結構·人·時代——讀長篇小說《南方》

丁永全 吳 俊

艾偉是一個在創(chuàng)作上不斷進行著各種嘗試和開拓，但又相對穩(wěn)定和執(zhí)著的作家。盡管艾偉大體上把自己的小說創(chuàng)作分為兩個緯度，一類是如《愛人同志》、《風和日麗》等完全寫實的作品，此外則是像《越野賽跑》、《家園》等比較飛揚的作品即所謂的寓言化寫作，但是在這兩個緯度上不遺余力地探索的共同焦點便是“生命本質中的幽暗和卑微”。他承認“經驗”的不可替代性，但以勘探存在之謎為寫作使命;主張“個人性”，卻又關注時代，這被學者吳義勤形象地概括為“貼著地面飛翔”?！耙徊啃≌f的深度和復雜性完全可以由人物的深度和復雜性去承擔。并且通過對人性的深度開掘，小說最終還是可能成為一個寓言，一個時代的隱喻。在兩種類型的交叉跑動中，它們終于匯集到了一點?！卑瑐サ男伦鳌赌戏健犯鼮橥暾刿`行了這一創(chuàng)作觀念，體現了真正的“匯集”。

這部與余華《第七天》戲劇性地撞車遂改名為《南方》的小說，似乎遠遠超出了寫作者的初衷(這在艾偉的小說寫作中并不鮮見，最為突出的還有《愛人同志》的創(chuàng)作等)。它絕不僅僅是頗具懸疑偵探性質的兇殺案小說，而是關于時代、關于時間、關于人的隱喻與象征，讀來愈是剝繭抽絲，就愈是沉重。

小說創(chuàng)作大多或以豐繁深邃的精神內涵見長，或以匠心獨運的藝術形式叫好，兩者總歸各有偏重，而艾偉小說的獨具特色指出就在于形式、人物本身就是內容，是齊頭并進的關系。他對小說的形式和內容有著近乎癡迷的堅持，他反對刻意夸張的形式所導致的概念化和內容的空洞單薄，主張“好的小說結構應該像生活本身，要像一顆自然生長的樹”。小說《南方》分別運用了第一、二、三人稱來進行敘述，并且整部作品中不斷的進行敘事人稱的變換，第一節(jié)是從用第三人稱說話的杜天寶的追憶開始的，第二節(jié)則是第二人稱的肖長春為核心，第三節(jié)則從“我”被殺害后的漂浮在西門街上空的靈魂的觀察與回憶展開，第四節(jié)又以第三人稱開始，如此循環(huán)往復，直到結束。三種敘述之間又相互交叉，相互推進，構成一種類似于音樂復調的效果。這種有意為之的結構手段除了給讀者帶來閱讀的激情和沖動，也提供了不同的進入文本的方式，也就是說，當把三種人稱的敘述分割開來并以其中一種為主的時候，文本形成了不斷漂移的焦點，營造了不同的氛圍。

于是，從整體結構來看，羅憶苦靈魂的追述是故事的核心，肖長春這條敘事線索構成了整個故事的序幕和尾聲，以杜天寶為代表的第三人稱敘述則是“我”和“你”的參照系。

肖長春作為小說敘述的三個核心之一，表層的敘事線索是他逐步破案解謎的過程，深層次來看，他在七天內的游走狀態(tài)可以理解為在一切悲歡離合塵埃落定之后的精神游離和思索。如果說極度混亂近乎迷狂的肉體已經消滅，被視為一種新生和解脫，那么茍活于世的人也早已精神困頓，則是最沉重的懲罰。作為革命意識形態(tài)的代表者、實施者和捍衛(wèi)者，卻得到了被實施者的同情與諒解，身為受害者卻要為傷害行為埋單，這是最為溫情也最為殘忍的結局。對此，小說曾借受到肖長春傷害的蕊萌之口表達了這種殘忍:

不過，這個人也不容易，他是個大干部啊，白白地坐了牢，如今雖然恢復了公職，卻只當了個派出所副所長。和他一起參加革命的人，有哪個不是大官兒。他家里也不幸，兒子死了老婆發(fā)了瘋。我算是想明白了，都是命，所以，我也不怨誰。

這不禁使人想起戲劇《雷雨》的“序幕”和“尾聲”，《雷雨》中年輕一代俱已死亡和逃離，唯有蒼老的周樸園與兩個精神失常的女人守于公館之中，同樣，羅憶苦、羅思甜、夏小惲、肖俊杰等年輕一代都以非正常死亡的方式為欲望癲狂的時代做了祭品。不同之處則在于一個是封建與啟蒙的沖突，一個是欲望無序的噴發(fā)。在那個叫做“雷雨”和“南方”的“時代意志”之下，沒有真正的贏家。這同樣是宗教式的懺悔，飽經滄桑，令人壓抑。這種在個人情感于集體意志之間掙扎的狀態(tài)也正是那個時代的投影和天地間的殘忍。在某種程度上，肖長春這條線索的加入體現著作者的思考深度，對于整部小說來說，它就是故事的序幕和尾聲，同樣起著“送看戲的人們回家，帶著一種哀靜的心情”的作用。

文中的“我”是作為一個“混亂而黑暗”的個體出現的，是作者花費筆墨最多的也是最為傾心的人性惡的形象，她是三條線索的核心，使得三種立場得以融合，她的“惡”不僅僅是直接或間接的導致杜天寶砍人坐牢，肖俊杰因殺人而被處決，羅思甜不知所蹤，夏小惲死亡。靈魂脫離軀體，對來時的路進行回憶和咀嚼的方式在文學敘事中并不少見，艾偉則運用這種方式再次找到了“黑暗敘事的最終方向”，因為他相信“在暴力、欲望、強權等之上存在著生命更高的法則:同情和憐憫”。

概括來看，羅憶苦的墮落是通過兩次“反抗”而最終完成的。反抗往往是在主體的自由、意志等受到客觀環(huán)境的制約的情況下而做出的本能的或有意識有目的的反應，它是對恢復以往或達到某種平衡狀態(tài)的希望。然而盲目的反抗卻極易使自身走向另外的極端，尤其是當主體對反抗的后果抱有悲觀看法的時候，過度反抗更被自覺或不自覺的采用，這是時代強大慣性所導致的悲劇，因此這種“反抗”具有一定的概括性和代表性。從羅憶苦第一次懂得男女兩性之事到丈夫肖俊杰死亡隨后南下廣州之前的這段時間是她的第一次反抗，羅憶苦在個體、情感等極度遭受壓制，私人空間幾乎消失的“文革”時代度過了最為美好的少女時代，然而對異性或者說對性的好奇與需求沒有因壓抑的空氣而死亡，而是以一種更為大膽的方式在麥芽糖的滋養(yǎng)下快速生長，甚至已經拋開了其母楊美麗因生存而不得已的面紗?！靶允且环N武器，生命的感覺從性出發(fā)，自由也從性出發(fā)，其中隱含著對意識形態(tài)與社會控制的反抗?！睆倪@一角度來看，羅憶苦個人生活的混亂以及與其他幾個男人的荒誕關系是有合理之處的，至少從本能的角度確是如此，這是“文革”在年輕一代身心打下的烙印。

社會是發(fā)展的，當物質時代的大潮沖打在永城之時，帶著“后遺癥”的羅憶苦又迅速掉進了金錢的陷阱。她在深圳和夏小惲裝神弄鬼、招搖撞騙直到被殺則是第二次“反抗”。第一種“反抗”的合理之處在這里已經消失殆盡，對物質的追逐最終使得羅憶苦超越倫理道德的底線，不惜剝奪他人的生命，死亡成為她的“反抗”的終止。

羅憶苦的一生是對兩個時代的見證，“經歷了‘文革’的瘋狂，同時也經歷了欲望的無序。這兩個年代表面上完全不一樣，但實際上是互為倒影的關系，禁欲和縱欲，計劃和市場，理想和虛無，各處在兩個極端中”，然而它的內在邏輯卻又是極其相似的，矯枉過正與放任自流都反映了羅憶苦們在面對時代時的欲望和盲目，都沒有達到一種和諧的生存狀態(tài)。

如果說前兩種敘事分別表達的是時代意志左右下的精神困頓與以欲望進行的絕望的反抗，那么以杜天寶追憶過去為主線的敘述則是作者樹立起的一面鏡子，是壓抑和放縱兩種極端之間的柔軟的緩沖地帶。在眾多的人物中，它是唯一一個與所有人物存在關系并且“氣質”相對穩(wěn)定的一個一個形象，從而以生理上的“不可靠性”保持了與“時代意志”最大程度上的距離，因此它起到無可替代的參照作用。

杜天寶的成長歷程幾乎是流水賬式的記錄，他雖然被眾人稱為“傻瓜”，但依然和正常人一樣度過了人的一生所需邁過的每一個階段，從孩童到成年，然后成家立業(yè)，生兒育女，直到享受天倫之樂。該部分較多的涉及到了饑餓和性的問題，食色是人最根本的欲望的展露，它包裹的是人性和內在的精神世界。在杜天寶的意識里，饑餓是他最終得以飛翔的途徑，這樣，“餓”是作為一種積極狀態(tài)存在的。在整部小說中，對羅天寶夫婦與羅憶苦對待食色是兩種不同的態(tài)度。在天寶結婚后尤其是碧玉懷孕后，蕊萌對天寶的房事以及飲食的控制除了為了生計和保護尚未成型的生命形態(tài)之外，這種人為甚至是刻意的控制正是對人內心深處洶涌無邊的欲望的克制，這種擁有而不放縱的理智無疑是較為理想的生存狀態(tài)。因此，把杜天寶這一形象以“善”的代表蓋棺定論，是對這一形象內在象征意義的低估。

艾偉曾在文章《人及其時代意志》中提出“時代意志”這一概念，他認為“我們都是歷史中人，我們不可避免地受到時代意志的左右”，“它可能來自于權力，來自于意識形態(tài)，來自于全民的共同想象，來自于發(fā)展這樣的歷史邏輯。而一個時代的人性狀況處決于此”。這不禁令人想到榮格在弗洛伊德無意識理論基礎上提出的“集體無意識”，相較于“集體無意識”所強調的延續(xù)性，從縱向度上它更加關注某一地域和時段的獨特性，因而更貼近于中國古代文論中“知人論世”之說。作為六十年代出生的代表作家，艾偉無論是對“文革”時代的癲狂還是對八九十年代開始的物欲膨脹都有切身體會和深刻的思考，因為他認為:“我們的歷史本身具有超現實的特征:‘文革’像一個革命群眾和‘牛鬼蛇神’共舞的神話世界;到了經濟年代，各路英雄紛紛登場，那亂轟轟的場景像天空中一哄而散的無序的蟲子。而推動這一切就是令人驚駭的欲望和盲目?！毙≌f《南方》通過不同人物三代人由蒙難到墮落再到飛翔的糾葛命運，在時代的更迭的歷史書寫中傾注對人性狀況的關懷，由對人和經驗的表層敘述推進到對人類復雜性的審視。

出生于舊社會，以革命者的姿態(tài)進入新社會的人，還在沉醉之中卻被革命自身推向了意識形態(tài)的對立面。投誠的國民黨夏澤宗、陳慶茹在一次次的政治風波中走向困頓，最終丟掉了性命，革命的積極擁護者最終在十年“文革”時期被捕入獄，孤獨終老。在紅旗下生長起來的羅憶苦、羅思甜、肖俊杰等人以性、金錢為伴，用極端的方式反抗瘋狂無序的“文革”后遺癥，時代的洪流很快又將他們卷入物欲極度泛濫之中。用放縱達到了反抗，也走向了墮落。小說絕不能忽略的一個人物就是銀杏，正如她的名字一樣，自小沉默寡言卻冰雪聰明，自小對純潔優(yōu)美的芭蕾舞表現出天然的好感，即便是在南方昏暗嘈雜的酒吧里，她依然優(yōu)雅地跳著天鵝湖。她對天鵝湖的迷戀，直至后來脫離“南方”，這無疑銀杏代表了對美的追求和對未來的希望，她代表著自我，與同樣自嬰兒時就飄離“南方”的馮小睦的自由結合是對生命本真的重新回歸和對無序時代的反駁，實現了廢墟之上的飛翔。而在此之前兩代人的蒙難與墮落也是企圖在無邊廢墟只上重建文明生態(tài)所必經的陣痛。

也許與建筑學的工科背景相關，艾偉的小說具備明顯的對稱性和結構上的穩(wěn)定性，“關系”是艾偉在小說創(chuàng)作過程中發(fā)現的有關結構的秘密。正如他在《黑暗敘述中的光亮》中所闡釋的那樣，“小說如果寫人性越純粹，最后只留下兩個人:一個男人和一個女人。這沒法寫。所以，小說必須走走相反的道路，從一個男人，一個女人出發(fā)，成為一個獨特的男人和一個獨特的女人，這樣，人必須和所處的時代發(fā)生各種各樣的關系，這種關系越緊密，人就會越具體越復雜?！薄稅廴送尽氛峭ㄟ^“戰(zhàn)爭英雄”與“圣母”的故事“建構一套關于歷史意志對個人性格及其命運進行強制性規(guī)約的倫理體系”，《南方》更是如此，三條敘述線索并行而又無法割裂關系合成了有關“人性的秘密”，這種結構方式本身就是小說所要表達的一部分，就像一根電纜里的三股線，而把這三股線纏繞在一起的正是杜天寶這樣一個“獨特的男人”和羅憶苦這樣一個“獨特的女人”。

一部好的小說，“像是重新活了一次，會百感交集，看待世界的目光會拉遠，對世界的看法在那一瞬間改變。即使只是一剎那的改變，也夠了，因為這個堅硬的紋絲不動的世界終于有了柔軟的時刻”，閱讀《南方》，它的結構，它所見證的那個時代以及人的復雜帶來的就是這樣一種“堅硬”而又“柔軟”的感覺。