論新世紀(jì)女性作家鄉(xiāng)土敘事詩化風(fēng)格

姜 肖

論新世紀(jì)女性作家鄉(xiāng)土敘事詩化風(fēng)格

姜 肖

敘事文本的詩化風(fēng)格是新世紀(jì)女性作家鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作較為鮮明的審美特征。簡言之，小說的詩化風(fēng)格指詩性美學(xué)同敘事美學(xué)的滲透與融合，其文本往往言世與抒情并舉，講究敘事的情理調(diào)和、形神兼?zhèn)洌非笠环N氣韻生動(dòng)、言近意遠(yuǎn)的藝術(shù)情致。而其詩化審美形式的生成，是文本內(nèi)部與外部諸多復(fù)雜因素的綜合呈現(xiàn)。因而，對此問題的分析，可主要集中于三點(diǎn)，一是敘事文本如何滲透詩性的意味；二是其詩化風(fēng)格的具體特征；三是其詩化敘事審美內(nèi)涵的成因。

一

女性作家鄉(xiāng)土敘事文本的詩性因素主要可從三個(gè)方面進(jìn)行分析，其三者互為依傍，相得益彰。一是其語言的詩化。語言是小說的本體，創(chuàng)作的審美風(fēng)格從根本上取決于其語言的擇取與運(yùn)用。選取何種形態(tài)的語言，以及語言的秩序規(guī)則，往往能在有限的敘事空間內(nèi)，創(chuàng)造無限的藝術(shù)張力。因而，字無貴賤，唯有在遣詞造句之間方生格調(diào)相異的藝術(shù)意味，才見高下之別。誠如印象派詩人瓦萊里所言，“詩是一種語言的藝術(shù)，某些文字的組合能夠產(chǎn)生其他文字組合所無法產(chǎn)生的感情，這就是我們所謂的詩的感情?！迸宰骷覍φZ言運(yùn)用的詩性感知主要體現(xiàn)為“煉字”、“節(jié)奏感”等兩類特征。首先，“煉字”是詩歌創(chuàng)作的基本功之一，中國傳統(tǒng)詩歌對“字”的錘煉自是不必贅言的。女性作家對字的琢磨，體現(xiàn)為其對現(xiàn)代漢語語法規(guī)則的突破。如其描述陽光，“它從樹梢穿下來，一直照到地面的落葉和枯草，好像它的光芒能刺透泥土，使它們能像種子一樣埋到土里去?！?遲子建《采漿果的人》)或“從稻草的縫隙里流下來，流到眼前的土道上，流到周邊的野地里，那光線把土道和野地分成五光十色的一星一星?！?孫惠芬《吉寬的馬車》)此二者謂語動(dòng)詞的選取，顯然超越了程式化的規(guī)范，“穿”與“刺”是充滿行動(dòng)力的激烈性動(dòng)詞，鮮明刻畫出陽光活力的形象，點(diǎn)染了春日的生機(jī)勃勃，而“流”與“分”則較為舒緩，營造出深秋鄉(xiāng)間恬寧安馨的氛圍。再如，“吉祥和安泰躲在星光后面，變幻的顏色簡直讓人心花怒放。要是在心花怒放時(shí)再閉上眼睛，再靜靜地傾聽，那么就一定會(huì)回到童年在地壟里聽到和看到的世界了。”(《吉寬的馬車》)或是“蒼蒼婆的淚水就像一群奔著光明而來的飛蛾，撲了她一臉”。(《采漿果的人》)“躲”和“撲”使句子充滿生命動(dòng)感，簡潔明朗卻賦予敘事以詩的味道。

其次，語言序列的“節(jié)奏感”使其文本帶有音樂性韻律。在文學(xué)范疇中，最接近音樂藝術(shù)的便是詩，韻律是傳統(tǒng)詩歌文體的主要特征之一。新月詩人聞一多主張?jiān)姼鑴?chuàng)作的“音樂美”原則，并考證人類原初的詩產(chǎn)生于音樂之中，而當(dāng)小說的敘述語言展現(xiàn)出靈活的節(jié)奏感時(shí)，其詩性意味便自然而生。沈從文曾談及對語言音樂性的試驗(yàn)，“事實(shí)上在寫《邊城》和《龍朱》時(shí)，上面湊了些近于山歌的插話，卅多年前熟人就提到不同一般，有詩意！故事散文中也有詩情流注，比許多‘大詩人’分行寫的詩更像詩！我自己卻以為有音樂旋律在其中，還自以為即很好的樂章！”(著重號(hào)為原文所加)沈從文小說詩化風(fēng)格的形成部分得益于其文本語言的音律效果。當(dāng)下女性作家鄉(xiāng)土敘事文本，雖未有如沈從文那般爐火純青的韻律藝術(shù)技巧，但其對語言節(jié)奏感的把握，也使文本散發(fā)出盎然的詩趣。魯敏的創(chuàng)作堪為代表，其多以簡短句式結(jié)構(gòu)上的循環(huán)往復(fù)產(chǎn)生韻律感。如“到了晚上，洗過澡，蚊子出來了，螢火蟲出來了，紡織娘出來了，他便與母親開始，用心地吃他們夏天的第一個(gè)瓜了……這瓜，是接了地氣的，是笑過春風(fēng)的，是受過露水的，是聽過驚雷的，吃到嘴里，跟吃到春夏四時(shí)的滋味似的……”(《顛倒的時(shí)光》)若將這一小段文字重復(fù)的簡短句式單獨(dú)抽離——“……出來了，……出來了，……出來了”，“是……的，是……的，是……的，是……的”——其行文結(jié)構(gòu)的節(jié)奏感是不言而喻的，讀起來朗朗上口，猶如整飭有序的田園小詩。而那些極為干凈簡潔的短句子，在標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的配合下，節(jié)奏感更為鮮明可愛，如“蠶豆花兒開了。槐角花兒開了。葡萄藤開始返綠了。”(《顛倒的時(shí)光》)或如“竹子綠了。蘆葦白了。水?？赃昕赃甑叵丛?。鴨子在叫。兩個(gè)小孩子在比賽打水漂”。(《思無邪》)每一個(gè)小句子皆以句號(hào)收尾，短促有力，仿佛擊打出清脆的節(jié)拍，甚至還達(dá)到了如詩句般的押韻。

二是其文本的意境營造，主要體現(xiàn)為畫面質(zhì)感與意象象征。若從藝術(shù)手法與文體形式角度考慮，“意境”當(dāng)屬詩與文的最佳溝通點(diǎn)。意境是中國古典詩學(xué)的重要范疇，傳統(tǒng)詩歌講究“意與境諧”，往往一首詩的關(guān)鍵便是一種境的營造，而當(dāng)以敘事為旨?xì)w的現(xiàn)代小說自覺對詩性意境進(jìn)行建構(gòu)時(shí)，這兩種文體便產(chǎn)生了對話甚至融會(huì)的可能性。在敘事美學(xué)中，意境的文本支撐點(diǎn)主要為“景”與“象”，以景結(jié)情，以象盡意，纏繞其間，遂成境界。為了行文的清晰性，我們暫且將其二者分而論之。一方面，“景”大抵表現(xiàn)為敘事畫面感的營造。中國古典文論有“詩畫同源”的傳統(tǒng)觀念，蘇東坡論王維《藍(lán)田煙雨圖》云，“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！彼纬娜岁艘缘烙性?，“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。”此二者相通之處便在于“境”的況味。同樣，敘事文本畫面感的呈現(xiàn)，也以此溝通詩、畫、文相融的藝術(shù)空間。如遲子建、魯敏、傅愛毛、魏微、葉彌等作家，都十分擅長營造其文本中的畫面質(zhì)感。另一方面，“象”則為“意”的實(shí)體，虛實(shí)相生，方得藝術(shù)之“境”。在具有詩化風(fēng)格的小說中，意象具有飽滿的藝術(shù)張力，使意境存在延展的空間，使閱讀感受者可以充分利用心理機(jī)制對文本的“留白”進(jìn)行填充，因此，其對想象的涵蓋力，對情感的內(nèi)蘊(yùn)性是極大的，從而使詩與文得以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上和精神上的溝通。誠如楊義所描述，“敘事作品之有意象，猶如地脈之有礦藏，一種蘊(yùn)藏著豐富的文化密碼之礦藏”，“它是中國人對敘事學(xué)與詩學(xué)聯(lián)姻所作出的貢獻(xiàn)，它在敘事作品中的存在，往往成為行文的詩意濃郁和圓潤光澤的突出標(biāo)志?！睂τ谝庀蟮陌盐眨t子建是個(gè)中翹楚，其文本具有豐富的意象，且象征性鮮見刻意雕琢的痕跡，如貓咪可以象征人的靈魂(《五羊嶺的萬花筒》)，老馬可以象征迷惘的人生困境(《一匹馬兩個(gè)人》，《收獲》)，甚至鴨子也能幻化成蓮花，象征宗教色彩的救贖(《鴨如花》)，更不必說其運(yùn)思所造之“象”，如逆行精靈，神秘極光，原始森林等。清人劉熙載《藝概·賦概》有云，“按實(shí)肖象易，憑虛構(gòu)象難。能構(gòu)象，象乃生生不窮矣?！痹姷囊馕兑苍诖碎g而生。

三是其碎片化記憶與回溯式情感體驗(yàn)的結(jié)構(gòu)形式。以第一人稱內(nèi)視角對往昔進(jìn)行追憶的敘事手法，在當(dāng)下女性作家文本中較為常見，與之相應(yīng)的是其記憶敘事的碎片化形式，其對情感的凸顯，含納著抒情詩的氣息。一方面，第一人稱的運(yùn)用超越了外部“零聚焦”視角的全知全能與分離感，突出敘事者的主觀情感體驗(yàn)，在“我”的感觸與思緒中更容易進(jìn)入敘事的抒情空間。另一方面，“回憶”的敘事美學(xué)本身便帶有詩性意味。文本的敘事者作為記憶的產(chǎn)物，既與當(dāng)下拉開審美距離，又隨時(shí)受當(dāng)下制約，在時(shí)空的今昔之比中進(jìn)入一種情感的循環(huán)。同時(shí)，零散的片段弱化了敘事沖突與人物塑造，在情感的灌注中被粘連起來，不蔓不枝，似散非散。這種敘事策略的代表作家當(dāng)屬魏微，其《一個(gè)人的微湖閘》、《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》等創(chuàng)作皆以此法建構(gòu)篇章。前者以同一時(shí)間橫斷面中，各自獨(dú)立的記憶點(diǎn)串聯(lián)成章，人物和沖突被淡化，但若將其敘述紋理解剖開來，一以貫之的情感線索又使其各部分之間相依相傍，結(jié)成一體。后者則以“我”的記憶與現(xiàn)實(shí)交織為時(shí)間軸，在城市與鄉(xiāng)村的空間輪轉(zhuǎn)中，展開片斷式的述說，連綴敘事的線索便是“我”的情感體驗(yàn)。同樣，遲子建《額爾古納河右岸》、孫惠芬《春天的敘述》、喬葉《指甲花開》，第267頁，第315頁等，皆突出此形式特征。

二

而其文本種種詩性因素的融合整體呈現(xiàn)為一種樸素、婉約、感傷的牧歌韻致?！澳粮琛弊畛踔赶ＥD人描寫西西里島牧羊人生活的詩歌，充滿了田野氣息。維吉爾的詩作《牧歌》也是氤氳著田園的味道。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，集中出現(xiàn)過一批專寫古代田園生活的詩歌或散文，可視為“牧歌”一類文體的引申。叔本華將“田園詩”的審美特征概括為“牧歌情調(diào)”。后繼學(xué)者習(xí)慣以“牧歌”來概括表現(xiàn)都市人對理想化田園生活向往的文學(xué)類型，詩性是其審美趣味的基調(diào)，而其詩性風(fēng)格并非典雅遠(yuǎn)奧，并非繁縟壯麗，并非輕靡顯附，而是適意自然。女性作家敘事的詩化風(fēng)格正是以此“牧歌韻致”為底色，并凸顯以下三種審美格調(diào)。

首先，其敘事是“樸素”的詩。主要體現(xiàn)于其語言對技術(shù)化的斥離，棄繁就簡，凝練、節(jié)制、明快、富有彈性。從上文所舉文本例證可見一斑。值得注意的是，其語言樸素的詩性意味更多生發(fā)于其原生態(tài)語言同書面語言糅合的敘事實(shí)踐。巴赫金認(rèn)為，“文學(xué)取用口語或者民間語言，并不僅僅是取用詞匯，取用句法(較為簡單的句法)，而首先是取其對話性，取其會(huì)話性本身，使其直接感受聽者，使其強(qiáng)化交際和交往因素。其次，這意味著削弱言語中的獨(dú)白成分，而增強(qiáng)其對話成分?！边@種認(rèn)識(shí)同接受美學(xué)的“隱含讀者”理論異曲同工，強(qiáng)調(diào)了閱讀接受者通過語言與文本的對話。原生態(tài)語言孕育于大地，滋養(yǎng)于人的自然生存狀態(tài)之中，因而，鄉(xiāng)土語言“對話性”的終點(diǎn)，或者說其引領(lǐng)接受者抵達(dá)的彼岸便是文本回歸大地的原初感知，其本身便蘊(yùn)涵著最為純粹的詩性意味。誠如海德格爾在分析赫貝爾詩作時(shí)認(rèn)為，鄉(xiāng)土母語的運(yùn)用將技術(shù)化的“物料”還原為“物自體”，使被技術(shù)化為抽象和概念的物自體得以回歸情感和生命，因而，人的靈魂得以回鄉(xiāng)，人也得以棲居在對詩意的無限接近之中。女性作家在語言的擇取上自覺將方言口語運(yùn)用于詩化的句子中，使其詩性意味回歸大地。如孫惠芬的“老鼻子啦”、“頭晌”；鐵凝的“遞說”、“張致”等，再如“慢慢兒地長”，“一天天地等呀，用小便澆呀”(《顛倒的時(shí)光》)，甚至還有諧趣的擬聲詞匯，如“念書識(shí)字，哇哇哇，哇哇哇。牛犢子和大白鵝則在教室外扯起喉嚨唱長調(diào)，哞——嘎嘎嘎，哞——嘎嘎嘎，像比賽似的?！?傅愛毛《會(huì)說話的南瓜》這些語言從泥土中發(fā)生，滿溢著濕漉漉的晨露，冷暖自知，將文人化話語表意性的豐富還原為綠絨絨的原初生命力，指引著閱讀體驗(yàn)者向自然回歸，向故鄉(xiāng)詩性回歸。

其次，其敘事又是“婉約”的詩。其婉約的敘事風(fēng)格緣發(fā)于抒情的含蓄內(nèi)斂。不妨以最富于情感性的意境營造為例進(jìn)行分析。文本的“意境”含“情”而生。誠如宗白華所描述，“情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境……”景語與情語互應(yīng)，抒情的賁張豪放或輕柔婉約，會(huì)使其意境呈現(xiàn)為不同的審美風(fēng)格。反而觀之，亦可體味其內(nèi)蘊(yùn)抒情風(fēng)格。從女性作家敘事文本意境的淡然沖和、純?nèi)蛔赃m中，我們感知到的是其抒情的含蓄委婉。對此，仍然可以從其文本“畫”與“象”的建構(gòu)中分析，一方面，其畫面感是色調(diào)淡雅、線條柔和的，鮮有大漠孤煙，長河落日，葳蕤蒼莽，壁立千仞，而多是玲瓏剔透，韻味悠遠(yuǎn)，平淡質(zhì)樸，暖意融融。春天的水塘，是最好看的了，那種綠，淡淡的，怯怯的，毛茸茸的。有時(shí)會(huì)有小鳥突然地一飛，嚇人一跳”。(《思無邪》)寥寥幾筆便勾勒出一幅線條簡單的鄉(xiāng)村小畫，詩趣盈盈，頗似汪曾祺《受戒》結(jié)尾處景物點(diǎn)染的妙筆。如“當(dāng)田野里一片嫩綠，腳下的土地變得潮潤潤、濕漉漉的，蟲子開始鳴唱、燕子回來銜泥做窩的時(shí)候，是春天來了，于是開始播種。之后，他們合著季節(jié)的律動(dòng)，由夏的熱烈激蕩，過渡到秋的極盡張揚(yáng)，慢慢地把那悠長而又古老的曲子一步一步地推向高潮”。(《會(huì)說話的南瓜》)鄉(xiāng)土的時(shí)間流動(dòng)起來，語言由質(zhì)樸過渡到典雅，從容不迫，像一幅寫意水墨畫，言近意遠(yuǎn)，更像悠長古老的歌謠，一唱三嘆，千回百轉(zhuǎn)。所謂“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說”，傳統(tǒng)農(nóng)耕文明最美的詩意，也正是孕育于這土地和自然之趣中。再如魏微《大老鄭的女人》，以童心視角的“看”，遠(yuǎn)離俗世雜蕪，其畫面連綴，盈滿暖意。在回憶氛圍中，舒緩的敘事節(jié)奏和散淡的語言風(fēng)格使畫面的線條都有了溫度，“一個(gè)有月亮光的晚上……她坐在沙發(fā)上織毛線衣，貓蜷在她腳下睡著了。她坐在哪兒，哪兒就有小火爐的暖香，烘烘的木的氣味，整間屋子地彌漫著……”如此歲月靜好的描摹，猶如一幅現(xiàn)實(shí)主義的生活畫，溫存著寧馨的詩意。另一方面，其豐富的意象群落也大抵是淳樸醇厚的，如“月光”、“烏鴉”，“墳”、“橋”、“菜園”等，象征性帶有濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息。而即便那些具有神秘感的，本身散發(fā)出神秘主義色彩的意象，也是重于靈性，并非猙獰、怪異、晦澀的。如“……竟然是一只蝴蝶，它像精靈一樣從里面飛旋而出。它扇動(dòng)著湖藍(lán)色的翅膀，悠然地環(huán)繞著我轉(zhuǎn)了一圈，然后無聲地落在我右手的無名指上，仿佛要為我戴上一枚藍(lán)寶石的戒指”。(遲子建《世界上所有的夜晚》，《北京文學(xué)(中篇小說月報(bào))》二○○七年第十二期)這段文字出現(xiàn)在作品的結(jié)尾，湖藍(lán)色蝴蝶翩躚起舞象征了“我”對悲哀的釋懷，繼而變成藍(lán)寶石戒指，以象生象，環(huán)環(huán)搭疊，非真非幻，點(diǎn)染出玄妙又溫柔的詩性境界。

同時(shí)，其敘事的詩化風(fēng)格在“樸素”與“婉約”中又滲透著“感傷”的味道?！案袀弊鳛橐环N詩學(xué)，并不僅僅指歐洲十八世紀(jì)的“感傷主義”思潮及其審美特征。從西方古典文論中，柏拉圖尊崇理性，對“感傷癖”極為厭斥，認(rèn)為“詩人要想饜足的正是這種自然傾向，這種感傷癖……一味引導(dǎo)我們回憶悲苦，只知悲嘆，而不能充分地得到幫助解決問題的那個(gè)部分……”將詩人驅(qū)逐出理想國，或是從中國傳統(tǒng)文論對“詩”可以“怨”的闡釋起，“感傷”在中西詩學(xué)傳統(tǒng)中，便形成其廣義的理論系統(tǒng)。“感傷“作為詩性的美學(xué)風(fēng)格在詩化敘事作品中大致呈現(xiàn)為五種形態(tài)，一為沉郁頓挫，深切言重；二為悲情傷慟，恣意宣泄；三為矯揉悲戚，絮語纏繞；四為晦暗頹萎，郁結(jié)難抒；五為化傷若輕，張弛有節(jié)。女性作家文本的感傷美學(xué)則大致可歸為最末一種。而其化境的藝術(shù)手法，使傷懷之美彌漫在行文中節(jié)制熨帖，部分作品甚至可達(dá)“曲終人不見，江上數(shù)峰青”之境。以其回溯性敘事策略天然所帶有的感傷色彩為例，誠如卡夫卡所品味，“美好的回憶摻進(jìn)憂傷的味道更好?！蔽何ⅰ兑粋€(gè)人的微湖閘》以物是人非的傷時(shí)情感貫穿作品，時(shí)間是生命的主角，而沉淀在流年中的生命都是淡淡感傷的戲。遲子建《額爾古納河右岸》開篇第一句——“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了，雨雪看老了我，我也把它們給看老了”——寥寥幾字，滄桑的傷懷之感便瞬息而至。敘事者滄海桑田的回憶為漸去漸遠(yuǎn)的游牧文明唱起了最蒼涼、最寬厚的長歌，苦難和死亡是歲月的宿命，在哀婉古老文明逝去中也存留了一份歷史的體恤和寬容。同時(shí)，其彌散化境的詩性感傷也呈現(xiàn)出各自的藝術(shù)特征。如遲子建的“滄桑溫醇”，孫惠芬的“簡素真切”，魏微的“清朗柔和”，魯敏的“靈秀樸拙”等，皆各有千秋，各領(lǐng)風(fēng)流。

三

敘事文本審美形態(tài)的生成，不僅取決于創(chuàng)作個(gè)體的藝術(shù)感知能力、敘事策略技巧，更關(guān)乎具體歷史語境中，傳統(tǒng)與時(shí)代文化形態(tài)，主體對他者或自我及其二者互相關(guān)系的理解等諸多因素。女性作家鄉(xiāng)土敘事這種以牧歌韻致為底色樸素、婉約、感傷的詩化審美特征成因，可從兩個(gè)層面進(jìn)行分析，一是文明代差下普遍性的挽歌文化美學(xué)，二是特殊性的女性敘事美學(xué)。

一方面，其敘事詩化審美的形成，并非取決于作為敘述對象的鄉(xiāng)土生活是否具有豐富詩性內(nèi)涵，而是取決于文本敘事者文明挽歌的敘事姿態(tài)。從世界范圍而言，鄉(xiāng)土文學(xué)的產(chǎn)生是工業(yè)文明與農(nóng)耕文明碰撞的結(jié)果，農(nóng)耕文明被不斷瓦解的過程本身便意味著“失去”，因而，鄉(xiāng)土文學(xué)自其發(fā)軔之始，便帶有文明“回眸”的感傷意味。在二十世紀(jì)中國新文學(xué)發(fā)展史上，對歷時(shí)性現(xiàn)代文明成果共時(shí)性移植所產(chǎn)生的巨大焦慮，使得這種“回眸”的敘事姿態(tài)越發(fā)凸顯?！班l(xiāng)土”早已不單是一個(gè)地理名詞，更具有歷史性文化內(nèi)涵，“鄉(xiāng)愁”也不單是“空間性”的情感體驗(yàn)，更是一種“時(shí)間性”的悼念與省思。在本世紀(jì)轉(zhuǎn)型期三種文明共時(shí)存在所形成的代差混亂中，在以商業(yè)文化為核心的新現(xiàn)代性所構(gòu)成的語境下，“回眸”的敘事倫理不僅沒有被打破，反而在創(chuàng)作主體新的焦慮中不斷延展開來，抒發(fā)其時(shí)代的悵惘體驗(yàn)，吟唱其逝去文化的挽歌、沒落文明的挽歌、沉淪人性的挽歌。而當(dāng)挽歌情懷幻化為敘事文本的形式，詩化審美風(fēng)格特征便油然而生。

以現(xiàn)代鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)中典型的形式策略——“桃花源”的建構(gòu)為例。鄉(xiāng)土“桃花源”作為挽歌情懷較為鮮明文本表征，承載著創(chuàng)作主體對農(nóng)耕文明傳統(tǒng)最理想而浪漫化的想象與眷戀，以及對現(xiàn)代文明的困惑與省思，對本土經(jīng)驗(yàn)的珍視與召喚。典例如廢名的空靈“黃梅”、沈從文的鐘靈“湘西”、汪曾祺的醇厚“大淖”等，皆以傳統(tǒng)與民間的道德和倫理秩序反觀現(xiàn)實(shí)，以原始的、質(zhì)樸的鄉(xiāng)土人情與鄉(xiāng)風(fēng)民俗烘托健康美好的人性。同樣，在新世紀(jì)以來女性作家的創(chuàng)作中，其亦掙脫“現(xiàn)代性”的纏繞，從鄉(xiāng)土傳統(tǒng)秩序中發(fā)掘美與善，以情懷和理想建構(gòu)著鄉(xiāng)土“桃花源”，如孫惠芬的“上塘”，魯敏的“東壩”，林那北(北北)的“桃花村”，魏微的“微湖閘”等，它們同樣仿若遙遠(yuǎn)時(shí)空中的“簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風(fēng)存，山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，是寬容祥和、敦厚真摯的，是鄉(xiāng)情濃郁、倫理和煦的。這種以象征性策略構(gòu)建抒情載體的敘事形式，其本身便具有詩性美學(xué)的意味。而文本敘事者“回眸”的姿態(tài)剝?nèi)チ俗匀恢髁x的粗俗經(jīng)驗(yàn)，詩性的審美經(jīng)驗(yàn)被激發(fā)，鄉(xiāng)土世界藝術(shù)化的韻味便自然而生。但值得注意的是，這種詩化傳統(tǒng)在傳承的共鳴中也存在些微不同，其中，較為鮮明的一點(diǎn)是，當(dāng)下鄉(xiāng)土挽歌敘事所生成的詩化審美特征普遍削弱了純粹浪漫化抒情的氣質(zhì)。例如，后者并非以完全象征化的策略隱喻文明沖撞所帶來的種種困境，整體上較前者平添了幾分“煙火氣”。沈從文創(chuàng)作中農(nóng)耕文明與現(xiàn)代文明碰撞的模糊面影，在當(dāng)下敘事文本中鮮明的呈現(xiàn)出來，雖然其敘事以詩化的筆法最終走向理想，無論是難解的矛盾困境，還是復(fù)雜的人性躁動(dòng)，往往都會(huì)化解平復(fù)在傳統(tǒng)道德與人情倫理之善的溫存中，醞釀成為世俗生活的韻律，幻化為一曲曲人性的歌謠，但無力回避的現(xiàn)實(shí)介入，整體上還是弱化了其鄉(xiāng)土挽歌抒情品質(zhì)的浪漫色彩，顯得更為世俗化。

另一方面，女性敘事美學(xué)的藝術(shù)形態(tài)也形成了鄉(xiāng)土敘事詩化審美風(fēng)格的天然基礎(chǔ)。弗吉尼亞·伍爾夫在女性主義文論發(fā)軔之作《一間自己的房間》中談到“女性寫作”的概念，概言之，她認(rèn)為女性作家應(yīng)該有一間自己的“房間”，在這個(gè)“房間”內(nèi)，她們理應(yīng)發(fā)揮自己獨(dú)特的性別處境、思維、觀察事物的角度，她們理應(yīng)擁有屬于自己的主題、文風(fēng)、語言。其后，蘇姍·格巴、埃萊娜·西蘇等女性主義文論者都從不同角度強(qiáng)調(diào)了性別美學(xué)的特殊性，并倡導(dǎo)女性作家對其進(jìn)行堅(jiān)守及張揚(yáng)?？梢哉f，女性寫作美學(xué)藝術(shù)特征本身便蘊(yùn)涵著“浮出歷史地表”的多維內(nèi)涵，是彰顯女性作家文學(xué)創(chuàng)作魅力根本之所在。在敘事學(xué)范疇中，這種感性思維豐詹的性別美學(xué)對詩性審美具有極大的藝術(shù)包容力，首先便表現(xiàn)在其對語言詩性意味的發(fā)掘上。女性作家對語言的運(yùn)用具有一種流動(dòng)之美，或急或緩，或高歌爽朗，飛流直下，或淺唱低吟，百轉(zhuǎn)千回，或低語呢喃，涓流不息，閱讀感受到的往往是其對文字行云流水、信手拈來的自如，斷句抑揚(yáng)頓挫、舒展得當(dāng)?shù)陌盐?。其次，女性作家對畫面、色彩、聲音、味道的捕捉相對較為敏感，其敘事的想象空間往往具有“通感”的藝術(shù)魅力，極易形成絕妙的詩意境界。如張愛玲那句“年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊……”堪為這種“通感”意境的典例，在視覺、觸覺、記憶的相通中，往昔的蒼涼詩意泛起。

再者，女性對世界感性的認(rèn)知方式，使其敘事話語對抒情性具有天然的容納能力。而其細(xì)膩化、細(xì)節(jié)化的情感體驗(yàn)，又往往使其抒情色彩含蓄節(jié)制、婉約內(nèi)斂。因而，即便在“啟蒙”、“抗戰(zhàn)”、“傷痕”、“尋根”、“改革”等宏大倫理敘事中，女性作家也始終保持著對個(gè)體生命細(xì)致的體驗(yàn)，其文本也處處留有情感話語的縫隙。即便有啟蒙國民的抱負(fù)，最終還是付諸于知識(shí)青年心理世界的細(xì)膩?zhàn)聊?，淦女士那句“我很想拉他的手，但我不敢，我只敢在間或車上的電燈被震動(dòng)而失去它的光的時(shí)候，因?yàn)槲液ε履切┐羁蛡兊淖⒁狻？墒俏覀冇肿约河X得很驕傲的，我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命”。(《旅行》)將“五四”退潮時(shí)期青年的軟弱與矛盾心理表現(xiàn)得及其傳神，被魯迅評(píng)價(jià)為是“將毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，而又怕敢毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，遂不得不復(fù)活其‘纏綿悱惻之情’的青年們的真實(shí)的寫照”。即便有反映新時(shí)代到來，一片金光大道的愿望，仍然最善于關(guān)注社會(huì)變革中個(gè)體情感體驗(yàn)的過渡，如丁玲的“土改”小說《太陽照在桑干河上》對農(nóng)民復(fù)雜文化心理在傳統(tǒng)中蛻變的歷史性深度反映，再如當(dāng)趙樹理們注目于新社會(huì)的新政策、新思想對婦女解放的意義時(shí)，也有茹志娟細(xì)膩地觸及婦女解放深處的神經(jīng)，她寫婦女們一提到薪水就淚流滿面的細(xì)節(jié)，“她活了五十年，第一次感覺到自己不是一個(gè)可有可無的人，自己做好做壞，和大家，甚至和國家都有了關(guān)系。”(《如愿》)即便有戰(zhàn)爭背景的再現(xiàn)，還是著意于表現(xiàn)其中的人性與人情，如茹志娟的《野百合花》等；誠如李清照，即便有“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”的壯語，最終也會(huì)對“至今思項(xiàng)羽，不肯過江東”此種日常情感的回歸。無疑，其敘事話語情感性的灌注，便是抒情的天然溫床。

但值得注意的是，女性作家感性思維豐沛的敘事美學(xué)雖對詩性審美具有天然的涵納力，但亦不可忽視同理性思辨的調(diào)和，而其理性弱化的經(jīng)驗(yàn)方式恰恰也造成其創(chuàng)作一些癥結(jié)性的瓶頸問題。事實(shí)上，敘事詩化審美形式的創(chuàng)造，更需要理性思想的深度，它是一種“入乎其內(nèi)，出乎其外”的藝術(shù)追求，需要以創(chuàng)作主體對生活經(jīng)驗(yàn)、對人性本質(zhì)進(jìn)行深度體察為基礎(chǔ)，形成一種形而上的生活詩性哲學(xué)，進(jìn)而以才情與靈性的藝術(shù)感知化為文本形式，這樣的美學(xué)實(shí)踐才具有歷史的穿透力，才具有人性終極關(guān)懷的能力。然而，當(dāng)下大部分女性作家遠(yuǎn)無法形成其個(gè)人化的詩性思考，其中，最基本的原因便是其對本土生活縱深剖析的理性深度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。自上世紀(jì)八十年代末期以來，在改革開放所形成的新現(xiàn)代性背景下，中國社會(huì)整體進(jìn)入了轉(zhuǎn)型期，較之于城市社會(huì)和市民階層，古老龐大的鄉(xiāng)土社會(huì)和農(nóng)民階層，因其長期的環(huán)境封閉、資源短缺、物質(zhì)貧乏，在時(shí)代的變遷中，顯得最為敏感，其文明的沖撞、文化的矛盾、倫理的嬗變、人性的異變，構(gòu)成了前所未有的生存體驗(yàn)。而鄉(xiāng)土的驟然“破碎”使得依附于其上的傳統(tǒng)與民間經(jīng)驗(yàn)也發(fā)生了“斷裂”。對此，作家們普遍產(chǎn)生了新的困惑，他們不再一味糾結(jié)于對“現(xiàn)代性”渴望又疑慮的矛盾中，而是開始焦慮對“本土性”或“鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”建構(gòu)的無力。女性作家對世界傾向于感性化的體察，不免使其陷入更深的價(jià)值迷惘與情感悖論，其對日趨破碎的農(nóng)耕文明及其所象征的傳統(tǒng)倫理道德秩序，雖然表現(xiàn)出眷戀大于質(zhì)疑的姿態(tài)，卻又無法深入其本質(zhì)。因而，其承襲以“京派”為代表的鄉(xiāng)土浪漫派敘事美學(xué)，以“回眸”的姿態(tài)嘗試從傳統(tǒng)中尋覓答案，卻顯然沒有如廢名、沈從文等那般的文化自足和精神自信，在對和煦人情和鄉(xiāng)風(fēng)民俗之善的皈依中，也滲透著詩意代償?shù)臒o力感。這也正是上文所論及其詩化敘事抒情品質(zhì)弱化的根本原因。然而，女性作家們要實(shí)現(xiàn)感性思維同理性思維的平衡，使其創(chuàng)作以性別美學(xué)“優(yōu)勢”彰顯更為飽滿的詩性藝術(shù)品格，卻絕非易事。但仍可以從其自身嘗試一些努力的方向，如加強(qiáng)對本土傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化形態(tài)的深入理解。當(dāng)下部分女性作家，由于種種因素其自身知識(shí)結(jié)構(gòu)并不完善，其對中國古典文化文學(xué)傳統(tǒng)、西方工業(yè)文明、后工業(yè)文明文化文學(xué)形態(tài)的了解不是十分全面。而只有在對人類社會(huì)歷史發(fā)展不同階段文明文化變遷深刻理解的基礎(chǔ)上，才能在轉(zhuǎn)型時(shí)期實(shí)現(xiàn)價(jià)值立場的利弊明晰，獲得深入生活的某種可能性。再如，以一顆正直的內(nèi)心直面當(dāng)下，重構(gòu)其鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)。舊有的經(jīng)驗(yàn)早已不能適應(yīng)新的境況，對象世界的復(fù)雜性需要勇氣與智慧，需要與其融為一體，才能真正地理解其文化，提煉其哲學(xué)，感悟其精神，從而形成關(guān)乎對象世界個(gè)性化的敘事美學(xué)，而不是以膚淺的觀覽人云亦云，生硬模仿，否則，便是美則美矣，全無靈魂，味同嚼蠟。

誠然，盡管在理性內(nèi)涵深度上還有所欠缺，但女性作家鄉(xiāng)土敘事的詩化審美追求，對于當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展而言，無疑有著不可替代之意義。這種審美形式的價(jià)值，首先體現(xiàn)于其對當(dāng)下鄉(xiāng)土敘事美學(xué)形態(tài)的豐富，而更為重要的是，從文學(xué)本質(zhì)而言，這種“舉重若輕”(“以輕擊重”)的敘事美學(xué)可歸為對文學(xué)“輕逸”的部分實(shí)踐。概言之，“輕逸”作為一種文學(xué)德性，其核心是文學(xué)的“理想性”，是最靠近文學(xué)人性關(guān)懷本質(zhì)的藝術(shù)品質(zhì)。整體而言，新世紀(jì)鄉(xiāng)土創(chuàng)作的“理想性”光芒一度被其普遍的晦暗色調(diào)所掩蓋。大部分作品在直面生存苦難中無法自拔，往往表現(xiàn)出控訴之后便怨恨，憤怒之后便無奈，憐憫之后便悲哀，痛惜之后便悵惘的敘事姿態(tài)，使其創(chuàng)作上空痛苦、焦灼的烏云久久不得散去?？梢哉f，女性作家的詩化敘事對此具有調(diào)和的價(jià)值，其含蓄溫婉，簡約內(nèi)斂，細(xì)膩感性的言說如水一般靈動(dòng)，不斷潛入生活經(jīng)驗(yàn)和人性百態(tài)，以語言和形式策略的詩性氣質(zhì)，拓展出更為廣闊的審美空間，吟唱出“輕逸”的挽歌，成為當(dāng)下鄉(xiāng)土敘事“理想性”關(guān)懷的文學(xué)實(shí)踐。

〔本文系國家社科基金項(xiàng)目“近二十年鄉(xiāng)村倫理變遷與鄉(xiāng)土小說發(fā)展研究”(項(xiàng)目編號(hào)：11BZW116)的階段性成果〕

(責(zé)任編輯 韓春燕)

姜肖，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心。