改寫歷史與文學(xué)重建——晚清小說與當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)小說異同辨

楊 早

晚清的文學(xué)環(huán)境，與當(dāng)下比較，相似之處頗多。而小說的發(fā)展，從大眾文化的層面考察，亦有很多的共同點。自然，相隔百年的兩個文學(xué)時代，作品的形式、風(fēng)格，文學(xué)機(jī)制的運作，與作品背后的價值觀，都會有巨大的不同?？疾靸烧咧g的同異，或?qū)ξ覀冋J(rèn)知百年來文學(xué)環(huán)境對文學(xué)發(fā)展的影響，如何推動轉(zhuǎn)型期的“文學(xué)重建”，有所幫助。

晚清與當(dāng)下文學(xué)環(huán)境比較

晚清的文學(xué)環(huán)境，與當(dāng)下最大的相似之處是:都處于一種“二重主流”的狀態(tài)。從文學(xué)價值序列來說，當(dāng)下的“主流文壇”仍然由作協(xié)、期刊、評獎、學(xué)會等因素構(gòu)成，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相對仍處于邊緣位置，但如果從文學(xué)生產(chǎn)的角度考察，擁有海量作者、作品與受眾的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無疑更像是這個時代文學(xué)生產(chǎn)的主流。

反觀晚清，自從梁啟超引“英名士”言稱“小說為國民之魂”，聲稱“往往每一書出，而全國之議論為之一變，彼美英德法奧意日本各國政界之日進(jìn)，則政治小說，為功最高焉”(1898)，后來又在《論小說與群治之關(guān)系》里提出“小說界革命”，把小說的地位提高到史無前例的高度:

欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風(fēng)俗，必新小說;欲新學(xué)藝，必新小說;乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故……故今日欲改良群治，必自小說界革命始;欲新民，必自新小說始。

小說被提到了文學(xué)價值序列的最高級別，承擔(dān)起了“改良群治”、“新民”的大任。有意思的是，梁啟超等啟蒙知識分子之所以愿意賦予小說這樣的重視與贊美，正是建立在康有為所謂“經(jīng)史不如八股盛，八股無如小說何”(《聞菽園居士欲為政變說部詩以速之》)的市場基礎(chǔ)之上。這為當(dāng)時大量科舉路絕而投身小說著譯的失意文人提供了某種合法性解釋。

不過，十年之后，連“小說界革命”的始倡者梁啟超，面對日益火紅的小說市場，感到了深深的失望:“今日小說之勢力，視十年前增加倍蓰什百……而還觀今之所謂小說文學(xué)者何如?嗚呼!吾安忍言!吾安忍言!其什九則誨盜與誨淫而已，或則尖酸輕薄毫無取義之游戲文也……近十年內(nèi)，社會風(fēng)習(xí)，一落千丈，何一非所謂新小說者階之厲?循此橫流，更閱數(shù)年，中國殆不陸沉焉不止也?！边@種“成也小說，敗也小說”的文學(xué)觀念，是否過度闡釋姑且不論，在這一百年中，確實橫亙在中國社會的主流文學(xué)觀之中，未曾消歇。

從文學(xué)生產(chǎn)與消費的角度考察，清末小說的興盛與流行，并非緣于梁啟超、黃小配等人努力拔高小說的地位。今之論者，多強(qiáng)調(diào)電腦、手機(jī)、平板等文本載體對印刷文化的沖擊，是網(wǎng)絡(luò)小說發(fā)達(dá)的重要基礎(chǔ)。其實百年前報刊書籍等印刷文化在中國的興起與推廣，對文學(xué)機(jī)制的沖擊與改變，絲毫不亞于今日從紙質(zhì)閱讀向電子閱讀的轉(zhuǎn)換。

這兩次的文學(xué)轉(zhuǎn)型，共同之處，在于從生產(chǎn)到傳播、消費各個環(huán)節(jié)，進(jìn)入門檻的急速降低，以及隨之而來的話語權(quán)的擴(kuò)散與平面化:報章相對于近代之前私家著述、傳抄、刻版的傳播體制，是一種話語權(quán)的擴(kuò)散與平面化;網(wǎng)絡(luò)相對于已成固定體制的傳統(tǒng)媒體，是更加的話語權(quán)擴(kuò)散與平面化，它的門檻更低，受眾更廣，同時，焦點也更分散。

從體量來說，今之網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，自然不知道是當(dāng)年新小說的多少倍。但這一點并沒有改變問題的實質(zhì)，即一種新的文學(xué)體系正在沖擊舊的文學(xué)體系。由于新興的文學(xué)體系里缺乏權(quán)威，也未能建立起清晰的價值序列，其評價與研究都處于混亂狀態(tài)，但這種狀態(tài)同時帶來了自由的寫作風(fēng)氣。商業(yè)化的寫作與傳播雖然有趨俗的一面，但商業(yè)化天然拒絕硬性的管理與引導(dǎo)，更鼓勵競爭與創(chuàng)新，有助于發(fā)揮創(chuàng)作者本身的才華與創(chuàng)造欲。

新文學(xué)體系的另一層面，在于作品的分眾化。“分眾化”有兩層含義，一是作為消費品的小說，迅速地類型化。晚清小說相對完整的分類，后世論者比較肯定一九○六年陸紹明的十一類分法:歷史小說、哲理小說、理想小說、社會小說、偵探小說、俠情小說、國民小說、寫情小說、滑稽小說、軍事小說、傳奇小說。相比之下，《新小說》一九○二年的九類劃分略嫌簡單，而且并非針對中文小說，而到了一九一四年《禮拜六》雜志創(chuàng)刊后，光是言情(寫情)小說就分出了俠情、哀情、怨情、苦情、寫情、艷情、懺情、慘情、愛情、癡情、奇情、幻情、丑情、喜情……等，雖然幾乎明顯是商業(yè)噱頭，卻有著市場細(xì)分的自覺意識。

今之網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型，則可以影響力最大的起點中文網(wǎng)的八大分類為例:玄幻、仙俠、歷史、都市、網(wǎng)游、武俠、懸疑、科幻、言情。而網(wǎng)站對作者的指引與導(dǎo)向，除了考慮作者的天賦與積累外，也有非常明顯的類型化消費定位。

晚清之前，中國的文學(xué)體系相當(dāng)成熟而固化，詩文崇高而小說微賤，每一代文人的追求，無不在于宗唐祖宋，紹繼前賢，小說雖代有其作，在舊文學(xué)體系中無疑處于邊緣位置。梁啟超等人發(fā)動“小說界革命”，仍然走的是“文以載道”的路子，這種利用大眾喜好以推動“愛國之思”的功利化做法，雖然為日后的文學(xué)政治化、一體化埋下了伏筆，但于其時，正如陳平原所描述的，“在一個高度政治化的年代，它卻有利于提高小說的地位，吸引大批有才華的文人來從事創(chuàng)作，進(jìn)而迅速改變小說界不如人意的現(xiàn)狀”，“為各種類型小說的充分發(fā)展提供了可能性”。

今之網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，幾乎完全是從舊的文學(xué)體系之外生長出來的。我們熟知的“當(dāng)代文學(xué)”是依據(jù)國家意志建立的文學(xué)體制，其基本追求是深度化、高尚化與一體化。它要求文學(xué)作品在一個統(tǒng)一的價值體系中加以評判，并通過文學(xué)梯級的建立，引導(dǎo)寫作者追尋更高層次的成就。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，則呈現(xiàn)出類型化、消費化、多元化的特質(zhì)。綜而觀之，無論晚清或當(dāng)下，新的文學(xué)體系對于舊文學(xué)體系，既是沖擊也是消解，而新文學(xué)體系本身從混亂走向相對穩(wěn)固，也會經(jīng)歷一個相當(dāng)長的過程。

“分眾化”的另一層含義，是新文學(xué)體系內(nèi)部的競爭與創(chuàng)新。類型化、產(chǎn)業(yè)化的文學(xué)生產(chǎn)，可以在短期內(nèi)創(chuàng)作出巨量的同質(zhì)產(chǎn)品，但是讀者不會滿足于持續(xù)的機(jī)械復(fù)制，后發(fā)的優(yōu)秀作者也不會甘于機(jī)械復(fù)制。競爭必然促成創(chuàng)新，類型小說的創(chuàng)新，自晚清以后已屢見不鮮，而網(wǎng)絡(luò)小說的漸進(jìn)式創(chuàng)新，通過梳理也可以清楚地呈現(xiàn)。

在這一進(jìn)程中，大眾閱讀體量的巨大(尤其是在網(wǎng)絡(luò)時代)就體現(xiàn)出了它的好處。由于體量巨大，即使其中一小部分人的閱讀選擇，也足以讓尋找更有創(chuàng)新性、更富文學(xué)性的作品有足夠的閱讀量與收入。也就是說，作者無須讓自己的作品成為人見人愛的超級暢銷小說，而只需要在亞文化閱讀的層面上得到認(rèn)同與支持，即可以獲得足夠的發(fā)展資源。在近代通俗小說的發(fā)展過程中，曾經(jīng)出現(xiàn)過這種“由俗入雅”的現(xiàn)象，內(nèi)容方面，以政論為小說的《新中國未來記》等政治小說，技巧方面，使用駢體書信構(gòu)筑全書的《玉梨魂》、《孽冤鏡》等言情小說，都與“越通俗越淺白越有讀者”的固化觀念構(gòu)成逆反。而民國通俗小說中張恨水、周瘦鵑、王度廬、宮白羽等人的努力，實際造成了通俗小說比新文學(xué)“慢半拍”的節(jié)奏，與大眾社會文化素質(zhì)與閱讀水準(zhǔn)的提高，反而是后拍的。因此，基于消閑、消費的大眾閱讀的發(fā)展曲線，并不見得就只是平行或下滑的低位前行，它同樣有可能出現(xiàn)曲折上行的趨勢，更大可能是形成高中低不同層面多元化的圖景。

限于篇幅與能力，本文無法全面觀照晚清與當(dāng)下各類型小說的發(fā)展?fàn)顩r，即以“穿越/烏托邦小說”為例，來分析這兩個階段新興文學(xué)類型的異同，旨在描述這一種“由混亂步向豐富”的趨勢。

穿越小說如何改寫歷史

穿越小說，并不是一種被認(rèn)定的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型，在起點中文網(wǎng)等文學(xué)網(wǎng)站的分類中，很少出現(xiàn)“穿越”這個類型。所謂“男穿”通常被放進(jìn)“歷史軍事”這一欄，“女穿”則常常置于“言情”類。

按百度百科的定義，穿越小說“是穿越時空小說的簡稱，其基本要點是，主人公由于某種原因從其原本生活的年代離開、穿越時空，到了另一個時代，在這個時空展開了一系列的活動，情愛多為主線。穿越小說集成了玄幻、歷史和言情三大小說類別的要素，自成一派”。也就是說，穿越小說本身就是一種混合類型，而玄幻、歷史與言情，都是網(wǎng)絡(luò)小說的大宗，因之，穿越小說可以稱為“超類型小說”，以此為例，便于我們觀察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的流變趨勢。

穿越小說并非當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)首創(chuàng)，評論者一般會追溯到馬克·吐溫的《康州美國佬在亞瑟王朝》或日本漫畫《尼羅河的女兒》，被認(rèn)為對中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)直接產(chǎn)生影響的是臺灣作家席絹的《交錯時光的愛戀》和香港作家黃易的《尋秦記》。筆者則認(rèn)為，在晚清新小說大潮中，有著穿越小說清晰的先聲。

王德威指出在晚清小說中存在一類“烏托邦小說”，他將之歸結(jié)到科幻小說名下，定義烏托邦小說是“藉著一幻想國度的建立或消失，科幻小說作家寄托他們逃避、改造或批判現(xiàn)實世界的塊壘，實驗各種科學(xué)及政教措施”。王德威認(rèn)為:“晚清烏托邦小說寫得最完整，也最耐人深思的，我認(rèn)為首推吳趼人的《新石頭記》?！倍鴧酋氯瞬⒉徽J(rèn)為《新石頭記》只是科幻小說，他于一九一○年回顧自己創(chuàng)作歷程，將《電術(shù)奇談》、《恨?！?、《劫余灰》等歸為“寫情小說”，將《九命奇冤》、《發(fā)財秘訣》、《上海游驂錄》稱為“社會小說”，唯獨將《新石頭記》稱為“兼理想、科學(xué)、社會、政治而有之者”。

用現(xiàn)在的文類衡量，晚清的烏托邦小說大多數(shù)更類似穿越小說中的“架空小說”，主人公進(jìn)入的不是真實的歷史而是一個架空的世界，一個幻想的國度。而《新石頭記》前二十回寫賈寶玉來到清末的“野蠻世界”，以《紅樓夢》的寫作年代而言，賈寶玉算是“向后穿越”(當(dāng)然《紅樓夢》本身也是架空的，所以賈寶玉“不知過了幾世，歷了幾劫”才來到一九○一年的石頭城)，而后二十回進(jìn)入“文明境界”，則是一種“架空式穿越”。我們或許還可以將《新石頭記》劃入“同人小說”，因為它借用了家喻戶曉的《紅樓夢》的主人公作為小說的主角。

《新石頭記》前二十回針砭現(xiàn)實，“貫注了感時憂國的歷史意識”，主打“社會、政治”，后二十回則重在“理想、科學(xué)”，文明境界里，從高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明，司時器、千里鏡、助聽器、機(jī)器人以及“地火”、飛車、隧車、潛水艇，到盡善盡美的典章制度，促使賈寶玉在夢里回望故國，幻想中國立憲成功，一舉成為世界強(qiáng)國，還主辦“萬國和平會”，讓人忍不住感慨“中國也有今日么”?

《新石頭記》實質(zhì)上已經(jīng)涵括了穿越小說的基本特質(zhì):穿越時空與改寫歷史。由于吳趼人給主人公設(shè)定的觀察者視角，賈寶玉并沒有參與到改寫歷史的進(jìn)程中去。但晚清其它的“烏托邦/科幻小說”則毫不客氣，如《月球殖民地小說》(荒江釣叟，一九○四)與《新法螺先生譚》(徐念慈，一九○五)對未來中國外太空技術(shù)與戰(zhàn)爭的恣肆想象，《新中國未來記》(梁啟超，一九○二)與《新紀(jì)元》(碧荷館主人，一九○八)對未來中國新政治制度與國際戰(zhàn)爭的盛大描繪，體現(xiàn)出晚清小說作者豐富的想象力，同時也傳遞出這些作者及其受眾的價值觀。

從文本的歷史意義來說，穿越/烏托邦小說因其暢銷書的身份，除了彰顯一個文學(xué)時代的想象力極限何在，更能反映出這一時代大部分讀者所持的價值取向。正如蘇珊·格林所言:“這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時間人們普遍關(guān)心的事情和某段時間內(nèi)人們的思想變化。”

或許與輿論環(huán)境有關(guān)，當(dāng)下穿越小說很少有“回到未來”的設(shè)定——無論“男穿”、“女穿”，都是在往前穿，這已經(jīng)被看作中國穿越小說區(qū)別于西方或日本同類型的一大特性。穿越者帶給歷史的改變主要集中于三項:未卜先知、后世科技與新的價值觀。即使是“女穿”(代表作如《夢回大清》、《步步驚心》)，主旨基本是為了滿足女主角對眾多權(quán)力型男性的征服欲望，而不追求于改變歷史軌跡，同樣會在男女關(guān)系的模式里帶入后世的新價值觀，如尋求女性自尊、兩性平等、精神契合等等。

一般來說，男性穿越小說會選擇歷史的轉(zhuǎn)折節(jié)點，大多是各個王朝的末世，如三國、兩宋末期、明末、清末甚至五代十國都是穿越的熱點區(qū)域，如果選擇在王朝中段，小說作者也會有意無意地偏向較為混亂的時代，如明朝的正德年間——亂世中的個人才更容易對抗歷史，以一己之努力快速獲得王霸之業(yè)的資源，從而滿足作者與讀者共同的YY(意淫)情結(jié)。

科技方面，當(dāng)下穿越小說與晚清烏托邦小說相比，專注于軍事上發(fā)展可謂如出一轍，只不過穿越小說更多利用的是后世初步的現(xiàn)代軍事工業(yè)(基本局限于“小米加步槍”的自制水平，以與古代的資源、工業(yè)水平相匹配)。為了快速聚集財富，大到影響全國民生的番薯、玉米的引進(jìn)，小到味精、罐頭的生產(chǎn)，都是穿越者常用的民生技能。

而在價值觀方面，當(dāng)下穿越小說，比之晚清烏托邦小說，需要考慮的東西就多得多了。沒有一個當(dāng)下讀者能接受僅僅是宣稱“立憲”就能為中國贏得世界強(qiáng)國地位。如何富國強(qiáng)兵，如何處理士農(nóng)工商等階層的關(guān)系，如何與占主流地位的儒家學(xué)說作斗爭，如何挑戰(zhàn)皇權(quán)與紳權(quán)的地位，穿越者獲得巨大成功后如何解決“功高震主”的危機(jī)，如何處理中國與東亞鄰國、西方國家的關(guān)系，終極目標(biāo)是一統(tǒng)天下還是建立一個長治久安的民主/準(zhǔn)民主制度……這些都是有想法的穿越小說作者繞不過去的問題，其思想、政治與倫理等方面的復(fù)雜性不是晚清的小說作者可以想象的。

至于寫作技巧方面，當(dāng)下穿越小說作者與晚清前輩們面臨的問題是一樣的:如何抓住讀者并讓他們保持閱讀的熱情。雖然報章?lián)Q成了網(wǎng)絡(luò)，“日閱一頁”換成了每日兩更或三更，但作者都必須做到“雖一回不能茍簡，稍有弱點，即全書皆為減色”，陳平原解釋說，所謂“雖一回不能茍簡”，“并非指每回都必須認(rèn)真構(gòu)思，而是要求每回都能吸引讀者”，《紅樓夢》那樣的章回寫法就不適合連載。因之在晚清小說中，“集錦式”結(jié)構(gòu)大行其時，長篇小說很容易變成近乎短篇故事的連綴。而當(dāng)下讀者的要求更高，網(wǎng)絡(luò)小說需要跟眾多的影視、游戲爭奪受眾注意力，幾乎每個走紅的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者都懂得要在一兩日的更新(最多不能超過兩萬字)中給讀者一點“獎賞”，讓他們能“爽到”，還需要安排下一節(jié)的HOOK(鉤子)。這種消費化、產(chǎn)業(yè)化的要求，當(dāng)然會影響到作者的構(gòu)思與寫作，成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一種特色，或者也是一種障礙。

混亂中的生機(jī)與出路

晚清小說在很長時段里被認(rèn)為“無大師，無經(jīng)典”，甚至被視為“五四”新文學(xué)的對立面。近年王德威等學(xué)者提出“沒有晚清，何來五四”，認(rèn)為晚清小說充滿“被壓抑的現(xiàn)代性”，強(qiáng)調(diào)晚清小說在混亂中呈現(xiàn)出的“生生不息的創(chuàng)造力”，“有心作者無不冀求在文字、敘述、題材上揮別以往。誠然，刻意求新者往往只落得換湯不換藥，貌似故步自封者未必不能出奇制勝。重要的是，無論意識形態(tài)的守舊或維新，各路人馬都已驚覺變局將至，而必須采取有別過去的敘寫姿態(tài)”。

周作人一九三○年給沈啟無《近代散文抄》作序時，“鹵莽地說一句”:“小品文是文學(xué)發(fā)達(dá)的極致，他的興盛必須在王綱解紐的時代”，他認(rèn)為在朝廷強(qiáng)盛、政教統(tǒng)一的時代，載道主義一定占勢力，此時期所產(chǎn)生的集團(tuán)主義文學(xué)只能是“大的高的正的”，“差不多總是堆垃圾，讀之昏昏欲睡”，只有到了“頹廢時代”，“皇帝祖師等等要人沒有多大力量了，處士橫議，百家爭鳴，正統(tǒng)家大嘆其人心不古”，言志的新思想、好文章才會發(fā)生。

周作人的觀點，用來衡量晚清文學(xué)環(huán)境，庶幾近之。以今視古，晚清小說可能經(jīng)典欠奉，但這個文學(xué)時代展現(xiàn)出的創(chuàng)造力與可能性，不可小視。這一時期秩序缺乏，泥沙俱下，但門檻的降低，發(fā)表的自由，乃至商業(yè)的支持，造就了晚清小說“處士橫議，百家爭鳴”的局面。

與晚清相比，當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)小說，特色有同有異。相同點在于，晚清與當(dāng)下都面臨著“文學(xué)重建”，即舊體制對文學(xué)的宰制與秩序化基本失效，新興文學(xué)從最基礎(chǔ)的講述故事重新進(jìn)化，因之晚清小說與當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)小說都呈現(xiàn)出一種“元小說”的狀態(tài)，不講求理論指導(dǎo)，不追慕敘事試驗，基本上是平直的單線敘述，某種意義上這樣可以降低文學(xué)寫作、閱讀與傳播的門檻，讓文學(xué)元素進(jìn)入更多的領(lǐng)域，滿足更多人的需求。當(dāng)然這種文本的保守性也是一柄雙刃劍。

轉(zhuǎn)型期的新興文學(xué)，有一個很有趣的悖論，即文本內(nèi)容的先鋒性與文本形式的保守性、文本傳播的大眾性往往是統(tǒng)合在一起的。雖然這三個要素并不見得每部小說都同時具備，但有代表性的小說，基本上都具備其中的兩到三個要素。晚清銷量最高的小說如《玉梨魂》，從實質(zhì)上肯定寡婦與家庭教師的不倫之戀，思想上有其先鋒性，文本形式采用書信體，其實吸引了域外小說的手法，而形式上出以駢四驪六的淺近賦體，正好符合了商人、市民階層的閱讀趣味，因此風(fēng)行一時，再版數(shù)十次，銷數(shù)達(dá)幾十萬部(有說過百萬部)，一九二四年拍成電影，一九二六年改成話劇，是清末民初十足的強(qiáng)IP。

閱讀門檻極低的網(wǎng)絡(luò)小說，被稱為“小白文”，在新興文學(xué)的發(fā)展初期，小白文是受眾最多、傳播最廣、獲利最豐的類型。小白文較低的文學(xué)價值，也會被看成新興文學(xué)的某種原罪。然而，隨著文學(xué)重建的進(jìn)程深入，文學(xué)閱讀與文學(xué)消費會出現(xiàn)“分眾化”的趨勢。就穿越小說而論，早期那些僅僅靠“虎軀一震，王霸之氣側(cè)漏”和“金手指”(后世科技)就迅速成功的小白文，漸漸會讓稍有素質(zhì)的讀者產(chǎn)生審美疲勞，也會變成后來的作者嘲笑的對象。新的寫作者會想方設(shè)法突破類型小說的窠臼，嘗試新的風(fēng)格、新的寫法、新的形式。

所謂創(chuàng)新，一種是簡單的量級擴(kuò)大，如穿越者的數(shù)量，從單穿到雙穿、群穿，一個宿舍一起穿越，幾百人一起穿越，整座城市同時穿越，有的小說將二十一世紀(jì)初的軍事、工業(yè)體系都搬到了一九四九(堂皇的荒唐《一九四九我來自未來》)，帶著幾十上百萬軍隊一起穿越不是最夸張，據(jù)說還有人讓蘇聯(lián)兩億多人全部穿越的……還有一種是地域的轉(zhuǎn)換，讓主人公穿越到大革命之后的法蘭西(匂宮出夢《花與法蘭西》)，或幕府時代的日本(東方勝《家督的野望》、周元祀《土佐之夢》)。這類創(chuàng)新比較淺層，萬變不離其宗，也無法留下過多痕跡。

另外一些作者從結(jié)構(gòu)、形式、價值觀等方面進(jìn)行了新的嘗試。如研究者普遍看好的貓膩，在《慶余年》和《間客》中書寫政治制度的詳細(xì)設(shè)計與復(fù)雜博弈，主人公對“個人”價值觀執(zhí)著的堅持，以及場景、描述語言的講究(這在動輒幾百萬字的網(wǎng)絡(luò)小說里尤為難得)，讓他的小說不再是快速的文化消費品，而是可以反復(fù)閱讀的文學(xué)作品。這兩部小說雖然被歸入“玄幻”的類別，但作者堅持在小說里留下一個穿越的孔道，或許是為了表明小說中的架空世界也像賈寶玉進(jìn)入的“文明境界”一樣，是現(xiàn)實社會的一個投影。

另一個例子是樓笙笙二○一一年完篇并出版的《別拿穿越不當(dāng)工作》。這部小說堪稱強(qiáng)調(diào)改寫歷史的“男穿”與言情為主的“女穿”的跨類型之作。小說最出色之處不在于書中穿越管理局眾職員的驚人歷史身份或傳奇經(jīng)歷，而是他們回穿到現(xiàn)代社會后的艱難融入，以及發(fā)現(xiàn)自己原始身份后的糾結(jié)與掙扎。女作者文筆一般更為細(xì)膩，一旦涉足男穿領(lǐng)域，往往會帶來更深沉的內(nèi)心書寫與人物刻畫。

對穿越小說的既定模式構(gòu)成比較根本性的顛覆的，筆者認(rèn)為，還數(shù)在連載中的《臨高啟明》。百度百科是這樣介紹《臨高啟明》的:

《臨高啟明》是起點群體歷史穿越小說的一件精品。本書原來是音速論壇(后改名為上班族論壇)的一場討論——如果群體穿越，哪里最適合作為穿越者的基地?……《臨高啟明》的特點用一位書友的評價可以窺得一斑:起點的歷史穿越小說千千萬，但是起點的穿越說明書卻只有《臨高啟明》……在技術(shù)方面，當(dāng)今的穿越網(wǎng)絡(luò)小說無人能出其右。這本書沒有一些三流“種田”小說那樣“主角嘴皮子一碰，工廠就出現(xiàn)了，馬克沁機(jī)槍就到軍隊了，汽車就滿街跑了”對工業(yè)建設(shè)的天真看法?！杜R高啟明》背后是整整一個論壇的、來自于全國各行各業(yè)壇友的技術(shù)支持。通過觀賞《臨高啟明》，讀者可以認(rèn)識到白手建立起大工業(yè)生產(chǎn)的艱辛和困難。即使是被稱為“穿越神器”的玻璃、紙張、白糖。在《臨高啟明》之中也提出了許多作者以前都沒有發(fā)現(xiàn)的在手工作坊條件下難以克服的技術(shù)困難。對這些困難的描寫和克服，大大地提高了《臨高啟明》中工業(yè)建設(shè)的真實性和可靠性。

《臨高啟明》文本的復(fù)雜性其實遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過百度百科中的介紹，它不僅僅是“群體穿越小說”，更奇特的是它是由群體創(chuàng)作，再由執(zhí)筆者“吹牛者”執(zhí)筆完成。群體性創(chuàng)作在過往的文學(xué)生產(chǎn)中不是沒有，但由數(shù)百人一起合作創(chuàng)作一部數(shù)百萬字的小說，在世界文學(xué)史上恐怕也是一件新鮮事。數(shù)百人擁有的不同價值觀、知識、創(chuàng)意如何整合成一部小說，小說利用“網(wǎng)聚人的力量”可以走到怎樣的地步，群體創(chuàng)作有沒有可以變成新的創(chuàng)作模式，這些問題，都要由今后的發(fā)展來回答。

依照周作人的看法，文學(xué)的發(fā)達(dá)“有兩重的因緣，一是外援，一是內(nèi)應(yīng)”。與晚清小說不同，當(dāng)下穿越小說并非基于域外文學(xué)爆炸性的翻譯引進(jìn)，它也打破了來自西方的舊文學(xué)體制中“短篇、中篇、長篇”的秩序分層(穿越小說幾乎全是長篇)。網(wǎng)絡(luò)小說的更新頻率，讀者的閱讀習(xí)慣，消費市場的求穩(wěn)慣性，都讓絕大部分網(wǎng)絡(luò)小說帶有形式保守性的特點。然而，有天賦作者的自我期許，分眾讀者的閱讀期待，也讓優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)小說一直在尋找創(chuàng)新的可能。從晚清至“五四”的文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)來看，雖然限于大的環(huán)境，諸多可能性遭到壓抑，但應(yīng)和時代的需求，新文學(xué)走出了一條自我生長之途，而且?guī)哟蟊娢膶W(xué)的整體發(fā)展，基本完成了文學(xué)體系的重建。我們很難說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不會在經(jīng)歷泥沙俱下的混亂之后，覓得自我更新、自我整合的推動力。在新一輪文學(xué)重建的過程中，傳統(tǒng)文學(xué)體系中積累的經(jīng)驗、探索與翻譯資源，或可成為新興文學(xué)的“外援”，而它的“內(nèi)應(yīng)”，正是這個體系內(nèi)部生生不息的創(chuàng)造力。