帕斯卡·基尼亞爾：異域的文人

魏柯玲

帕斯卡·基尼亞爾：異域的文人

魏柯玲

但“作家”一詞似不足以形容基尼亞爾。不妨說(shuō)他是最純粹最古典意義上的“文人”

帕斯卡·基尼亞爾（Pascal Quignard，1948-）是法國(guó)最重要的當(dāng)代作家之一，在國(guó)際上亦享有盛譽(yù)。他從1969年開(kāi)始發(fā)表作品，迄今已出版約五十部著作，涵蓋小說(shuō)、評(píng)論、隨筆等多種體裁，多次獲得包括龔古爾獎(jiǎng)和法蘭西學(xué)院小說(shuō)大獎(jiǎng)在內(nèi)的主要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，且有提名諾獎(jiǎng)的傳言。他的許多作品已譯為多種語(yǔ)言，并有幾部小說(shuō)改編為深受歡迎的電影（如《世間的每一個(gè)清晨》和《阿瑪麗婭別墅》）。在中國(guó)，基尼亞爾也正在獲得越來(lái)越多的關(guān)注：至今約有五六部小說(shuō)和一部隨筆集譯為中文（如余中先譯《羅馬陽(yáng)臺(tái)，世間的每一個(gè)清晨》，張新木譯《游蕩的影子》，曹德明譯《阿瑪麗婭別墅》等），還有一些正在進(jìn)行和籌備中的譯介研究工作。

初見(jiàn)基尼亞爾，無(wú)論誰(shuí)都會(huì)驚訝于他的目光：極為專(zhuān)注、純粹而深邃，透明無(wú)礙仿佛洞穿一切，深不見(jiàn)底仿佛直達(dá)彼世，又閃耀著謙和與睿智的溫暖光輝。他常穿一件黑色T恤，身子略向前傾，是聆聽(tīng)的姿態(tài)。事實(shí)上，基尼亞爾堪稱(chēng)當(dāng)代隱士。他早年主修哲學(xué)，曾受教于列維納斯和保羅·利科，兼具深厚的音樂(lè)和藝術(shù)素養(yǎng)，創(chuàng)辦并主持過(guò)凡爾賽宮巴洛克歌劇戲劇節(jié)，卻于1994年辭去伽里瑪出版社編委的職務(wù)并推卻一切外部事務(wù)，從此潛心寫(xiě)作。但“作家”一詞似不足以形容基尼亞爾。不妨說(shuō)他是最純粹最古典意義上的“文人”：類(lèi)似中國(guó)古代為“文”所化之人，亦是法語(yǔ)里的“l(fā)ettré”（源于拉丁文litteratus），即浸淫于文字與文學(xué)、博古通今之人。基尼亞爾本人的話(huà)可謂夫子自道：“文人一個(gè)世紀(jì)又一個(gè)世紀(jì)地閱讀古人。個(gè)體生命于是因原初本來(lái)的力量而強(qiáng)盛。[……]他是屬于過(guò)去時(shí)態(tài)的人；他是游蕩者；后綴者；文字的；邊緣的。”無(wú)怪2004年在法國(guó)北部著名的瑟里斯-拉薩勒城堡（Cerisy-la-Salle）舉辦的以基尼亞爾為主題的國(guó)際研討會(huì)，即命名為《帕斯卡·基尼亞爾，一個(gè)文人的形象》。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，法國(guó)文壇相繼受到存在主義、荒誕派、新小說(shuō)、后現(xiàn)代等種種思潮的洗禮，到20世紀(jì)80年代后則呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì)，文本探險(xiǎn)與敘事回歸，理論探索與語(yǔ)言冶煉相互應(yīng)和沖撞，構(gòu)成一幅難以界定的“極端當(dāng)代（extrême-contemporain）”的圖景。在此情形之下，基尼亞爾以其熔歷史想象、文學(xué)虛構(gòu)、藝術(shù)審美、哲學(xué)思辨為一爐的創(chuàng)造性寫(xiě)作獨(dú)樹(shù)一幟，令人矚目。更加難能可貴的是，他遠(yuǎn)離潮流與媒體的孤獨(dú)創(chuàng)作帶來(lái)的豐碩成果不但深受學(xué)界好評(píng)，也使他擁有了廣大的忠實(shí)讀者。僅在法國(guó)，對(duì)基尼亞爾的專(zhuān)門(mén)研究已產(chǎn)生了十幾部專(zhuān)著，論文則難以計(jì)數(shù)。上文提到的2004年瑟里斯國(guó)際研討會(huì)聚集了數(shù)十位法國(guó)國(guó)內(nèi)外專(zhuān)家學(xué)者及作家本人，論文蔚為大觀，亦已集結(jié)成書(shū)。十年后的2014年夏天，瑟里斯城堡又舉行了第二次規(guī)模盛大的基尼亞爾研討會(huì)。此外，在法國(guó)各地和其他許多國(guó)家也不斷有關(guān)于他的研究活動(dòng)、翻譯及論著產(chǎn)生。

但總的來(lái)說(shuō)，由于其作品卷帙浩繁，體裁多樣，文筆精微古奧，加之作家旁征博引，跨域廣泛，從古代拉丁作品直到中國(guó)和日本文學(xué)，從音樂(lè)繪畫(huà)美學(xué)直到語(yǔ)言哲學(xué)，致使我們對(duì)之翻譯和研究的廣度和深度都與其作品的規(guī)模與地位尚不相稱(chēng)。而基尼亞爾極具個(gè)性和創(chuàng)新性的書(shū)寫(xiě)及其融匯古今東西的創(chuàng)作，應(yīng)該得到中國(guó)文藝界的關(guān)注，并且他對(duì)中國(guó)古代文藝經(jīng)典有深刻獨(dú)到的閱讀與領(lǐng)會(huì)，也值得我們?cè)趶?fù)興漢語(yǔ)文化的努力中借鑒。本文即試圖提出一些對(duì)其作品的思考路徑，以期引起更加深入的閱讀和討論。

體裁的超載與融合

小說(shuō)——由意象組成——與文論一樣具有思辯性，由論據(jù)、列舉、隱喻、辭源、引文、警句、故事構(gòu)成

對(duì)“體裁”或曰“類(lèi)別”（genre）這一概念的再思考是當(dāng)代批評(píng)的一條重要路徑，它打破和顛覆了傳統(tǒng)的界定方式，建立起與“性別（gender）”、“譜系（généalogie）”等概念的隱秘關(guān)聯(lián)，為文學(xué)作品的解讀帶來(lái)了全新的視角?；醽啝柕淖髌吩谶@一方面的探索與創(chuàng)造堪稱(chēng)典范。在他為數(shù)眾多的著作中，有些標(biāo)有清晰的類(lèi)別提示，如“小說(shuō)”，“隨筆/文論”，“故事”，還有的直稱(chēng)“記敘（récit）”，更多的則沒(méi)有任何標(biāo)示，令人無(wú)從判定。而體裁的無(wú)從判定恰恰是其創(chuàng)作的鮮明特征。以他著名的多卷本《小論述》（Petits traités）為例，此標(biāo)題暗含古代羅馬演說(shuō)家如塞涅卡的論說(shuō)體裁，又穿越中世紀(jì)和近代的論辯風(fēng)格，直到當(dāng)今的文論類(lèi)型；與此同時(shí)，其文本的混雜式敘述和多樣化風(fēng)格又指向虛構(gòu)、自我書(shū)寫(xiě)、抒情散文，且不斷游移于各種體裁之間及其邊緣。論者因而稱(chēng)之為“無(wú)可論述的書(shū)寫(xiě)”（Bruno Blanckeman），“批評(píng)的虛構(gòu)”（Dominique Viart）或“令人錯(cuò)愕的書(shū)寫(xiě)”（Michel Deguy）。但在作家那里，實(shí)際上不存在體裁間的分野與對(duì)立。他說(shuō)：“小說(shuō)——由意象組成——與文論一樣具有思辯性，由論據(jù)、列舉、隱喻、辭源、引文、警句、故事構(gòu)成”（《貓和驢的續(xù)篇》，第12頁(yè)。譯文出自筆者，下同）。他以碎片式書(shū)寫(xiě)糅合格言警句、寓言傳說(shuō)、記憶玄想，徘徊出沒(méi)于傳記、評(píng)論、隨筆、小說(shuō)之間，上承古代希臘羅馬作家文論風(fēng)格，下接從蒙田、帕斯卡爾、盧梭直到普魯斯特和布朗肖的偉大散文傳統(tǒng)，深刻地更新和拓張了文體的界定與范疇，為文藝?yán)碚摯蜷_(kāi)了新的思考空間。在他那里，對(duì)拉丁文、詞源學(xué)的引用，對(duì)古代作家及藝術(shù)家的偏愛(ài)與掉書(shū)袋無(wú)關(guān)，而是在精神氣質(zhì)上的相契合相融通，也是他著力呈現(xiàn)的一種縱越古今的性靈經(jīng)驗(yàn)。他的文字極其簡(jiǎn)凈質(zhì)樸，如白描般寥寥靜穆，更無(wú)浪漫派文學(xué)對(duì)心理世界的恣肆入侵，卻在節(jié)制與儉省中直打入人心與人性的最深處。

自然生長(zhǎng)并顯現(xiàn)于各種形式，這些形式不是自然孕育的，毋寧說(shuō)是自然在空間轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)的發(fā)明

語(yǔ)言的隱秘性與不可言說(shuō)之原初經(jīng)驗(yàn)

利奧塔對(duì)“后現(xiàn)代”的定義是所謂“宏大敘事”的不可能性。在此意義上，基尼亞爾的寫(xiě)作可稱(chēng)為后現(xiàn)代的。但這種后現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)并不是否定現(xiàn)代性的所謂先鋒探險(xiǎn)，它恰恰在于嘗試回溯已然漫漶遺失的某種人類(lèi)記憶的源頭：如史前巖畫(huà)或遠(yuǎn)古象形字符泄露出的隱秘“從前（Jadis）”，它無(wú)從返回，正如每個(gè)人都無(wú)法回歸和見(jiàn)證孕育自身的時(shí)刻。這種不可追溯的原初經(jīng)驗(yàn)仿佛上古黑夜般晦暗幽深，卻偶爾涌現(xiàn)于此在的時(shí)空，于電光石火間令人一瞥難忘：如性愛(ài)，如海潮，如雷電風(fēng)暴，如火山噴發(fā)，如猛獸捕獵時(shí)的突然躍起。這些欲辯忘言的時(shí)刻也正是基尼亞爾所稱(chēng)的“不可溝通之內(nèi)核”，而他窺見(jiàn)此中真意的方式是在語(yǔ)言退卻時(shí)逼近那隱秘，在無(wú)言中探尋語(yǔ)言難以抵達(dá)的幽暗境地。他的文字空間因而呈現(xiàn)片斷化，又在空靈中擁擠著靜默與空白，用以傳達(dá)話(huà)語(yǔ)之前的聲音，文字之前的痕跡。這再次證明他對(duì)詞源的熱愛(ài)和拉丁文的引用并非無(wú)端：那些大多被遺忘的古代文字與意義便是一種“從前”的浮現(xiàn)，還今天的語(yǔ)言以其意味深長(zhǎng)的歷史傳承，也讓今天的經(jīng)驗(yàn)在斷裂中連接到不可說(shuō)的過(guò)去。他文字中感人至深的力量也許正在于此：《羅馬陽(yáng)臺(tái)》中被毀容的版畫(huà)家在凌絕的懸崖上放逐自己，一筆筆蝕刻大自然的面容，而每一筆都是心愛(ài)女子的線(xiàn)條；作家的筆鋒亦如刻刀，鋒利地劃破萬(wàn)物表象，凸顯奇崛的風(fēng)景和亙古悲歡的記憶。

藝術(shù)在文本中的顯現(xiàn)：繪畫(huà)與音樂(lè)之域

基尼亞爾的作品擁有極為豐盈的藝術(shù)美學(xué)維度。他的多部著作專(zhuān)論繪畫(huà)與音樂(lè)，其他作品中也散見(jiàn)對(duì)藝術(shù)的感悟。他的小說(shuō)也多塑造藝術(shù)家的形象，如《羅馬陽(yáng)臺(tái)》中的版畫(huà)家，《世間的每一個(gè)清晨》中的音樂(lè)家。藝術(shù)在他的文本中得到幾乎是現(xiàn)象學(xué)的顯現(xiàn)：對(duì)音樂(lè)的描述，對(duì)繪畫(huà)的描摹，對(duì)藝術(shù)家肖像的描寫(xiě)，讓樂(lè)聲和圖像浮現(xiàn)于不可盡述的文字。藝術(shù)形象感又賦予語(yǔ)言以賦格和修辭，即讓文字擁有符咒一般的寓示力，在比喻、換喻、暗喻的移位轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)多維度的發(fā)散力量，于簡(jiǎn)潔中蘊(yùn)意深遠(yuǎn)，于素樸中超越話(huà)語(yǔ)的表述。文字中的節(jié)奏與韻律來(lái)自音樂(lè)，形象與寂靜來(lái)自繪畫(huà)。《羅馬陽(yáng)臺(tái)》中的版畫(huà)家說(shuō)：“物質(zhì)想象天空。天空想象生命。生命想象自然。自然生長(zhǎng)并顯現(xiàn)于各種形式，這些形式不是自然孕育的，毋寧說(shuō)是自然在空間轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)的發(fā)明。我們的身體便是自然就著光線(xiàn)所嘗試的一種形象”（《羅馬陽(yáng)臺(tái)》，第34頁(yè)）。這略顯神秘的說(shuō)法道出的其實(shí)是文學(xué)藝術(shù)的詩(shī)學(xué)起源：世界的想象源于藝術(shù)，或者自然源于藝術(shù)的雙眼。從語(yǔ)言哲學(xué)的角度來(lái)看，他作品中的藝術(shù)維度還深刻昭示了語(yǔ)言與文字，聲音與圖像，文字與刻畫(huà)，象形與符號(hào)，表音與表意之間的關(guān)聯(lián)，——而這也是今天的文藝批評(píng)在文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和美學(xué)的重合與縫隙間所著力思考之所在。

東方藝術(shù)精神的燭照

基尼亞爾文字的簡(jiǎn)樸細(xì)膩之美令人聯(lián)想到某種東方精神。事實(shí)上，他對(duì)東方——包括日本與中國(guó)——的文化傳統(tǒng)有深刻的體悟。東方精神游弋于他的文本，正如過(guò)去痕跡的影子游蕩在明亮日光的間隙，又如毛筆點(diǎn)染的煙暈讓紙的白色染上了灰暗的調(diào)子。在他斷簡(jiǎn)殘篇的書(shū)寫(xiě)中有著谷崎潤(rùn)一郎的《陰翳禮贊》和清少納言隨筆的影子。和他們一樣，他鐘愛(ài)所有在迷渙不明中喚起昔日時(shí)光和流逝生命的痕跡：殘枝、裂紋、灰塵、不透明的水晶和渾濁的玉，欄桿上掉落的鳥(niǎo)灰，以及一切生命在靜默的老去和欲望的焚燒中日復(fù)一日投射的影子。他也曾經(jīng)以翻譯的方式詮釋公孫龍，對(duì)老莊思想加以闡發(fā)，援引李商隱，從石濤等人的中國(guó)古代文人書(shū)畫(huà)中窺見(jiàn)藝術(shù)的奧秘，對(duì)《紅樓夢(mèng)》贊嘆不已。他文字中深沉的古典氣韻因此不單來(lái)自希臘羅馬，亦深得東方藝術(shù)旨趣。他的文字境界不僅在于其落筆所至的實(shí)處，更在于其段落之間的空隙與留白，氣息的流轉(zhuǎn)與虛靜，亦即其無(wú)言之境，象外之象。以西文何以達(dá)此筆墨境界，這也是基尼亞爾留給我們的課題。

“世界上有些地方自原初便存在。這些地方就是凝固從前之所在。一切都涌向那里，帶著遠(yuǎn)古的熾烈。那是上帝的面容。那是原初力量的痕跡，比人巨大，比自然廣闊，比生命更有活力，像先于所有這一切的天系一樣引人入勝”（《羅馬陽(yáng)臺(tái)》，第70頁(yè)）。這些“從前”的凝聚之地，就是基尼亞爾的文字所顯現(xiàn)的時(shí)刻。他的文學(xué)空間類(lèi)似于普魯斯特對(duì)過(guò)去的重建，只不過(guò)普魯斯特在千回百轉(zhuǎn)的綿長(zhǎng)寫(xiě)作中將極度私人化的經(jīng)驗(yàn)化為超越時(shí)間的記憶大廈，而基尼亞爾則以沉靜內(nèi)斂的筆法呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)畫(huà)面、物體、肖像、動(dòng)作凝結(jié)的瞬間，萬(wàn)物之源仿佛就在那里，嬰兒從母體誕生的最初記憶仿佛也在那里。他寫(xiě)道：“在小說(shuō)中充盈著一道奇異的光。在小說(shuō)中時(shí)間不死。在小說(shuō)中逝去的會(huì)再次出現(xiàn)。先于擁抱的往昔才是小說(shuō)的素材。愛(ài)在那里，在小說(shuō)里，因?yàn)樵谀抢锼勒咭云湔嬲拿婷仓噩F(xiàn)，在那里，畫(huà)面在每個(gè)失落的畫(huà)面中再次缺失，源頭迷幻恍惚”（《貓和驢的續(xù)篇》，第49頁(yè)）。

在某些時(shí)刻，基尼亞爾與20世紀(jì)文學(xué)異人布朗肖有相似之處：關(guān)于黑暗，關(guān)于靜默，關(guān)于死亡，關(guān)于秘密，也關(guān)于炫目的明亮。文字似乎清澈見(jiàn)底，意義卻指向某個(gè)幽深晦澀的去處；愈是明晰，愈是晦暗，愈是簡(jiǎn)樸，愈是迷霧重重。讀者被引入奇異的空間，閱讀在這里不在于解釋和找尋意義，而在于努力逼視飛流直下的湍急文字之后深不可測(cè)的不可讀與不可見(jiàn)。在于跟隨其文字流浪：“在閱讀中有一種期待，卻并不尋求抵達(dá)什么。讀書(shū)即漫游。閱讀即游蕩”（《游蕩的影子》，第50頁(yè)）。

編輯/張定浩

在小說(shuō)中充盈著一道奇異的光。在小說(shuō)中時(shí)間不死。在小說(shuō)中逝去的會(huì)再次出現(xiàn)