決奔放的北曲，這其實(shí)是以復(fù)古為創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
二 沈?qū)櫧椇臀毫驾o的復(fù)古實(shí)質(zhì)
盡管明末北曲出現(xiàn)復(fù)蘇，但依然有人對(duì)其憂心忡忡。著名吳江籍曲律專家沈?qū)櫧棥抖惹氈贰跋衣纱嫱觥敝袑?duì)北曲的演變作了如下闡述:
若乃古之弦索，則但以曲配弦，絕不以弦和曲。凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預(yù)定工尺之譜，夫其以工尺譜詞曲，即如琴之以鉤剔度詩歌，又如唱家簫譜，所為浪淘沙沽美酒之類，則皆有音無文，立為譜式者也?？阅险{(diào)繁興(經(jīng)魏良輔改良的新聲昆腔)，以輕謳廢彈撥，不異匠氏之棄準(zhǔn)繩。況詞人率意揮毫，曲文非盡合矩，唱家又不按譜相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知關(guān)頭錯(cuò)認(rèn)，曲詞先已離軌，則字雖正而律且失矣。故同此字面，昔正之而合譜，今則夢中認(rèn)醒而惟格是叛;同此弦索，昔彈之確有成式，今則依聲附和而為曲子之奴。總是牌名，此套唱法，不施彼套;總是前腔，首曲腔規(guī)，非同后曲。以變化為新奇，以合掌為卑拙;符者不及二三，異者十常八九。即使以今式今，且毫無把捉，欲一一古律繩之，不逕庭者!
與此相似，吳江派著名曲家馮夢龍?jiān)趥髌妗峨p雄記》敘中提到:“說者又謂:北調(diào)入于弦索，南調(diào)便于簫管。吳人賤弦索而貴簫管，以故南詞最盛。是又不然。吳人直不知弦索耳，寧賤之耶?若簫管是何足貴?夫填詞之法，謂先有其音，而以字肖之。故聲與音戾，謂之不協(xié)，不協(xié)者絀。今簫管之曲，反以歌者之字為主，而以音肖之，隨聲作響，共曲傳訛，雖曰無簫管可也。然則，簫管之在今日，是又南詞之一大不幸矣。”
可見，沈、馮二人對(duì)魏良輔改良昆腔都持保留態(tài)度。他們批評(píng)魏良輔將北曲改成按平仄演唱的方式是背棄了按譜唱北曲的傳統(tǒng)。在我們看來，魏良輔和沈?qū)櫧?、馮夢龍的理論區(qū)別主要在于如何看待南北曲音樂和文字孰重孰輕。沈、馮二人雖強(qiáng)調(diào)字聲，但把樂器的旋律和聲調(diào)抬到了最高的地位，文辭的演唱是從屬于音高、旋律以及音樂風(fēng)格，而魏更強(qiáng)調(diào)對(duì)文字平仄本身的把握:“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務(wù)得中正，如或茍且舛誤，聲調(diào)自乖，雖具繞梁，終不足取。”
然而，就曲文和音樂的關(guān)系上來看，沈?qū)櫧椩凇抖惹氈放u(píng)魏良輔之流云:“但正目前字眼，不審詞譜為何事;徒喜淫聲聒聽，不知宮調(diào)為何物。踵舛承訛，音理消敗，則良輔者流，固時(shí)調(diào)功魁，亦叛古戎首矣?！钡珡臍v史的角度來看，沈、馮在復(fù)古，魏也在復(fù)古，魏和《尚書·堯典》“歌永言，聲依永，律和聲”的中國早期音樂理想有淵源關(guān)系，目標(biāo)比沈、馮更久遠(yuǎn)。唐代元稹(字微之)的《樂府古題》序云:“操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)……在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度長短之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度……詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇……往往取其詞度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也?！憋@然，元稹認(rèn)為，在音樂和文辭的關(guān)系上，漢樂府存在兩種方式，一種和沈、馮二人提倡的依樂腔唱詞、填詞方式相符，一種和魏良輔提倡的依字聲唱詞、填詞方式吻合。北宋時(shí)期，依樂聲填詞的創(chuàng)作方式卻遭到個(gè)別人的質(zhì)疑。北宋王安石指出:“古之歌者，先有詞，后有聲，故曰:‘歌永言，聲依永’。如今先撰腔子后填詞，卻是永依聲也?！蹦纤瓮踝啤侗屉u漫志》卷一云:“今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣?！蓖醢彩屯踝破鋵?shí)是遵從上古詩歌的創(chuàng)作和演唱方式，和沈、馮二人的觀點(diǎn)正好相反，我們不難看出，晚唐北宋以來都是先有曲子或曲譜，然后填詞。樂器演奏和音樂旋律決定了作詞和唱詞的方式，并成為自晚唐和北宋時(shí)期詞作和演唱的主要方式?！侗屉u漫志》卷二中曰:“江南某氏者，解音律，時(shí)時(shí)度曲。周美成與有瓜葛，每一解(曲)，即為填詞，故周集中多新聲。”
又如蘇軾的【醉翁操】自序云:
瑯琊幽谷，山水奇麗，泉鳴空澗，若中音會(huì)。醉翁喜之，把酒臨聽，輒欣然忘歸。既去十余年，而好奇之士沈遵聞之往游，以琴寫其聲，曰醉翁操，節(jié)奏疏宕，而音指華暢，知音者以為絕倫。然有其聲而無其辭。翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依楚詞作醉翁引，好事者亦倚其辭以制曲。雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也。后三十余年，翁既捐館舍，遵亦沒久矣。有廬山玉澗道人崔閑，特妙于琴。恨此曲之無詞，乃譜其聲，而請(qǐng)于東坡居士以補(bǔ)之云。
南宋陳秀明《東坡詩話錄》對(duì)上面這段逸聞還有發(fā)揮:“方補(bǔ)其詞，閑(崔閑)為弦其聲，居士倚為詞，頃刻而就，無所點(diǎn)竄?！边@兩段逸聞反映了一個(gè)問題:北宋同時(shí)出現(xiàn)了依曲作詞、依字聲作曲的現(xiàn)象，但在當(dāng)時(shí)文人看來，“雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也”，說明靠字聲的把握來度曲總是不如靠對(duì)音樂節(jié)奏和旋律的把握來得自然。
這一方式還影響到元曲即早期北曲的寫作和演唱。周德清《中原音韻》自序開頭提到:“每病今之樂府有遵音調(diào)作者”正好說明當(dāng)時(shí)的元曲大部分還是依樂曲旋律和樂器伴奏行腔，明代還有曲家以此法創(chuàng)作南曲。如明初朱有燉在【南南呂·楚江情】《春》的序中云:“邇者，聞人有歌南曲【羅江怨】者，予愛其音韻抑揚(yáng)，有一唱三嘆之妙。乃令其歌之十余度，予始能記其音調(diào)，遂制四時(shí)詞四篇，更其名曰【楚江情】?！笨疾熘煊袩醯摹境椤康钠截萍熬涫胶驮锨玖_江怨】有所差異，顯然這并非是依字聲作腔的，而應(yīng)該是依樂曲音高旋律來制曲。至于北曲和旋律的配合要求更嚴(yán)格。又如沈德符《顧曲雜言》記載:“老樂工云:‘凡學(xué)唱從弦索入者，遇清唱?jiǎng)t字窒而喉劣?！边@都證明了弦索樂器對(duì)于演唱北曲的重要性。從這也說明一個(gè)問題，所謂的按音樂行腔過渡到按字聲行腔并不是整齊劃一的，正如路應(yīng)昆先生所說的“然而‘文從樂’到‘樂從文’的過渡很漫長，曲樂內(nèi)部的不同種類也各有不同情形，并非步調(diào)一致，不同做法長期處于交錯(cuò)混雜狀態(tài)。”
顯然，沈、馮二人期望的古音的寫作和演唱方式遠(yuǎn)自晚唐、北宋依樂填詞、依樂唱詞，近承元至明中葉北曲的創(chuàng)作和演唱方式。沈?qū)櫧椩凇抖惹氈贰跋衣纱嫱觥敝芯唧w論述了字聲和弦索樂器的配合:“而欲以作者之平仄陰陽，葉彈者之抑揚(yáng)高下，則高徽須配去聲字眼，平亦間用，至上聲固枘鑿不投者也?！怨首髡?、歌者，兢兢共稟三尺，而口必應(yīng)手，詞必諧弦?！边@和前面提到的蘇軾的做法是相通的。當(dāng)然沈?qū)櫧椛厦嬷v究的以詞配樂細(xì)化到四聲，其實(shí)也有依字聲行腔的成分，但這種腔格是不能違背樂曲旋律的。
和沈、馮以詞配樂的做法相反，北宋末年特別是南宋出現(xiàn)了以樂配詞、依字聲唱詞方式。宋代詞人在配樂填詞或演唱的同時(shí)就逐漸嚴(yán)格字聲，如李清照《詞論》中說:“詩分平側(cè)(仄)，而歌詞分五音，又分六律，又分清濁輕重?！彼麄冎v究四聲與樂曲旋律的應(yīng)和，但主要著眼點(diǎn)還是樂曲本身，字聲安排妥當(dāng)，可以幫助樂曲旋律更美聽。至于依字聲唱詞形成的原因，“是由‘由樂以定詞’所決定的文辭‘字聲’伏涵著音樂基質(zhì)反生出的歌法，是‘依字聲成歌’古老形式在一個(gè)新層次上的返歸，是一種自覺化、藝術(shù)化的‘依字聲成歌’。”南宋王灼《碧雞漫志》是主張先有文字然后譜曲，稍后詞人姜夔所謂的“初率意為長短句，然后協(xié)以律”、張炎的“古人按律制譜，以詞定聲”，這和魏良輔提出“簫管以工尺譜詞曲，即如琴之勾、剔度詩歌也”意義一樣。比魏良輔更早的周德清《中原音韻》也特別講究“明腔、識(shí)譜、審音”，把字的四聲及陰陽提到一個(gè)極高的位置，對(duì)后來北曲昆唱的依字聲行腔產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。明初，朱有燉是比較鮮明地反對(duì)以樂定辭的代表人物，他在散曲《詠秋景引》的序言中云:“其時(shí)，已有李太白之【憶秦娥】、【菩薩蠻】等詞，漸流入腔調(diào)律呂，漸違于聲依永之傳，后遂全革古體，專以律呂音調(diào)，格定聲句之長短緩急，反以吟詠情性，求之于音聲詞句耳。”要補(bǔ)充說明的是，明中期所形成的依字聲傳腔的主流模式，一定程度上反映了文人的音樂才華在逐漸退化。
從聲樂變遷的角度來看，我們最后可以得到三點(diǎn)啟示:第一，魏良輔的改良昆腔并沒有“叛古”，而是在復(fù)古。他的本意是借古老的“聲依永”模式來改造南曲，使其按字聲行腔，至于北曲后來的命運(yùn)是魏良輔始料未及的。第二，宋代開始的所謂的曲唱復(fù)古與否的爭論，很大程度上源于主流藝術(shù)理念與非主流藝術(shù)理念之間的摩擦互動(dòng)。非主流藝術(shù)理念希望回到主流，而主流藝術(shù)理念不愿邊緣化。宋以前，“聲依永”和“永依聲”并行不悖，二者無爭論。當(dāng)“永依聲”成為主流理念時(shí)，便遭到持“聲依永”理念之人的批評(píng)，反之亦然。魏良輔批評(píng)“永依聲”之時(shí)，正是南曲依字聲傳腔模式尚在社會(huì)邊緣之時(shí)。而沈?qū)櫧棇?duì)魏良輔的批評(píng)，一方面是緣于魏良輔改良昆腔導(dǎo)致北曲唱法走向衰落，另一方面是已成為非主流的“永依聲”曲唱理念對(duì)主流的“聲依永”的理念的一次反擊。反擊的武器仍然是“復(fù)古”，但沈?qū)櫧椚狈ο惹厥ベt經(jīng)典作為證據(jù)，只有宣揚(yáng)金元以來的北曲依弦索樂器演唱的傳統(tǒng)?？少F的是，他清醒認(rèn)識(shí)到這是聲樂變遷的必然結(jié)果，不可勉強(qiáng)，只能適應(yīng)。第三，“永依聲”和“聲依永”并非完全對(duì)立，宋代詞人在以樂聲定詞的同時(shí)就逐漸嚴(yán)格字聲，他們講究四聲與音樂旋律的應(yīng)和，沈?qū)櫧椫v究的以樂聲定詞細(xì)化到四聲陰陽，其實(shí)也是在提倡“聲依永”的理念。
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責(zé)任編輯 吳道勤
I207．24
A
1006－2491(2015)01－0081－07
本文是2013年江蘇省重大項(xiàng)目基金項(xiàng)目《江蘇戲曲文化史研究》(編號(hào)13ZD008)階段性成果。
艾立中(1976－ )，男，江西景德鎮(zhèn)人，文學(xué)博士、副教授。研究方向?yàn)橹袊鴳蚯贰?/p>
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艾立中
(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)
論明末清初南北曲的演變——兼論魏良輔和沈?qū)櫧椀那砟?/p>
艾立中
(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)
一度衰落的北曲在明末清初再次興盛起來:一方面，北曲創(chuàng)作在復(fù)興，北雜劇復(fù)蘇，散曲的北曲曲牌激增;另一方面，北曲的演唱方法重新得到提倡。但北曲的復(fù)興并未導(dǎo)致南曲的衰弱，南北曲都成為曲家常用曲體，二者功能的界限已經(jīng)逐漸淡化。魏良輔改良南曲和沈?qū)櫧椪衽d北曲在實(shí)質(zhì)上都是復(fù)古，只是復(fù)古的理念不一致。
明末清初;南北曲
一 南北曲演變的原因
自明代中葉嘉隆時(shí)期梁辰魚以來，南曲開始成為文人戲曲和散曲創(chuàng)作的主要曲體，特別是和梁辰魚同時(shí)代的魏良輔改良昆山腔以來，演唱南曲之風(fēng)迅速蔓延開來，這讓一批酷好北曲、復(fù)古元音的文人們痛心疾首。早在嘉靖時(shí)期張羽曾說:“近時(shí)吳越間士人，乃棄古格、改新聲，若《南西廂記》，及公余漫興等作，鄙俚特甚，而作者之意微矣，悲夫!……且今之縉紳先生，既多南士，漸染流俗，異哉所聞，故率喜歡南調(diào)，而吳越之音靡靡乎不可止已。間聞北調(diào)縱不為厭怪，然非心知其趣，亦莫能鑒賞，其間故信而好者不多有之，大抵新聲之易悅，而古調(diào)之難知，所從來遠(yuǎn)矣?！边@是張羽在校對(duì)《董西廂》時(shí)所發(fā)出的一段感慨。作者感嘆《董西廂》這部早期的北曲唱本正日益被忽視、湮沒，積極把它整理出來，主要是針對(duì)北曲逐漸被南曲所代替的嚴(yán)峻形式而做出的搶救性工作。考察這段文字是嘉靖丁巳(公元1557年)秋，而梁辰魚的散曲集《江東白苧》于嘉靖三十五年后刊行，即1556年。嘉靖四十四年(1565年)，梁辰魚《浣紗記》和李日華《南西廂》兩大傳奇風(fēng)靡海內(nèi)。這些都說明了南曲裹挾著改良后的昆山腔正逐步代替北曲，并挑戰(zhàn)著其他南曲聲腔。和張羽同時(shí)代的何良俊也極力推崇北曲:“近世北曲，雖鄭、衛(wèi)之音，然猶古者總章，北里之韻，梨園教坊之調(diào)，是可證也?！?/p>
推崇南曲，貶低北曲的也大有人在，徐渭在《南詞敘錄》談到:“有人酷信北曲，以至伎女南歌為犯禁，愚哉是子!北曲豈誠唐、宋名家之遺?不過出于邊鄙裔夷之偽造耳。夷、狄之音可唱，中國村坊之音獨(dú)不可唱?”其實(shí)這更多是負(fù)氣之辭。實(shí)際上，南曲的發(fā)展已經(jīng)不可遏止。晚明萬歷時(shí)期沈璟和王驥德等吳江派成員，雖然還時(shí)時(shí)表示對(duì)北曲(更多是元代南戲)的崇敬，但在理論建構(gòu)和實(shí)踐上都在極力發(fā)展和完善南曲。他們?cè)趹蚯蜕⑶鷦?chuàng)作上大量使用南曲曲牌，編輯南曲曲譜，對(duì)格律提出了更嚴(yán)格的要求。盡管沈璟等人提倡古曲古調(diào)，但在實(shí)際創(chuàng)作中重辭藻，好典雅之風(fēng)。正如任二北先生所說的:“沈璟之曲派，乃一面文字受梁氏之影響，而一面自己又專求律正與韻嚴(yán)。”南曲的興盛、北曲的衰落成為晚明曲壇上最顯著的特色之一。
值得關(guān)注的是，明末清初(這里的明末清初指天啟、崇禎、順治、康熙四朝)出現(xiàn)了北曲復(fù)興現(xiàn)象。一方面是北曲的文學(xué)創(chuàng)作興盛。曲家在創(chuàng)作戲曲和散曲時(shí)除了繼續(xù)使用南曲曲牌，同時(shí)對(duì)北曲曲牌發(fā)生了濃厚的興趣，尤其是在散曲上。特別要強(qiáng)調(diào)的是，北曲的復(fù)興只是相對(duì)晚明北曲極度衰落而言的。明末清初不少著名散曲家如施紹莘、徐石麒、沈謙、朱彝尊等等，他們部分甚至大量創(chuàng)作北曲。如朱彝尊的《葉兒樂府》除了一首【南商調(diào)·黃鶯兒】，其它都是北曲小令。徐石麒《坦庵樂府》除了兩首南曲套數(shù)，其它都是北曲。北曲在散曲中大量出現(xiàn)并非孤立，與此同時(shí)，北曲雜劇創(chuàng)作也呈現(xiàn)復(fù)蘇。當(dāng)時(shí)象沈自徵、凌濛初、尤侗、吳偉業(yè)、徐石麒等都有雜劇傳世。當(dāng)時(shí)吳江派沈氏族親的一位女曲家葉紈紈還創(chuàng)作雜劇《鴛鴦夢》，沈君庸作序道:“若夫詞曲一派，最盛于金元，未聞?dòng)猩媚荛|秀者。即國朝(明朝)楊升菴亦多雜劇，然其夫人第有黃鶯數(shù)闋，未見染指北詞?！峒以~隱先生(沈璟)，為詞壇宗匠。其北詞亦未多?！蓖砻饕詠?，雜劇選本也開始增多。自臧懋循的《元曲選》之后，明末又出現(xiàn)了像《盛明雜劇》、《古今名劇合選》、《雜劇三集》等。不過，就整體來看，南曲仍多于北曲，到清中葉，南北曲已呈大致均衡之勢。
另一方面，北曲演唱方法也在復(fù)興。明末文學(xué)家張岱在《祁奕運(yùn)鮮云小伶歌》詩云:“昔日余曾教小伶，有其工致無其精。老腔既改白字換，誰能熟練更還生。出口字字能丟下，不配笙簫配弦索?！庇秩缜宕陆鹉痢督鸸缺?其六)云:“伊梁弦索入云齊，舊本江南《水調(diào)》低。自學(xué)龜茲翻北曲，對(duì)人羞唱《白銅鞮》?！边@些詩說明當(dāng)時(shí)北曲的演唱處于從不絕如縷狀態(tài)到再度復(fù)興的狀態(tài)，曲家對(duì)北曲的尊崇還一直延續(xù)至清代中葉，后面還將論述。
這一現(xiàn)象值得我們深入的尋繹。有學(xué)者已指出是緣于復(fù)古崇雅意識(shí)，正如曲學(xué)專家李昌集先生所說:“散曲本有‘文本’與‘歌本’的雙重性質(zhì)，一旦案頭化，使之成為一種純粹的‘文體’，這就使創(chuàng)作散曲時(shí)的‘擇調(diào)’有了極大的自由，在元散曲的避世超脫精神又獲得文人心理契合的背景下，晚明以來久已‘不唱’而鮮為人采用的北曲一體重新被文人起用，這一事實(shí)本身已在一個(gè)表面層次上映現(xiàn)了復(fù)古主義傾向”，“‘元曲化’的清散曲，其時(shí)代的意味，不在‘創(chuàng)造’，而在‘復(fù)古’。清初‘元曲化’一流散曲的出現(xiàn)，不是北曲自身活力的產(chǎn)物，而是因元曲這一已‘作古’的文學(xué)作為一種既有的精神范式契合了清初文人的某種心理?！北M管他說的是散曲，戲曲也不外如此。不過，他把崇雅意識(shí)產(chǎn)生的時(shí)間僅限定在清代不夠準(zhǔn)確，其實(shí)曲家的崇雅復(fù)古意識(shí)并非突然始于清初，明末已有較為明顯的反映。北曲復(fù)興除上述原因之外，筆者認(rèn)為還有以下三個(gè)原因。
第一，明末清初文人對(duì)南北曲抒情寫意的功能有了更深刻的認(rèn)識(shí)。
北曲在散曲和戲曲中的復(fù)蘇，這二者不存在誰影響誰，而是共同受當(dāng)時(shí)藝術(shù)觀念的影響。正如明末徐翙所說的“今之所謂南者，皆風(fēng)流自賞者之所為也。今之所謂北者，皆牢騷骯臟不得于時(shí)者之所為也。”這說明曲家意識(shí)到晚明以來占統(tǒng)治地位的南曲已經(jīng)不能滿足多種感情的宣泄，鄒式金在《雜劇三集》序云:“北曲南詞如車舟各有所習(xí)，北曲調(diào)長而節(jié)促，組織易工，終乖紅豆;南詞調(diào)短而節(jié)緩，柔靡傾聽，難協(xié)絲弦?！痹俅握f明南北曲各有長短，北曲這一傳統(tǒng)的曲體才被再次重視起來。
與此相應(yīng)的是，自明代萬歷以來不少曲家開始反思南曲繁縟俗艷之風(fēng)。比如凌濛初在《譚曲雜札》中說:“自梁伯龍出而始為工麗之濫觴，一時(shí)詞名赫狀。蓋其生于嘉隆間，正七子雄長之會(huì)，崇尚華靡。……以故吳音一派，兢為剿襲靡詞……不惟曲家一種本色語抹盡無余，即人間一種真情話埋沒不已?！彼怃J批判了梁辰魚把南曲帶入了雕琢靡麗的不良之境?？咨腥卧凇短一ㄉ取し怖分幸才u(píng)道:“詞曲入宮調(diào)，葉平仄，全以詞意明亮為主。每見南曲艱澀扭挪，令人不解，雖強(qiáng)合絲竹，止可作工尺字譜，何以謂之填詞耶?！边€有人批評(píng)南曲缺乏精深的學(xué)理，如馮夢龍說:“然而南不逮北之精者，聲徹于下，而學(xué)廢于上也?！碑?dāng)時(shí)曲家正在尋找途徑矯正南曲艱澀雕鏤之弊，而一直被推崇但早已衰落的北曲被曲家看中，充當(dāng)曲體、曲風(fēng)變革的利器。
清中葉凌廷堪在《與程時(shí)齋論曲書》中精辟地總結(jié)了南北曲盛衰的原因:“雖然北曲以微而存，南曲以盛而亡，何則?北曲自元人而后，絕少問津，間有作者亦皆不甚逾越閑，無黎邱野狐之惑人，有豪杰之士興取元人而法之，復(fù)古亦竭為力。若夫南曲之多不可勝計(jì)，握管者類皆文辭之士。彼之意以為吾既能文辭矣，則于度曲何有。于是悍然下筆，漫然成編，或詡秾艷，或矜考據(jù)，謂之為詩也可，謂之為詞也亦可，即謂之為文也亦無不可，獨(dú)謂之為曲則不可。”他把二百多年來南北曲的演變概括了。不過，清初以來北曲命運(yùn)和南曲一樣，常被用來寫考據(jù)、艷情之作，北曲的復(fù)興更多是表層的、形式上的，元代和明中葉北曲中的豪放潑辣、率直純樸的精神內(nèi)涵早已喪失殆盡。
第二，北曲昆腔化后，南北曲體正在趨同。魏良輔在《曲律》中提出:“南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字。”雖然南曲和北曲的演唱技巧、聲情上仍有區(qū)別，但改良后的昆山腔以字聲行腔，這就導(dǎo)致南曲曲體與北曲曲體走向趨同。王驥德《曲律》“論過搭二十二”中說:“或謂南曲原不配弦索，不必拘拘宮調(diào)，不知南人第取按板，然未嘗不可取配弦索?！泵髂┣宄酰媳鼻w趨同之勢更明顯，如沈自晉《南詞新譜》卷十四【黃鐘·點(diǎn)絳唇】曲下注曰:“此曲乃南呂引子，不可作北調(diào)唱……今人凡唱此調(diào)及【粉蝶兒】，俱作北腔，竟不知有【南點(diǎn)絳唇】及【南粉蝶兒】也，可笑?！庇衷凇径附瓋核壳伦⒚?“此曲本為南調(diào)，前輩陳大聲諸公作此調(diào)者甚多，今《銀瓶記》亦作南曲唱。不知始自何人，將《寶劍記》諸曲唱北腔，此后《紅拂》、《浣紗》而下，皆被人作北腔唱矣。然作者元未嘗以北調(diào)題之也”;李玉在其所編訂的《北詞廣正譜》里還第一次列了北曲中與南曲格律相同的曲調(diào)。如正宮內(nèi)的【金殿喜重重】、【怕春歸】、【錦庭芳】等曲調(diào)，皆注明“與南詞同”，還在【番馬舞西風(fēng)】、【普天樂】、【錦庭芳】三曲下注云:“以上三章一套，斷屬南調(diào)，北有其目，而缺其詞也。”因北曲無相應(yīng)的曲文可選，故李玉以南曲為范文，這正說明了南北曲體趨同已經(jīng)成為了曲學(xué)家的共識(shí)。
正因?yàn)槟媳鼻呦蜈呁?，所以南曲可以用北曲的旋律演唱，只要在旋律中加入乙、凡二音，?和4兩音，如《鐵冠圖·別母》有一【南越調(diào)·小桃紅】用了北曲中的“乙”音，表達(dá)了蒼涼悲壯的心境?！堕L生殿·驚變》中【南撲燈蛾】加入了凡音(即簡譜中4)，在委婉中透出一種活潑。北曲也可用南曲的旋律來演唱。在《玉玨記》第二十九出中，有如下的敘述:
(丑)大姐，央你唱一套馬東籬《百歲光陰》。(小旦做北調(diào)唱介)(丑)我不喜北音，要做南調(diào)唱才好。(小旦)也罷。(唱)【集賢賓】光陰百歲如夢蝶，回首往事堪嗟?！?/p>
可見昆腔改革后，只要遵循依字聲行腔，從理論上講南北曲是可以換唱的，但實(shí)踐中還不多。南北曲的通融性還表現(xiàn)在板式的變化上存在一致，正如《康熙曲譜·凡例》中說:“然亦隨宜消息，欲曼衍則板可增，欲徑凈則板可減，欲變換新巧則板可移，南北曲皆然?！?/p>
沈德符《顧曲雜言》曰:“今南方北曲，瓦缶亂鳴，此名‘北南’，非北曲也。”沈?qū)櫧椷€認(rèn)為當(dāng)時(shí)的北曲:“名北而曲不真北也，年來業(yè)經(jīng)厘剔，顧亦以字清腔徑之故，漸近水磨，轉(zhuǎn)無北氣，則字北曲豈盡北哉?”這一切正如俞為民先生所言:“從曲體上來說，無論是南曲，還是北曲，兩者都與以前的南曲、北曲產(chǎn)生了差異，故從這點(diǎn)上來說，經(jīng)過魏良輔對(duì)劇唱昆山腔加以改革后，南曲與北曲產(chǎn)生了交流與融合，昆山腔所唱的南北曲，不僅北曲已非以前的北曲，而且南曲也已不是以前的南曲了?！碑?dāng)然，曲體的演變對(duì)劇唱的影響也滲透到了清唱的散曲。
第三，曲家的欣賞個(gè)性和創(chuàng)新意識(shí)。藝術(shù)規(guī)律昭示藝術(shù)家，一種文體如果臻于完善，并成為嚴(yán)格的法則，就會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生制約作用。當(dāng)傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)范束縛了藝術(shù)家自由表達(dá)情感時(shí)，體制的擴(kuò)展、改造和重建就不可阻擋了。晚明湯顯祖在《牡丹亭》中就有曲體的創(chuàng)新，如第47出《圍釋》曲牌構(gòu)成是【出隊(duì)子】、【雙勸酒】、北【夜行船】、北【清江引】、【前腔】、北【尾】，【前腔】本為南曲所有，卻引入北曲。明末清初由于昆唱北曲已經(jīng)成熟，部分曲家在南曲中引入北曲只曲，如阮大鋮《燕子箋》第20出:【南越調(diào)】【水底魚】【前腔】【北雙調(diào)】【清江引】。吳偉業(yè)《秣陵春》第6出:【南仙呂】【青歌兒】【光光乍】【皂羅袍】【前腔】北仙呂【罵玉郎帶上小樓】【前腔】【南仙呂】【掉角兒序】。李漁《凰求鳳》第8出:【北雙調(diào)【青玉案】【前腔】【南正宮】【玉芙蓉】【前腔】【前腔】【前腔】。
如果說上述曲家的創(chuàng)新還局限于文體上的，那么明末松江地區(qū)著名曲家施紹莘(1588—?)則將文體創(chuàng)新和音樂演奏方式名副其實(shí)地結(jié)合起來。施紹莘在套數(shù)《春游述懷》的跋云:“予雅好聲樂，每聞琵琶箏阮聲，便為魂銷神舞。故邇來多作北宮，時(shí)教慧童，度以弦索，更以簫管葉予諸南詞。院本諸曲，一切休卻。”可見，施紹莘偏好北曲弦索音樂，也不廢南曲，這促使他在音樂上積極革新。在他很多散曲中，都在體現(xiàn)著南北曲文體和音樂上的創(chuàng)新。比如他的套數(shù)《旅懷》，曲牌構(gòu)成是【南仙呂入雙調(diào)·二犯江兒水】、【前腔】、【沽美酒】、【幺篇】、【清江引】，前面兩曲牌是南曲，后面三曲牌是北曲【雙調(diào)】，而且前兩曲子是押“尤侯”韻，后面三曲子是押“江陽韻”，這種套曲模式明顯不是嚴(yán)格意義上的南北合套，而是作者的一種創(chuàng)新，為的是配合北曲弦索音樂的演奏。又如他的《四景閨詞》【北雙調(diào)】，曲牌構(gòu)成為【八不就】、【前腔】、【前腔】、【前腔】，四支曲子分別押“庚青”、“蕭豪”“尤候”“皆來”，作者在后面寫到:“此等詞本被弦索，須帶肉麻，當(dāng)在不文不俗之間，方入詞家三昧。右詞似亦夢見一斑者，每花月之下，令兩童以三弦簫管，凄聲度之，宛然一燕趙佳人，攢眉酸涕矣?！薄断宜髟~》的曲牌構(gòu)成為【北南呂·罵玉郎】、【前腔】、【前腔】，也是南北曲牌融合。不過，由于這一創(chuàng)新更多是對(duì)于傳統(tǒng)南北曲合套規(guī)律的天才式的破壞，而并未建立一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范。在明末清初這一段時(shí)期內(nèi)，正是昆曲曲律成型的重要的時(shí)期，施紹莘的藝術(shù)創(chuàng)新只能是個(gè)別的實(shí)踐，而不能被曲家廣泛接受。
施紹莘《旅懷》所附陳繼儒的跋中還論述道:
吾松弦索幾絕統(tǒng)，近來諸名家，始稍稍起廢，然不久便散逸?！右氨艿乜丈?，絕跡城市，日撰新聲，令宗工名手，商榷翻度，差為弦索興滅繼絕。時(shí)時(shí)率諸童過予頑仙廬，絲竹嘈嘈，隨風(fēng)飄揚(yáng)，村姑里叟，皆負(fù)子憑肩而聽，亦山林快事也。
又有王季長的評(píng)點(diǎn):
王元美謂北曲多詞情，南曲多聲情。子野以南詞韻語作北詞，且簫管弦索，合而翻度，宜其聲情詞情，灑灑傾聽也。
由上觀之，可以得出以下結(jié)論:明末以來弦索北曲的復(fù)興也并非是施紹莘個(gè)人的心血來潮，而是時(shí)代風(fēng)氣在發(fā)生變化，陳繼儒說松江地區(qū)“近來諸名家，始稍稍起廢，然不久便散逸”，證明當(dāng)時(shí)有人力圖恢復(fù)北曲，但效果不佳。后面要提到的明末清初著名曲家沈?qū)櫧椇婉T夢龍便是恢復(fù)北曲弦索的代表人物之一。
自魏良輔改革昆曲后，昆曲的主要樂器由簫管和鼓板承擔(dān)，弦索樂器居次要地位，而施紹莘“簫管弦索，合而翻度”與昆曲的演奏方式雖貌合但神離。施紹莘在套數(shù)《花生日?；ā泛蟮摹兑页蟀倩ㄉ沼洝芬晃闹袛⑹龅?“予時(shí)有歌童六人，善三弦者曰停云，善琵琶者曰響泉，善頭管及搊箏者曰秋聲，善及簫笛者曰永新，善阮咸吹鳳笙者曰松濤、霓裳。于是各奏其技，稱觴而前。每進(jìn)一杯，歌小詞一解，而絲竹之音，從而和之。”這是一支規(guī)模雖不大、但樂器比較完備的家樂，簫管樂器和弦索樂器都有，但作者把樂器的主次順序分得很明白，先弦索后簫管。這說明施紹莘家樂的主要樂器是弦索，符合他對(duì)北曲的審美喜好。除施紹莘之外，明末清初還有一些曲家投身北曲表演，據(jù)徐珂《清稗類鈔》“音樂類”記載:“(順治康熙時(shí)期)疁城(今上海嘉定)陸君旸(陸曜)初嘗學(xué)吳弦于吳門范昆白，得其技。已而盡棄不用。以為三弦，北音也。自金、元以降，曲分南北，今則有南音而無北音，三弦猶餼羊也。然而吳人歌之，而只為南曲之出調(diào)之半，吾將返于北，使撩捩之曼引而離迤者，盡歸激決。”顯然他對(duì)當(dāng)時(shí)流行的纏綿委婉的吳音即昆腔并不欣賞，出于物以稀為貴的原因，他推崇激決奔放的北曲，這其實(shí)是以復(fù)古為創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
二 沈?qū)櫧椇臀毫驾o的復(fù)古實(shí)質(zhì)
盡管明末北曲出現(xiàn)復(fù)蘇，但依然有人對(duì)其憂心忡忡。著名吳江籍曲律專家沈?qū)櫧棥抖惹氈贰跋衣纱嫱觥敝袑?duì)北曲的演變作了如下闡述:
若乃古之弦索，則但以曲配弦，絕不以弦和曲。凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預(yù)定工尺之譜，夫其以工尺譜詞曲，即如琴之以鉤剔度詩歌，又如唱家簫譜，所為浪淘沙沽美酒之類，則皆有音無文，立為譜式者也?？阅险{(diào)繁興(經(jīng)魏良輔改良的新聲昆腔)，以輕謳廢彈撥，不異匠氏之棄準(zhǔn)繩。況詞人率意揮毫，曲文非盡合矩，唱家又不按譜相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知關(guān)頭錯(cuò)認(rèn)，曲詞先已離軌，則字雖正而律且失矣。故同此字面，昔正之而合譜，今則夢中認(rèn)醒而惟格是叛;同此弦索，昔彈之確有成式，今則依聲附和而為曲子之奴。總是牌名，此套唱法，不施彼套;總是前腔，首曲腔規(guī)，非同后曲。以變化為新奇，以合掌為卑拙;符者不及二三，異者十常八九。即使以今式今，且毫無把捉，欲一一古律繩之，不逕庭者!
與此相似，吳江派著名曲家馮夢龍?jiān)趥髌妗峨p雄記》敘中提到:“說者又謂:北調(diào)入于弦索，南調(diào)便于簫管。吳人賤弦索而貴簫管，以故南詞最盛。是又不然。吳人直不知弦索耳，寧賤之耶?若簫管是何足貴?夫填詞之法，謂先有其音，而以字肖之。故聲與音戾，謂之不協(xié)，不協(xié)者絀。今簫管之曲，反以歌者之字為主，而以音肖之，隨聲作響，共曲傳訛，雖曰無簫管可也。然則，簫管之在今日，是又南詞之一大不幸矣。”
可見，沈、馮二人對(duì)魏良輔改良昆腔都持保留態(tài)度。他們批評(píng)魏良輔將北曲改成按平仄演唱的方式是背棄了按譜唱北曲的傳統(tǒng)。在我們看來，魏良輔和沈?qū)櫧?、馮夢龍的理論區(qū)別主要在于如何看待南北曲音樂和文字孰重孰輕。沈、馮二人雖強(qiáng)調(diào)字聲，但把樂器的旋律和聲調(diào)抬到了最高的地位，文辭的演唱是從屬于音高、旋律以及音樂風(fēng)格，而魏更強(qiáng)調(diào)對(duì)文字平仄本身的把握:“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務(wù)得中正，如或茍且舛誤，聲調(diào)自乖，雖具繞梁，終不足取。”
然而，就曲文和音樂的關(guān)系上來看，沈?qū)櫧椩凇抖惹氈放u(píng)魏良輔之流云:“但正目前字眼，不審詞譜為何事;徒喜淫聲聒聽，不知宮調(diào)為何物。踵舛承訛，音理消敗，則良輔者流，固時(shí)調(diào)功魁，亦叛古戎首矣?！钡珡臍v史的角度來看，沈、馮在復(fù)古，魏也在復(fù)古，魏和《尚書·堯典》“歌永言，聲依永，律和聲”的中國早期音樂理想有淵源關(guān)系，目標(biāo)比沈、馮更久遠(yuǎn)。唐代元稹(字微之)的《樂府古題》序云:“操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)……在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度長短之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度……詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇……往往取其詞度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也?！憋@然，元稹認(rèn)為，在音樂和文辭的關(guān)系上，漢樂府存在兩種方式，一種和沈、馮二人提倡的依樂腔唱詞、填詞方式相符，一種和魏良輔提倡的依字聲唱詞、填詞方式吻合。北宋時(shí)期，依樂聲填詞的創(chuàng)作方式卻遭到個(gè)別人的質(zhì)疑。北宋王安石指出:“古之歌者，先有詞，后有聲，故曰:‘歌永言，聲依永’。如今先撰腔子后填詞，卻是永依聲也?！蹦纤瓮踝啤侗屉u漫志》卷一云:“今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣?！蓖醢彩屯踝破鋵?shí)是遵從上古詩歌的創(chuàng)作和演唱方式，和沈、馮二人的觀點(diǎn)正好相反，我們不難看出，晚唐北宋以來都是先有曲子或曲譜，然后填詞。樂器演奏和音樂旋律決定了作詞和唱詞的方式，并成為自晚唐和北宋時(shí)期詞作和演唱的主要方式?！侗屉u漫志》卷二中曰:“江南某氏者，解音律，時(shí)時(shí)度曲。周美成與有瓜葛，每一解(曲)，即為填詞，故周集中多新聲。”
又如蘇軾的【醉翁操】自序云:
瑯琊幽谷，山水奇麗，泉鳴空澗，若中音會(huì)。醉翁喜之，把酒臨聽，輒欣然忘歸。既去十余年，而好奇之士沈遵聞之往游，以琴寫其聲，曰醉翁操，節(jié)奏疏宕，而音指華暢，知音者以為絕倫。然有其聲而無其辭。翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依楚詞作醉翁引，好事者亦倚其辭以制曲。雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也。后三十余年，翁既捐館舍，遵亦沒久矣。有廬山玉澗道人崔閑，特妙于琴。恨此曲之無詞，乃譜其聲，而請(qǐng)于東坡居士以補(bǔ)之云。
南宋陳秀明《東坡詩話錄》對(duì)上面這段逸聞還有發(fā)揮:“方補(bǔ)其詞，閑(崔閑)為弦其聲，居士倚為詞，頃刻而就，無所點(diǎn)竄?！边@兩段逸聞反映了一個(gè)問題:北宋同時(shí)出現(xiàn)了依曲作詞、依字聲作曲的現(xiàn)象，但在當(dāng)時(shí)文人看來，“雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也”，說明靠字聲的把握來度曲總是不如靠對(duì)音樂節(jié)奏和旋律的把握來得自然。
這一方式還影響到元曲即早期北曲的寫作和演唱。周德清《中原音韻》自序開頭提到:“每病今之樂府有遵音調(diào)作者”正好說明當(dāng)時(shí)的元曲大部分還是依樂曲旋律和樂器伴奏行腔，明代還有曲家以此法創(chuàng)作南曲。如明初朱有燉在【南南呂·楚江情】《春》的序中云:“邇者，聞人有歌南曲【羅江怨】者，予愛其音韻抑揚(yáng)，有一唱三嘆之妙。乃令其歌之十余度，予始能記其音調(diào)，遂制四時(shí)詞四篇，更其名曰【楚江情】?！笨疾熘煊袩醯摹境椤康钠截萍熬涫胶驮锨玖_江怨】有所差異，顯然這并非是依字聲作腔的，而應(yīng)該是依樂曲音高旋律來制曲。至于北曲和旋律的配合要求更嚴(yán)格。又如沈德符《顧曲雜言》記載:“老樂工云:‘凡學(xué)唱從弦索入者，遇清唱?jiǎng)t字窒而喉劣?！边@都證明了弦索樂器對(duì)于演唱北曲的重要性。從這也說明一個(gè)問題，所謂的按音樂行腔過渡到按字聲行腔并不是整齊劃一的，正如路應(yīng)昆先生所說的“然而‘文從樂’到‘樂從文’的過渡很漫長，曲樂內(nèi)部的不同種類也各有不同情形，并非步調(diào)一致，不同做法長期處于交錯(cuò)混雜狀態(tài)。”
顯然，沈、馮二人期望的古音的寫作和演唱方式遠(yuǎn)自晚唐、北宋依樂填詞、依樂唱詞，近承元至明中葉北曲的創(chuàng)作和演唱方式。沈?qū)櫧椩凇抖惹氈贰跋衣纱嫱觥敝芯唧w論述了字聲和弦索樂器的配合:“而欲以作者之平仄陰陽，葉彈者之抑揚(yáng)高下，則高徽須配去聲字眼，平亦間用，至上聲固枘鑿不投者也?！怨首髡?、歌者，兢兢共稟三尺，而口必應(yīng)手，詞必諧弦?！边@和前面提到的蘇軾的做法是相通的。當(dāng)然沈?qū)櫧椛厦嬷v究的以詞配樂細(xì)化到四聲，其實(shí)也有依字聲行腔的成分，但這種腔格是不能違背樂曲旋律的。
和沈、馮以詞配樂的做法相反，北宋末年特別是南宋出現(xiàn)了以樂配詞、依字聲唱詞方式。宋代詞人在配樂填詞或演唱的同時(shí)就逐漸嚴(yán)格字聲，如李清照《詞論》中說:“詩分平側(cè)(仄)，而歌詞分五音，又分六律，又分清濁輕重?！彼麄冎v究四聲與樂曲旋律的應(yīng)和，但主要著眼點(diǎn)還是樂曲本身，字聲安排妥當(dāng)，可以幫助樂曲旋律更美聽。至于依字聲唱詞形成的原因，“是由‘由樂以定詞’所決定的文辭‘字聲’伏涵著音樂基質(zhì)反生出的歌法，是‘依字聲成歌’古老形式在一個(gè)新層次上的返歸，是一種自覺化、藝術(shù)化的‘依字聲成歌’。”南宋王灼《碧雞漫志》是主張先有文字然后譜曲，稍后詞人姜夔所謂的“初率意為長短句，然后協(xié)以律”、張炎的“古人按律制譜，以詞定聲”，這和魏良輔提出“簫管以工尺譜詞曲，即如琴之勾、剔度詩歌也”意義一樣。比魏良輔更早的周德清《中原音韻》也特別講究“明腔、識(shí)譜、審音”，把字的四聲及陰陽提到一個(gè)極高的位置，對(duì)后來北曲昆唱的依字聲行腔產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。明初，朱有燉是比較鮮明地反對(duì)以樂定辭的代表人物，他在散曲《詠秋景引》的序言中云:“其時(shí)，已有李太白之【憶秦娥】、【菩薩蠻】等詞，漸流入腔調(diào)律呂，漸違于聲依永之傳，后遂全革古體，專以律呂音調(diào)，格定聲句之長短緩急，反以吟詠情性，求之于音聲詞句耳。”要補(bǔ)充說明的是，明中期所形成的依字聲傳腔的主流模式，一定程度上反映了文人的音樂才華在逐漸退化。
從聲樂變遷的角度來看，我們最后可以得到三點(diǎn)啟示:第一，魏良輔的改良昆腔并沒有“叛古”，而是在復(fù)古。他的本意是借古老的“聲依永”模式來改造南曲，使其按字聲行腔，至于北曲后來的命運(yùn)是魏良輔始料未及的。第二，宋代開始的所謂的曲唱復(fù)古與否的爭論，很大程度上源于主流藝術(shù)理念與非主流藝術(shù)理念之間的摩擦互動(dòng)。非主流藝術(shù)理念希望回到主流，而主流藝術(shù)理念不愿邊緣化。宋以前，“聲依永”和“永依聲”并行不悖，二者無爭論。當(dāng)“永依聲”成為主流理念時(shí)，便遭到持“聲依永”理念之人的批評(píng)，反之亦然。魏良輔批評(píng)“永依聲”之時(shí)，正是南曲依字聲傳腔模式尚在社會(huì)邊緣之時(shí)。而沈?qū)櫧棇?duì)魏良輔的批評(píng)，一方面是緣于魏良輔改良昆腔導(dǎo)致北曲唱法走向衰落，另一方面是已成為非主流的“永依聲”曲唱理念對(duì)主流的“聲依永”的理念的一次反擊。反擊的武器仍然是“復(fù)古”，但沈?qū)櫧椚狈ο惹厥ベt經(jīng)典作為證據(jù)，只有宣揚(yáng)金元以來的北曲依弦索樂器演唱的傳統(tǒng)?？少F的是，他清醒認(rèn)識(shí)到這是聲樂變遷的必然結(jié)果，不可勉強(qiáng)，只能適應(yīng)。第三，“永依聲”和“聲依永”并非完全對(duì)立，宋代詞人在以樂聲定詞的同時(shí)就逐漸嚴(yán)格字聲，他們講究四聲與音樂旋律的應(yīng)和，沈?qū)櫧椫v究的以樂聲定詞細(xì)化到四聲陰陽，其實(shí)也是在提倡“聲依永”的理念。
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責(zé)任編輯 吳道勤
I207．24
A
1006－2491(2015)01－0081－07
本文是2013年江蘇省重大項(xiàng)目基金項(xiàng)目《江蘇戲曲文化史研究》(編號(hào)13ZD008)階段性成果。
艾立中(1976－ )，男，江西景德鎮(zhèn)人，文學(xué)博士、副教授。研究方向?yàn)橹袊鴳蚯贰?/p>
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